關於開展戴漢志（Hans van Dijk）檔案的討論始於2011年2月，當時在北京的策展人／畫廊經營者張黎跟我說，到了2012年便是戴漢志逝世十周年了。在中國，大家一般稱戴漢志為「老漢斯」（而稱汉斯.尤利斯.奥布里斯特 [Hans Ulrich Obrist] 為「小漢斯」）。到2011年4月，我才真正見識到這個龐大的檔案庫，當時我跟傅郎克先生（Frank Uytterhaegen）見面，他在這十年來守護着這個從1980年代末就開始建立、一直到千禧年初才停止的檔案庫。

那麼，戴漢志是誰呢？他在中國做什麼？為什麼他收集這麼多中國當代藝術的資料？他是怎樣收集的，是怎樣做到的？他最初的目標是什麼？還有，更重要的是，關於1990年代的中國藝術，這些資料可以告訴我們什麼故事？

戴漢志來自荷蘭，他學習的是藝術與設計，曾在1960年代中在阿蘭漢學院（The Academy of Arnhem）學習過色彩構成，在1970年代中在燕豪芬修讀過工業設計。在1970年代，戴漢志成為了一名設計師，在1975年開設了一間小設計公司，製作家具，也做絲網廣告。在1980年代，他對中國的明式家具產生了興趣，引用了很多明式設計到他自己的設計中。

為了更了解中國古典家具設計，戴漢志在1986年到南京大學讀書。到了1988年，卻將研究的對象改變為中國現代藝術。戴漢志對來自杭州、上海和北京的中國新藝術的了解日漸增加，當時的八五新潮正熱鬧，戴漢志結識了一些藝術家，與他們開始通信。

經過一輪研究之後，他寫了一篇文章，題目為〈文革之後的中國繪畫︰風格發展和理論爭辯〉（'Painting in China After the Cultural Revolution: Style Developments and Theoretical Debates'），並分成兩部份，發表在荷蘭萊頓大學（University of Leiden）的學術期刊 China Information 上。在八九天安門事件後，戴漢志回到荷蘭，在兩年間他繼續學習中國歷史、中國文化和藝術史。

到了1991年，戴漢志開始籌備一個中國藝術的展覽，因此有機會回去中國幾次。這個展覽就是1993年1月最先在柏林的世界文化宮舉行、後巡迴到歐洲各地展出的《中國前衛藝術》展。這次展覽的參展藝術家包括丁乙、耿建翌、方力鈞、張培力、王廣義、黃永砯等。憑藉這個展覽，再加上同年的《後八九中國新藝術》和第45屆威尼斯雙年展，1993年成為了中國當代藝術發展上重要的一年，因為在這一年它踏上了國際的舞台。

中國藝術文件倉庫（China Art Archive and Warehouse，簡稱CAAW）的正式成立是在1998年。在此之前，當戴漢志在1993年搬到北京並決定居住當地，他也成立了一個單位，名為新阿姆斯特丹藝術諮詢（New Amsterdam Art Consultancy，簡稱NAAC），多以此名義組織活動。NAAC的活躍時期在1994到1998年之間，在這段時間戴漢志將中國當代藝術家介紹給很多西方的策展人、記者、收藏家和漢學家。他也在北京各種的臨時空間，為中國當代藝術家組織了不少展覽。其中，自1996年起，他在中央美術學院的畫廊做了一連串的展覽，這兒算是可以穩定地使用的場地。

戴漢志致力於在中國和西方藝術之間建立橋樑。在這方面，他策劃的其中一個最廣為人知的展覽就是《蒙德里安在中國》(Mondrian in China)，展出了關於蒙德里安的文獻，同時展出丁乙、劉野、洛齊、麥志雄及伊靈這幾位中國藝術家的原作，在回應蒙德里安之餘，也呈現了中國藝術家對極簡抽象藝術的各種理解。

戴漢志到中國不同城市旅行，廣交藝術家。在沒有電郵的年代，藝術家都用郵件給他寄作品照片及幻燈片，還在信中說明他們的觀念。這些材料都保留在這個檔案庫中。

戴漢志的檔案一直保存在北京的CAAW。去年，我們花了整整一年的時間將大部份文獻掃描、整理，我們看到大概480位藝術家的檔案，中、英、德、荷雜誌50多種，包括《美術》、《江蘇畫刊》、《Art in America》及《ArtAsiaPacific》，還有關於他在中國、德國和荷蘭組織展覽的通信及文件。這個檔案還包括超過70位中外作家、評論家和學者的文章及手稿，都是討論中國現當代藝術的。另有超過1300本中外藝術家專集和展覽圖錄。

有趣的是，戴漢志自己寫的文字，給留下來的不多。他寫了幾篇中國藝術家的個人評論。另外，在1993年出版的《文化傳播中的藝術》(Art in Cultural Transmission)，刊登了他的一篇文章，講述他在外國文化中工作的境遇。，在文中他亦說明了對柏林《中國前衛藝術》展的觀點，我相信這些觀點多少能說明他往後多年收集藝術資料的準則︰

1. 我們展出的不是西方藝術，而是來自中國的現代藝術。
2. 所謂的中國藝術，即中國傳統的藝術，現已死亡，不可能再成長，只為是官方機制仍然養活着而已。
3. 那些抱有浪漫想像的西方藝術愛好者，總在追求地道的「非西方」藝術，這樣就把非歐洲文明世界的族類，僅僅視為高貴的野蠻人，而否定了他們也需要個性解放和現代化。

這三個論點說明了戴漢志對當代藝術的看法，也多少說明了他自己支持、擁護哪一種藝術和藝術家。這也指出了他對「當代」的評價︰他的標準是「一視同仁」的，不會因為環境不同而改變，在中國還是在世界其他地方都是一樣的。

 

 

依檔案中所見，戴漢志與上海藝術家丁乙的聯系始於1980年代。丁乙是與戴漢志合作得最緊密的藝術家之一。戴漢志為他對組織了兩次個展，分別是1994年在上海和1998年在北京。丁乙高度抽象和富秩序感的繪畫風格，或許會讓人想到構成主義，而在1960年代的荷蘭，當戴漢志在當地學習藝術和設計時，最盛行的風格正是構成主義。戴漢志的檔案中有大量丁乙早期作品的圖像，還有關於這位藝術家的不少研究材料。

除了為中國藝術家組織展覽外，戴漢志和NAAC也舉辦活動和展覽以推廣中國和歐洲之間的藝術交流和比較研究。這些活動包括觀念藝術小組新刻度和德國藝術家Gunther Uecker 合作的展覽(《對話﹒北京》，新柏林藝術中心[n.b.k.]，1995年)、中國攝影家羅永進和德國攝影家Thomas Struth合展，還有十分重要的《蒙德里安在中国》──展出了荷蘭藝術家蒙德里安的文獻，和幾位同樣探索抽象線條和圖像的當代中國藝術家的原作。這個展覽由荷蘭領事館和NAAC聯合主辦，參加的中國藝術家有丁乙、劉野、洛齊、麥志雄及伊靈。

 

 

 

趙半狄的個展《月光號》應該是NAAC所組織的第一個展覽。當時，趙半狄還被視為一位非常有前途的青年寫實主義畫家，但這次展覽標示了他對繪畫媒介的徹底放棄。戴漢志並不經常為他自己組織的展覽撰寫文章，但這次他寫了一篇短文，解釋了趙半狄的令人摸不着頭腦的風格轉變︰

「『天哪，為什麼一個擁有無限天賦的油畫家放棄了他的藝術，用尋常家具、豬的肋骨和打字機一類的東西，莫名其妙地胡搞起來？這是對他的才能的浪費，是中國現代藝術的悲劇』。這是趙半狄以前的中央美術學院一眾教師的抱怨。

『為什麼我們最有前途的藝術家捨他的媒介而去，他本可以憑此財運亨通，難道他自己不知道或是他發瘋了嗎？』趙半狄以前的收藏者呻吟道。

答案很簡單︰趙半狄是一個藝術家，不是匠人，也不是商人，他不為技術，也不為金錢左右，而且嚴格來說，他關心的不是藝術，而是生活。」
 

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在1990年代，中國沒有為現當代藝術而設的美術館、藝術中心或畫廊，所以當代藝術的發展缺乏了必須的基建。NAAC是一個獨立的藝術機構，但是沒有固定的展覽空間。戴漢志和當時中國的當代藝術家和策展人一樣，每次辦展覽都必須到處找臨時場地。這是攝影家張海兒的第一次個展，展覽地點是北京日壇公園的松鶴堂，這個地方平時是擺放古董和古典藝術品的。因此，這個展覽最終產生了一種離奇的效果，牆上掛着的是張海兒的攝影──充滿憂鬱的氣氛的黑白照片，拍攝的是中國當代的城市百態，但空間裏卻依然擺放着明清時代風格的典雅花瓶和家具。

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當年中央美術學院還在王府井，學院裏有一個小展覽空間，公開出租。空間只有15.2米深、 2.56 米闊和2.7米高， 就像一條小走廊，可是，其市中心的位置卻得天獨厚，很方便做展覽。在1996年，NAAC在這個空間中舉辦了一系列個展，包括王興偉、周鐵海、羅永進和李永斌，還有一個張蕾和海鷹裝置藝術展和一檔《廣州﹒北京﹒上海》展。

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在1990年代末，在北京的近郊，有人開始向農民租地﹝並不完全合法，但便宜﹞建屋或工作室作私人用途。戴漢志與收藏家傅郎克（Frank Uytterhaegen）和藝術家艾未未一起，在北京南邊找到了一處地方，在這裏建造了展覽和活動的空間，這就是藝術文件倉庫（CAAW）的開始。它既是獨立另類藝術空間又是畫廊，既策劃實驗性展覽，也幫助藝術家賣作品。CAAW以這種特殊的模式營運，正是因為中國既沒有另類藝術空間，也沒有當代藝術的商業畫廊。

CAAW在南北京營運直到2001年，才搬到現址，即北京東北邊的草場地。在這段期間，主要是戴漢志主持和組織CAAW的節目，經過多年到處找場地之後，他終於有一個穩定的地方，可以做一些較大規模的展覽。可惜，在2002年，就在CAAW搬到新址後不久，戴漢志便因病而去世。

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我們知道戴漢志善於發掘有天賦的藝術家，不止在大城市，也在中國邊緣的地區。當時王興偉住在東北，戴漢志就已經知道他，並邀請他合作。鄭國谷一直住在陽江，那是廣東西南部的一個小城市。開始時，這些藝術家看起來與主流大相逕庭，但正如出版人兼chinese-art.com的創辦人羅伯特（Robert Bernell）所言，「他們經過了時間的考驗，今天已成為中國最有影響力、最重要的藝術家。」發掘尚不為人知的傑出藝術家，也是戴漢志對中國當代藝術發展的眾多貢獻之一。