1989年之後,中國當代藝術經歷了短暫的沈寂,85美術新潮中活躍的藝術家大多移居國外,走向國際藝術市場;而在85美術新潮餘波中成長的一代亦再也無法回到體制的軌道中,90年代投身創作的「盲流」藝術家們在體制外抱團取暖,前衛藝術家群落開始出現,他們在邊緣與貧困中尋找新的空間來表達/創作藝術。

其中,北京東村藝術家群體和成都719藝術家工作室聯盟成為89之後中國行為藝術重新出發的兩個重要陣地,一方面他們分別在各自的邊緣困境中以行為藝術面對/呈現90年代的當下現實,打開了與85美術新潮時期相比完全不同的行為藝術風貌,「身體」與「在場」逐漸被特別強調為行為藝術「不可缺少」的元素;另一方面藝術家們自發組織群體活動、討論與創作,並藉由行為藝術作品建構出與「西方」對話的橋樑,更直接引導出「行為藝術節」在中國的初現和發展,而這種行為藝術節的模式所延生的行為藝術家群體更是在2000年後至今成為中國各地行為藝術的「主流」,深深影響了2000年來的中國行為藝術發展。

是次研究主要從對比與整理北京東村藝術家群體與成都719藝術家工作室聯盟的主要行為藝術活動、採訪主要藝術家/組織者,梳理中國行為藝術節的早期歷史,研究和討論90年代行為藝術從圖像再現到身體現場的轉向,在文獻與檔案之外的行為實踐。此研究將時間跨度設置為1993年至2003年,是以90年代北京東村的第一個行為藝術作品馬六明的《與吉爾伯特和喬治對話》為開端,再以2003年出現第一屆現場藝術節及行為藝術節開始在中國各大城市擴散為結點。

研究初衷:從行為藝術節策劃者/親歷者的實踐角度出發

筆者於2013年3月在香港的一次行為藝術工作坊中(由陳式森/三木帶領),開始接觸並創作行為,後更因此參加了2013年的第九屆谷雨行動-中國當代行為藝術城市聯合展演,從2013年至2017年筆者經歷了從行為藝術工作坊參加者到行為藝術創作者,並參與行為藝術節的組織與策劃,以及國際行為藝術節的交流活動。行為藝術節曾帶給筆者彷如烏托邦的想像,其開放的態度(無主題和媒介的限制)、表達自由(逃離體制管束與審查)、人人可參與的藝術平台、平等(無尊師重道、藝術家、策展人與觀眾之間界線相對模糊)。但在經歷了至少20個不同地方的行為藝術節之後,筆者亦遭遇著行為藝術節的侷限,一是行為藝術節越來越是一種小圈子的遊戲,總是在不同的地方遇到相似或相同的藝術家/行為藝術作品(創作群體相似、作品少有新意,甚至色調相似,作品長度普遍不超過30分鐘);二是面對中國的審查體制,一些行為藝術節必須遠走深山荒野去遠離審查,或者接受審查以交換公開舉辦活動的空間,尤其是接受「三不」規則(不裸體、不政治、不危險),由此,行為藝術節所提供的創作平台愈來愈侷限;三是中國行為藝術節依然主要以男性主導,策展人99%是男性,行政/翻譯則很普遍是女性。於是,此次研究亦基於實踐者/親歷者的經驗為線索,圍繞以下三個問題對「行為藝術節」本身進行分析與批判:一,中國行為藝術節是如何出現的?;二,行為藝術如何被傳播和被接受?;三,在行為藝術節的塑造下,行為藝術作為一種藝術媒介出現了什麼轉向?

對話「西方」的社會脉络  體制外的盲流社群

在所有訪問藝術家過程中,第一個問題常常回到「您最早是什麼時候如何接觸/創作行為藝術的?」由此問題的追溯,可以大致將中國的行為藝術家分為三個世代:一、1980年代~1990年代中,中國藝術家們通過有關「西方」的前衛藝術/行為藝術資料(照片、文字、轉述)的傳播來認識和接觸,進而開始創作行為藝術,包括85新潮中開始創作行為藝術的藝術家,如觀念21、南方藝術家沙龍等;二、1990年代中~2000年,在85新潮的影響中成長(耳聞眼見80年代中國行為藝術家的實踐)的藝術家,包括東村行為藝術家群體、719藝術家工作室聯盟等,90年代中後期開始有極少數藝術家去過「西方」國家參加相關行為藝術活動;三、2000年至今,年輕一代藝術家在行為藝術節或行為藝術工作坊中觀看「西方」藝術家的作品,在行為藝術節中實施行為藝術(行為藝術節的大量出現及行為藝術交流活動的擴散塑造著年輕一代的行為藝術作品)。而,行為藝術在中國的傳播與討論,似乎始終沒有離開對於「西方藝術」的想像和與之交流的渴望。

1993年9月14日,馬六明在吉爾伯特和喬治(Gilbert & George)參觀東村時創作《與吉爾伯特和喬治對話》,這個未事先宣布的行為作品後來一直被反覆提及,作為當時的北京大山莊村後來稱為「北京東村」(北京市朝陽區東三環北路長城飯店以東約一公里)的第一個行為藝術作品。馬六明回憶說「契機正好是吉爾伯特和喬治(Gilbert and George)來拜訪我們東村,當時我們一幫年輕藝術家在那個地方,從來沒有外界的人來關注我們。⋯⋯當時東村的藝術家都在現場,當這個活動結束以後大家在一起聊天的時候就覺得這種作品特別過癮,好像突然找到了一個出口一樣。(1)」這一作品亦作為89後中國行為藝術再出發的開端,一方面89後,大量年輕藝術家無法在主流體制中獲得位置,出現了一批「盲流」藝術家,或者「中國獨立藝術家」,他們受到85新潮的影響,對於「西方」藝術充滿想像,並有著與「西方藝術家」接觸/對話的渴望;另一方面,這些獨立藝術家的邊緣生存狀態——完全遊蕩於體制之外,亦導致他們少有呈現作品的空間,必須以自己的創作去創造作品的空間。

「東村這個名字怎麼來的呢?『北京東村』是借用了紐約東村這個名字,是喜歡紐約東村藝術家的自由創作精神,但我們的東村是真正的東村——北京朝陽區東風鄉大山莊村;同時它地處北京東三環與東四環之間,又區別於很商業化的圓明園西村,所以我們稱它為『北京東村』。另外看了一本台灣藝術家楊熾宏所著的《美國當代藝術思潮》一書,還聽了當時剛從美國回來的艾未未講了紐約東村的事,金斯伯格什麼的,很崇拜,就覺得中國也需要這麼一個東村。(1)」張洹在這裡所寫到的「很商業化的圓明園西村」指向當時已經開始有外國人在北京購買/收藏中國獨立藝術家的作品。「北京東村」則是在主流藝術邊緣和早期藝術市場之外的一個地方,由當時年輕藝術家聚集並開始創造空間的地方。

從1993年9月14日至1994年6月12日是北京東村作為一個行為藝術創作空間實際存在的時間,期間馬六明、朱冥、張洹、蒼鑫在東村中集中以行為藝術作為創作的藝術家,其中1994年6月的行為作品呈現已經有著早期行為藝術節的雛形。1994年6月11日,張洹在北京東村創作《65KG》,為方便朋友來看村里的表演,他在大山莊村口寫出「北京东村」的牌子,他邀請了藝術圈的觀眾(藝術家、批評家),安排了攝影師、助手等人幫助行為現場的實施,而第二天,1994年6月12日則是馬六明在東村創作《芬·馬六明的午餐二》,但由於警察的介入,原訂在馬六明之後做行為作品的朱冥被迫終止計劃。因此,馬六明被拘留兩個月,之後被送去湖北老家一個月;朱冥被作為“盲流”送去昌平盲流收容所關押了四個月再轉向湖北關押了半個月,之後回到湖南老家;張洹逃離前往東北雙鴨山市躲避了一個月。由此1994年6月12日實際上成為了北京東村被迫解散的日子。但東村藝術家對於行為藝術的呈現方式已經基本成形,他們主動安排組織作品實施的空間與時間,邀請觀眾來現場,並組織由不同的藝術家在相近的時間內完成作品(行為藝術節節目表的前身),強調為觀眾呈現行為藝術的過程,而不只是通過照片傳播作品。

以張洹在1994年的兩件作品《12平方米》和《65KG》為例,兩者皆是對東村生活最直接的反應,只是前者的實施現場只有藝術家本人與攝影師和錄像師在現場,作品更多以圖像的方式傳播,而《65KG》將觀眾帶入作品的現場,把作品的嗅覺和觸覺也帶給觀眾。「實施的那天,1994年6月11日,我邀請了藝術圈裡的朋友,為了便於他們找到我在東村的工作室,我特意改寫了原來村口處的路牌,我寫了『北京東村』的中英文。我那天是一身深藍色的中山裝,三接頭的黑皮鞋,朋克式光頭,有點臨刑前的狀態。現場一片肅穆,村民都擠在工作室的窗外,屋內站滿了人,工作人員都全部到位了。⋯⋯我想通過這個作品把嗅覺觸覺帶進來,每一個觀眾一旦進入我的工作室,他就已經站在了我的作品上,因為鋪滿了滿地的白色褥子。我強迫觀眾接受這種現實,要不就逃離,要不就面對現實。(3)」然而這種地下活動組織所帶來的人群聚集也挑動了當局的敏感線,1994年6月12日之後,東村藝術家群體被驅趕,「北京東村」不復存在,而另一方面是藝術家在北京其他地方尋找創作空間,最直接的事件則是1995年1月23日在北京東便門橋下的《原音》行為藝術活動,參與者由12人,包括左小詛咒、羅林、高香復、榮榮、宋曉紅、朱發東、蒼鑫、張洹、宋冬、王世華、馬六明、何衛軍,「每位參與者在這一特定環境及共同限制中,分別以獨立的語言闡釋自己的觀念。(4)」藝術家們印製了當天活動的海報招貼,並且依照先後次序輪流完成行為作品的現場。如果說《原音》是一群藝術家聚在一起各自做各自的作品,而後來的《為無名山增高一米》則是聚在一起做同一個作品,「(北京東村的)真正解散是在《為無名山增高一米》之後,在那之前實際上快散了。就是因為快要散了,所以大家在一起再聚一會兒,要不然就沒有什麼藉口可以再聚了。(5)」在沒有網絡的時代,藝術家的聚會是最直接交換訊息和交流藝術創作的方式。

而在馬六明看來,「(原音)像個行為藝術節的感覺。其實那個時候還真的沒有想過行為藝術節,我們知道行為藝術節也應該是從霜田誠二(Seiji Shimoda)那開始知道的。(6)」回溯亞洲的行為藝術節浪潮,似乎無法避開霜田誠二這個名字,他在1993年2月24日-27日創立了亞洲第一個國際行為藝術節 NIPAF(The 1st Nagano International Performance Art Festival),他說到這是受到波蘭行為藝術節的影響,「行為藝術節的組織者本身亦是行為藝術家。只有藝術家理解行為藝術與藝術節的基礎,同時藝術家在藝術領域也有更好的人際網絡。所以,我在1993年創立NIPAF,因為我在波蘭的行為藝術節有過非常好的經歷。那些日子,我們一起度過了很美好的時光——創作好的作品、有了非常好的對話、同時喝了很多啤酒!(7)」在90年代開始,行為藝術節開始成為行為藝術創作的重要陣地,往往由行為藝術家自行擔任策劃人、組織者、聯絡統籌等角色,並全力主持國際間的行為藝術交流,也正是藉由國際行為藝術節的平台,讓被想像中的「西方行為藝術」被「東方藝術家」親眼看見。而在某種程度上說,日本的NIPAF也曾經一度擔當了一種「橋樑」的角色,由於霜田誠二在90年代頻繁地參加歐洲各地的行為藝術節,他所創立的NIPAF模式亦成為一種行為藝術家的中介。1997年加拿大魁北克的Richard Martel (Le Liue的創立者)邀請霜田誠二在加拿大組織一場亞洲行為藝術展演,霜田誠二認為當時的NIPAF已成為西方策展人瞭解亞洲行為藝術的平台(“The NIPAF was probably the only way Western organisers could be exposed to Asian performance art. Likewise, it was a way Asian artists could contact the Western art world. ”)(8)。而事實上,在1993年的法國Toulouse舉辦的一場國際行為藝術節上已經有一場私人聚會,當時的行為藝術參展者正好有來自世界12個不同地方的行為藝術節策劃者/藝術家,他們決定成立一個「LABORATORIUM」小組,作為行為藝術節聯盟,但很快發現「無法成功,因為很快世界各地都湧現了各種各樣的行為藝術節。(9)」回望90年代至今的行為藝術節浪潮,似乎無一例外由行為藝術家自發組織與策劃,嘗試在美術館白盒子的體制外打造藝術家之間的交流、創作、發表作品的平台,並以此建立國際交往的網絡。

在1996年,馬六明成為中國第一位獲邀前往國外發表行為藝術作品的藝術家,正是受到霜田誠二的邀請,參加當年的NIPAF日本國際行為藝術節。「應該在整個中國,我是第一個作為藝術家的身份被邀請到國外做行為藝術,第一個參加藝術節的。以前是沒有過的,以前那種繪畫的聯展,從90年代初就開始了,但是作為一個行為藝術家被邀請出去做的,我是第一個。⋯⋯在這之前我做的行為都是沒有公開的,沒有觀眾的,那是在國內的狀態。我1996年第一次在日本去做的時候,我感覺完全不一樣,人家是有廣告的,和藝術沒關係的人也可以買個票進來看(行為藝術)。按照他們的時間計劃,每天有不同的藝術家做作品。⋯⋯而且做行為的地方是在一個日本國際藝術交流中心,像一個劇場,那是我第一次感受到公開做行為藝術。(10)」從此,馬六明從1996年開始至2003年,不斷在國外參加行為藝術節發表行為作品,反而在國內基本上不再做行為作品了,唯一一次是1998年的《芬•馬六明在長城行走》,但此作品亦僅僅用圖片的方式傳播。

在馬六明的一系列行為藝術作品中,一直都有「西方」的影子,從《與吉爾伯特和喬治對話》就是與西方藝術家的對話,到之後的「芬•馬六明」系列,都是在一種與西方藝術/觀眾對話、或在與西方的關係中看自己的位置。「我們現代藝術就是從西方來的,然後我們所有的學習是西方的美術史,我們有自己的學習系統,其實每一個人產生的藝術,跟其早期的學習系統有關係,這是肯定的。⋯⋯包括我有兩件作品跟西方的關係更密切,其中一個是跟博伊斯拿著兔子的那個作品,我在蒙特利爾做了一個行為,還有一個是在里斯本做的,是根據塞尚的一個靜物作品,我把自己像一個靜物一樣放在台子上面,其實那也是跟西方大師的對話。(11)

90年代的行為藝術創作似乎不可避免地朝向了對於「西方」的想像,或是將所面對的觀眾設定為「西方」。受到霜田誠二的影響後,馬六明也提出了想要舉辦中國行為藝術節的想法。於是在1999年,馬六明舉辦了一次《中日行為藝術交流》,這是中國最早的行為藝術國際交流活動,「因為我想讓行為藝術節這種形式讓更多的人瞭解⋯⋯所以這個活動有兩部分,一部分就是現場的行為藝術,是霜田誠二和日本一位女性藝術家Mamiko Kawabata,中國這邊,我讓盛奇和王邁做為中方代表,這四個藝術家輪流做行為現場。現場完了之後,霜田做一個講座,談NIPAF這幾年的活動,在這期間播放我的行為錄像,是我在國外做的《與芬•馬六明合影》的錄像帶。(12)」從馬六明提供的有關此次活動過程的手稿記錄看來,馬六明對於「活動場地」「行為作品次序安排」「觀眾組織」甚至「行為作品現場的影像記錄」都有了詳盡的考慮和安排,「我組織所有觀眾去表演場地,並向他們介紹將要表演的藝術家,並聲稱我們已有人來做表演記錄,請大家不要錄像和拍照。⋯⋯在盛其的表演過程中有些觀眾拍錄像和拍照片,當我碰到時都進行阻止。(13)」一方面,「行為藝術」被作為一種現場藝術的媒介被介紹/呈現/交流,觀眾的在場成為行為作品實施的重要環節,而另一方面,行為藝術家依然需要依賴行為作品的圖片來進行作品傳播,所以錄像和攝影也作為了作品的一部分,且觀眾不被允許拍攝作品。

而正是在這次活動現場,剛開始在北京從事獨立策展的舒陽與陳進第一次認識了行為藝術節,並在之後找到在1999年參加過NIPAF的朱冥一起策劃了中國第一個行為藝術節——Open 打開國際行為藝術節。舒陽提到當時在馬六明組織的「中日行為藝術交流」的活動上看到NIPAF的影像資料,「中國需要有這樣的活動,這樣大家有更多的機會交流,在中國進行更廣泛的國際交流。第二,也許隨著時間推移也能改變行為藝術地下的狀況。(14)」而對於陳進來說,他提到做行為藝術節的初衷「我們以前看到的行為作品都是圖片或文字,就是說我們從來都沒有看見過現場怎麼做作品。最開始做行為藝術的作品,我們根本沒有機會去做現場,就是說可能很少有這樣的條件。所以我們當時做這個藝術節,能看到現場,這是我們做藝術節最原始的初衷,就是希望國外的藝術家來做現場,我們親眼可以看他們是怎麼做的。(15)」

中國第一個國際行為藝術節——第一屆 Open 打開行為藝術節於2000年8月28日在北京懷柔四渡河的一個北京郊外農莊舉辦,邀請了兩位國外藝術家來北京做現場行為藝術,他們皆是經由朱冥在1999年NIPAF上認識的日本藝術家荒井真一(Shin-ichi Arai)和芬蘭藝術家Roi Varra,然而這次名義為「打開」的行為藝術節卻只能以「關門」的方式進行,「 因為我有1999年的展覽被封了的經驗,我說我們要做保密工作,因為當時我參加那個展覽的好多人都說藝術家裡面有通風報信的線人。所以我們說到時候就把大院子一封,誰也不許出去。這樣子通風報信也沒有這麼容易,因為那時候只有傳呼機,還沒有手提電話。那個院裡還沒有電話,所以就沒法聯絡外邊。(16)」然而便衣警察在劉瑾做《可樂浴》行為作品的現場出現了,且正好是劉瑾的作品是以裸體進行的。「⋯⋯警察把我們單獨關在房間里,我還聽見隔壁警察在找會外語的人,好像那人叫小白,據說在圓明園時期專管那個區域的藝術家,因為當時常常有外國記者去圓明園採訪藝術家。後來,我聽見有人在跟Roi Vaara辯論,又聽到荒井真一也在辯論,好像在說『為什麼不能做藝術?為什麼抓藝術家?哪裡違法了?』(17)」於是,從第一次中國行為藝術節活動,警察的盤問與審查一直是中國行為藝術家的普遍遭遇。

而此次的研究計劃並不想聚焦於中國行為藝術家如何遭遇審查,這一經歷陳述在中國當代藝術領域的論述中,尤其是對於身處北京的當代藝術家來說,已經是眾所周知的事情。於是,當我們將嘗試視野從北京轉向90年代至2000年初期中國不同地域的行為藝術實踐中,相對於東村藝術家的群體實踐,另一個很值得討論的案例是成都719藝術家工作室聯盟(同樣是身處當時的邊緣創作群體,成都可能比北京東村更邊緣,一群90年代開始創作的藝術家與經歷過85新潮的藝術家一同抱團取暖),二者擁有著相似的脈絡,而在具體實踐策略上又呈現出各自的特點(例如北京東村藝術家們的行為創作更走向了工作室等私人空間或野外的自然空間,而成都719藝術家工作室聯盟更多在城市公共空間中尋找縫隙),並且將二者並置討論的一個重要支點是,二者皆在「與西方的關係」的建構和想像中確立自身作品的位置,同時亦在當時共同塑造著「行為藝術現場」這一創作媒介的脈絡。

所謂前衛藝術的合法化  行為藝術的傳播

1990年代的成都行為藝術家群體,尤其以719藝術家工作室聯盟為代表,其開始形成集結的最初是1995年由美國藝術家貝特西達蒙(Betsy DAMON)策劃的「水的保衛者」。在採訪其中的主要參與者戴光郁時,他不止一次地提及「前衛藝術的合法化」,以及他們如何利用了這樣一次「中美合作」的國際光環來推進前衛(行為)藝術進入公眾的視野。

「其實最早我們是在軍區的被服廠做過一次講座,當時我已經把成都的很多藝術家介紹給了達蒙女士,那是1994年秋天的事情。在1995年的時候,一切已經是非常條件成熟,水到渠成的事了,所以很快邀請了當時的藝術家,很自然地,這件事情順理成章地進行了,因為政府給了一種認同和默許,而藝術家也恰如其分地利用這件事了,用藝術語言在公共空間來表達水資源保護這個議題。讓我們這些曾經不被政府允許的、公眾無法接觸到的行為藝術有了一種空間,可以在水的保護這一主題的外殼下,正常地推進。(18)」由此,1990年代成都的行為藝術創作群體擁有了與北京東村截然不同的開端,他們在與「西方藝術家」和地方政府的「合作」(或互相利用)中得到了公開呈現行為藝術作品的空間。值得留意的是,當時的活動名稱除了叫「水的保衛者」,還有一個官方名字「府南河水質保護藝術宣傳周」(在當時的活動海報與電視媒體報導中皆以此名稱為主),其主辦單位寫著美國「水的保衛者」協會和成都市環境保護宣傳教育中心。在這次長達五天的藝術活動中,所有的作品皆在成都的公共空間中(圍繞著成都府南河的不同位置)進行,以行為藝術或裝置藝術的方式讓公眾瞭解環境保護的議題。在戴光郁的回憶中,我們可以對當時這場公共活動的開端和契機有更多的瞭解:

「當時成都政府正好在做府南河改造計劃,他們想把府南河周圍的居民區拆遷,改造成隔離綠化帶,這正好跟我們的活動主題很符合。我們可以根據這樣一個改造府南河的議題切入進去。而且中國歷來有這樣的故事,比如說加拿大的醫生白求恩不遠萬里來到中國,這樣的故事會感動人,還做有意義的公益性的事情。我想寫一個報告給政府,後來也發現其實以這樣的名義跟政府打交道,是非常容易的,所以我們直接找到了四川省政府。只要政府點頭默許,環保局就會做事,所以才會有當時環保局局長的參與。當時省政府下了紅頭文件的批文,我還記得批文中有一句話:只要不涉及政治問題,藝術形式不限。當時是省委宣傳部或者是組織部下的批文,但並不是他們直接來做,而是由對口單位成都市環保局來開始工作。所以就有了這樣子的機會,行為藝術和裝置藝術可以堂而皇之地出現在公開的活動上。當時四川的所有媒體,包括華西都市報、四川省文化報、蜀報、天府早報、四川電視台等重要媒體都開始關注和宣傳這件事。其實當時的媒體人也是很想做一些事情的,既然政府的文件打開了宣傳的口子,他們就很積極地配合。媒體中的很多朋友跟我們也形成了默契,大家心照不宣。所以很快將所有的事情在社會中公開化,引起了很多關注熱點和討論。(19)」

在這種合謀中,一方面遭遇社會公眾與藝術領域雙重邊緣化的藝術家群體需要有缺口和空間去傳播自己的藝術實踐,另一方面他們也必須接受政治審查(不可涉及政治問題)的規則。然而戴光郁認為這並不是自我審查,他不斷強調這是一種有意義、充滿智慧的「利用」:

「我們當時其實有兩個會議,和達蒙女士在一起的時候,我們會有一個長桌會議,談水的保衛者作為一個藝術活動如何進行。而在離開了這個會議,到另外一個地方,我們成都的藝術家們會自己開一個會議,而我們的會議內容就是如何可以巧妙地、非常智慧地把我們想要做的事情,想要做的藝術,在不違背自己意願的情況下,在不被強姦的情況下,也不去觸犯一些什麼的情況下,而在這樣一個環保主題上也不太可能觸犯到什麼,我們要以最大限度的智慧把藝術展現出來。為什麼我們要開一個單獨藝術家的會議?這和水的保衛者活動策劃的會議不同。我們必須有兩個會議,因為達蒙女士作為一個美國人,她應該對中國的情況不會很瞭解。其實在圓明園或者東村藝術家的遭遇,我們在成都也曾遭遇到一樣的打壓。在此之前,我們在成都的公共空間做行為作品都是會被舉報的。但其實根本就不是舉報。比如說我在公共空間一個即將被拆掉的房子里做一個裝置,當時就被當地的派出所叫去談話,他跟我說是群眾舉報,說我在裡面做了一件我不該做的事情,要我把這個事情講一講,而且他跟我說我以後再也不要這樣做,這其實就是在監控。實際上在這之前,我的一切所作所為都是在這樣一個監控之中。當時我住在成都的一個小區,那個小區的派出所所長經常主動來找我,跟我交朋友,雖然他人很好,但是我知道他的任務就是監視我。這是不言自明的。當時我們只是想通過這樣的形式,把我們的藝術表達有所推進,我們必須實現它,我當時的主張是我們沒有必要去觸犯他們,沒有必要故意去惹怒他們。這並不是我的藝術的核心問題。我當時的藝術核心問題首先是前衛藝術的合法化。有了前衛藝術的合法化之後,我們再來說藝術的語言,我們如何推進就容易得多了,當時我的主張就是這樣。我也認為這不是一個口號,但是我們提到一個詞就是『利用』。當時我們在開會的時候都會反復強調『利用』這個詞,我們就是利用了水的保衛者。曾經在採訪過程中我也提到我是利用了水的保衛者這個展覽,可能達蒙女士聽到了心裡會不高興。但是當時我們必須利用,利用水的保衛者這種正當性、合理性,而不觸碰政治意識形態上的一些敏感問題,讓我們的前衛藝術活動,可以堂而皇之在公共空間里展開,那我們這個『利用』就是有意義的,就是正常的、健康的,有什麼不可以呢?(20)」

戴光郁認為1995年的「水的保衛者」是一次讓成都行為藝術進入公眾視野的典範,而在當時1990年代的中國,前衛藝術原本是不可能進入公眾視野的。於是,環境保護議題在90年代中期至2000年初一直是成都行為藝術創作群體的一把保護傘,在1996年之後貝特西達蒙完成兩次分別在成都和拉薩的水的保衛者藝術活動,而後轉向與成都市政府合作活水公園的項目,而成都的藝術家們則繼續以水資源保護的名義持續做了數年,特別藉由「水的保衛者」名義分別做了兩次公開活動(在貝特西達蒙不知情與不參與的情況下):一是,1997年10月的「本源生命——水的保衛者第三回」,在都江堰沿線進行,這也是1997年7月19日成立了「719藝術家工作室聯盟」後的第一次公開活動,此活動的另一個契機是溫普林《美術星空》攝製組來成都拍攝前衛藝術;另一是2000年1月的「釋水——水的保衛者第四回」,同樣在都江堰至成都水路沿線舉辦行為藝術創作的活動。戴光郁提到繼續沿用「水的保衛者」是媒體的建議,媒體認為這個名義已經被政府和公眾默認接受,所以比較容易令活動可以持續順利地進行。亦是由於這樣一種「利用」,719藝術家工作室聯盟一直與四川當地的媒體保持非常緊密的關係,四川當地的紙媒與電視媒體皆多次報導成都行為藝術創作,令行為藝術成為街頭巷尾皆知的藝術形式。

同時,從「水資源保護」這一議題出發,令成都的前衛藝術家尤其是行為藝術家聚集起來,一同組成了719藝術家工作室聯盟,他們的創作與實踐都普遍關注社會議題,包括為保衛明城牆而作的一系列行為、裝置藝術作品(1998年5月)、為呈現四川省圖書館被暗箱操作轉手給地產開發商的議題而作的「捍衛記憶藝術展」(1998年8月)等,藉由媒體的文字和圖片,719藝術家工作室聯盟的藝術實踐得以在公共空間和輿論中傳播,並一定程度上介入了社會議題的公共討論。這在1990年代至2000年初的中國甚至至今都是罕有的案例。

719藝術家工作室聯盟(後縮寫為「719聯盟」),由1997年7月19日成立,正是在1996年「水的保衛者」拉薩活動之後,早期由戴光郁(擔任召集人)、劉成英、余極、曾循、尹曉峰、朱罡、張華、胡建、羅子丹和批評家查常平、王林、島子共同組成,但因為籌備第一次活動「本源生命——水的保衛者第三回」過程中羅子丹的方案引發了組內爭論,於是羅子丹在719聯盟成立後隨即退出了,之後由周斌補位加入。719聯盟的參與者非常強調共同討論、協商與組織團體活動及展覽,在他們共同擬定的文本中詳細安排了各自的位置和工作方向,成員亦不僅限於藝術家,批評家以及海外人士被特別邀請參加「學術委員」的名單,包括王林、島子、查常平、馬欽忠、段煉(加拿大)、Joan Iebold Cohen(美國)和Bruce Parsons(加拿大)。正是Joan Lebold Cohen在1994年介紹戴光郁與貝特西達蒙互相認識,並建議戴光郁參加「水的保衛者」項目。719聯盟不僅寫下具體的綱領,包括各位藝術家的藝術觀點,並設立了《719藝術家工作室聯盟守則》,定下了工作目標「在三年以內,確立『生態藝術』在藝術界的地位」,並設定了「展覽介入」「藝術活動」「媒體介入」「文化交流」「內部管理」等一系列具體運作方式,包括:每月一次討論活動(每個月7月19日,持續了三年,1999年之後開始不定期聚會);每年至少一次只限聯盟成員的聯展;每次聯展邀請電視台、報紙各一家為主體報導媒體,同時盡量邀請各家媒體參加;選擇藝術學術機構、海外評論家及國內重要批評家定期聯繫並寄送聯盟成員的作品及相關文章;聯盟成員藝術家各自擔任內部管理包括出納、會計、檔案、圖片記錄、書記員、錄音整理、媒體聯絡等不同職責。戴光郁提到當時719聯盟的最高要求就是讓先鋒藝術合法化,而這背後的工作邏輯是在被邊緣的位置「至少我們會給我們所認為的藝術圈中重要的批評家和策展人看到我們的作品。21)」719聯盟的藝術實踐雖然有很多有關社會議題的探索,而其最終的目標觀眾始終是藝術界本身,已至西方藝術界。

以此工作模式,719聯盟的藝術家們持續協作了數年之久,由1997年至2001年,至2001年開始走向鬆散,至2003年不再運作,其中的轉折點有兩個:一是,在2001年8月8日至16日第二屆OPEN打開國際行為藝術節轉移至四川彭山、樂山及成都進行(由於北京審查嚴密,無法再在北京舉辦)。當時8月16日最後一場在成都的行為現場有朱昱的作品《復活節的快樂》,以手術取出一隻活豬的心臟,並打算再將心臟縫合回豬的體內,導致豬當場死亡,直接引發了官方媒體對行為藝術的「大審判」(事緣2001年4月3日中國文化部發佈了關於堅決制止以「藝術」的名義表演或展示血腥殘暴淫穢場面的通知,而當時朱昱在成都Open行為藝術節現場創作的作品正好被用來當作反面教材,而爆出這件事的媒體正是當年持續報導了719聯盟數年的媒體,用了大量「變態」「謀殺」等字眼來形容行為藝術的現場),成都的行為藝術創作環境回到了更敏感的審查時期(戴光郁自稱從友人處得知自己的名字因此出現在了省委宣傳部紅頭文件黑名單上的第一人,受到嚴格管控);二是,2002年戴光郁受邀參加第七屆NIPAF日本國際行為藝術節,2003年5月霜田誠二來成都,並與719聯盟的成員王林一同策劃了「中日國際行為藝術交流展」,719聯盟的成員除曾循,大多參加了這次活動,查常平認為這次活動「標誌著成都先鋒藝術的719時代終於結束」(22)。

從2003年之後「中日國際行為藝術交流展」分別在2006年6月及2007年11月舉辦了第二回和第三回,直接催生了2008年成都的Up-on向上國際現場藝術節,由719聯盟的成員劉成英與周斌發起並策劃。與此同時,Open打開國際行為藝術節的策展團隊亦在2003年全面重組:朱冥在2001年後主動退出,不再參與行為藝術節的組織和策劃,而舒陽與陳進、相西石(相西石在2001年10月13日策劃了西安的第一個行為藝術節「大禮拜行為藝術節——花開」)在西安舉辦了第三屆Open打開國際行為藝術節(2002年9月14日-17日,艾未未作為學術主持),之後,舒陽被陳進要求退出,於是2003年9月21日至24日舒陽在當時剛開始的798藝術區發起並與王楚禹合作策劃了第一屆大道現場藝術節(後來王楚禹退出大道與相西石、喬昇旭一起發起並策劃了西安的谷雨行動行為藝術節)。由此,行為藝術節/現場藝術節開始成為中國行為藝術實踐與傳播的主要方式和網絡,行為藝術創作本身亦隨著行為藝術節的塑造出現了創作方式的重要轉向。

由圖像再現到身體現場,再到「野外的白盒子」

綜上所述,以北京東村與成都719藝術家工作室聯盟所代表的1990年代中國行為藝術群落呈現出了相似的發展脈絡,邊緣處境中的藝術家們在體制之外尋找和搭建自身創作的平台,在警察主導的社會縫隙中抱團取暖,同時亦努力尋找與「西方」對話的空間。特別是「行為藝術節」的傳播與所謂「國際藝術節」的定位(邀請西方藝術家,特別是受到日本NIPAF的影響),皆在嘗試建立一個面向西方藝術世界的平台,這樣一種「朝向西方」的渴望亦是深深映照著89年之後中國當代藝術在國內所遭遇的層層打壓與審查,以及藝術家面對惡劣的生存環境(沒有穩定資金支持、缺乏呈現和發表作品的空間等)而對「西方藝術界」抱有一定幻想與期待。中國行為藝術節在90年代開始醞釀並於2000年最終出現,正是在這樣尋找「西方觀眾」的背景中孕育的,同時也在這種與「西方藝術家」的對話中被塑造了行為藝術節的形式和目的,「達成與西方藝術家的對話和交流」成為了行為藝術節從開始至今的最重要甚至唯一的目的。

例如719聯盟的成員劉成英在早期的行為藝術創作與其他719聯盟成員一樣,以主題為先,在公共空間中進行,如直接將現實情境中的郵政局作為行為藝術發生的場所,他在1997年8月13日所做的行為藝術作品《郵政慢件——寄土》,在成都郵政局的 EMS 全球郵政快遞營業部,要求將五箱泥土寄往五大洲各國,並要求必須在139年以後才能寄達目的地,劉成英將其現場與郵政局工作人員的對話和互動作為作品的重要部分,行為創作的現場只是作品的一部分,而現場的照片和文字自述依然是作為作品傳播的主要方式。而之後在2001年第一次接觸了Open國際行為藝術節以及2003年在「中日國際行為藝術交流展」中接觸霜田誠二,他說道「我覺得參與行為藝術節,跟我們搞的行為活動還是有點不一樣。我覺得參加霜田誠二的行為藝術節,還得考慮一下中日(藝術家)的交流問題,不像我們自己搞展覽搞創作那樣比較有目的性和主觀性。(行為藝術節)是交流的形式,但創作還有點受限制。(23)」

普遍地,行為藝術節在呈現行為藝術作品的方式上出現同質化,如大多安排三至五天的行為藝術活動,在特定空間集中呈現十幾位藝術家的行為作品,按照作品時間表/節目表接續呈現作品的現場,尤其對於「行為現場」非常強調。有不少參加行為藝術節的行為藝術家會將圖片和文字記錄作為作品的「殘留物」而非行為作品本身,認為行為作品只在那種發生的當時當刻出現並且完結,甚至在行為藝術節中出現了大量「無題」的作品,因為不少藝術家聲稱那個身體的「此時此刻的」「行為現場」不是語言所能描述或框架的。這樣一系列關於「行為藝術」作為一種藝術媒介的討論在行為藝術節的平台上廣泛流傳和互相影響著,甚至出現了只在行為藝術節上創作/發表行為藝術作品的行為藝術家,好像行為藝術節成為了呈現行為藝術的唯一平台。然而,卻也無法避免行為藝術節所出現的越來越多的瓶頸與限制。

戴光郁認為「即興的創作方式在行為藝術節裡面有越來越多,也是行為藝術節的作品普遍質量不高的一個很重要原因。甚至於,我去日本參加行為藝術節,都會發現有的藝術家做作品非常即興,甚至還模仿重複了其他藝術家在別的地方做的作品元素,藝術家與藝術家之間相互在影響,不知不覺產生了氣場。大家好像因為參加了同一個行為藝術節而有了親緣的關係,好像大家的作品都臉譜化,語言上也出現非常近似。(24)」而在早期719藝術家工作室聯盟的討論會中非常活躍的批評家查常平則認為成都藝術家早期的行為藝術創作是在與整個藝術史、歷史脈絡產生某種關係,而今天的很多行為藝術「不僅是中國,包括在國外,有一部分都是自娛自樂。(25)」行為藝術節越來越成為藝術家的聚會,也成為國外藝術家得以來中國一邊旅行、一邊交流的方式,2005年後很多中國行為藝術節開始組織多城聯合展演的項目,於是國外行為藝術家受邀來中國參展,通常會在兩週至一個月的行為交流中遊覽數座不同的城市/地方,宛如「行為藝術旅行團」。而同時,行為藝術節的組織者/策展人作為藝術家本身也由此獲得了更多出國參加行為藝術交流的機會,出現很多互相邀約的國內外行為藝術節,也因此形成了不同城市/行為藝術節的山頭。

在這樣的行為藝術節運作的塑造下,行為藝術從早期在邊緣與縫隙中探索體制外創作空間,走入荒山野嶺的自然空間,或是在社會的公共空間中尋求對話與互動,似乎別開一種藝術家自發組織的創作/呈現平台,然而另一方面卻也因為對「行為現場」作為藝術媒介特點的強調,使原本走出視覺畫框/白盒子的身體,再建構出了另一種「野外的白盒子」,在短暫的行為藝術節安排中面對特定空間的環境和氛圍來創作即時即刻的作品,或是在某個荒廢工廠的屋簷下,或是在山腳下的一條水溪旁,或是在一面巨大的白牆前,身體被抽離成象徵式的符號,用動作、材料、聲音、氣味、液體、自虐式的身體感受等呈現一種抽象的視覺語言,而與具體的社會語境漸行漸遠。

若再從更廣泛的視角去看中國1990年代的行為藝術/前衛藝術實踐,北京東村和成都719藝術家工作室聯盟之外,亦有著各種不同地域不同藝術家的實驗/實踐,包括早期廣州大尾象的一些作品等,而「行為藝術節」的出現正是將90年代的行為藝術實踐劃出了一條分水嶺,劃入到行為藝術節平台內的行為作品普遍轉向了現場藝術的體驗,而不在現場體驗中的行為藝術創作則更多轉向了對觀念、或是對社會語境的討論,行為藝術只是藝術表達上可能的媒介之一。

 

(1)訪問馬六明,2017年8月13日

(2)張洹《關於東村》,發表於《當代美術家》2012年第3期

(3)張洹《關於東村》,發表於《當代美術家》2012年第3期

(4)張曉軍:關於1995年行為裝置活動的索引與備忘,http://www.artda.cn/view.php?tid=6122&cid=21 

(5)採訪朱冥,2017年8月11日

(6)採訪馬六明,2017年8月13日

(7)Performance Art in Asia - A Personal Perspective, by Seiji Shimoda, http://www.mam.gov.mo/oldmam/showcontent2.asp?item_id=20081108010202&lc=3

(8)Performance Art in Asia - A Personal Perspective, by Seiji Shimoda, http://www.mam.gov.mo/oldmam/showcontent2.asp?item_id=20081108010202&lc=3

(9)Interview with Rokko Juhasz, 3 Dec 2018

(10)採訪馬六明,2017年8月13日

(11)採訪馬六明,2017年8月13日

(12)採訪馬六明,2017年8月13日

(13)節錄自馬六明提供之手稿,關於《中日行為藝術交流》的過程文字紀錄,18/3/2000

(14)採訪舒陽,2018年5月8日

(15)採訪陳進,2017年8月22日

(16)採訪舒陽,2018年5月8日

(17)採訪舒陽,2018年5月8日

(18)採訪戴光郁,2017年8月19日

(19)採訪戴光郁,2017年8月19日

(20)採訪戴光郁,2017年8月19日

(21)採訪戴光郁,2017年8月19日

(22)查常平《成都的先鋒藝術:行為、裝置(1995-2012)》,《向上成都——身體美學與場景凸顯》,成都第三大街文化藝術傳播公司,2013,第17頁。

(23)採訪劉成英,2017年8月29日

(24)採訪戴光郁,2017年8月19日

(25)採訪查常平,2017年9月1日

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China-Japan Performance Art Exchange Project 2
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