二00五年，日本福岡，我在一件作品前佇立良久。它描畫的是一個虛擬的世界：美國對北朝鮮展開「先發制人」式的攻擊，北朝鮮旋即對首爾發動核彈攻擊，造成城中漢滿目蒼夷、生靈塗炭。這件作品的細節真實可怖，令人不寒而慄。

「Young-Hae Chang Heavy Industries」的兩名藝術家以文本和網路形式創作了這件作品，並應邀於二00五年的「福岡亞洲藝術三年展」中展出。1

我們衷心祈願，這件作品預示的駭人景象永遠不要成為事實，可是，藝術並非存在於一個獨立於社會之外的平行空間裏。這正是名為「多重世界」的福岡展覽中所強調的議題之一，是次展覽的著眼點是日新月異的創新數碼科技和通訊技術。與此同時，該展覽亦彰顯了博物館和藝術空間的另一項重要功用，那便是讓藝術家得以呈現和演繹實驗性的作品，並鼓勵公眾討論社會現況及對社會以至全人類具重大意義的嚴肅課題。

過去十年間，亞太地區經歷了翻天覆地的巨變，其中之一便是浮現了一個充滿活力的當代藝壇，這與博物館、藝術家自主空間、國際展覽及由諸如亞洲藝術文獻庫等機構組成的學術網絡有著密切的關係。亞洲藝壇取得了累累碩果除了在亞洲舉辦的大型展覽不斷增加外，許多亞洲藝術家更成功躋身各大雙年展和國際展覽。顯然，一個新的知識框架已具雛型，而且全世界都已意識到，最震撼人心的當代藝術品不少均來自亞洲。其實，這個現象不足為奇，因為亞洲自古以來孕育了大量的優秀藝術作品。而且，世界各地的鑑賞家和收藏家亦對亞洲藝術文物青睞有加。

我曾在拙作《藝術及社會變革》（Art and Social Change）（2005）中指出，亞洲當代藝術姍姍來遲的成功，與地理政治方面的變局及亞洲與日俱增的經濟和政治實力基本上是並行發展的。² 但時至今日，「亞洲」及其他的地區劃分概念（其中以「西方」一詞尤然）會不會不合時宜了呢？「亞洲」這個説法向來令人困惑，John Gray等學者均指出，「西方」的概念在美國以外可能已不再具任何實質意義。雖然世界各地仍存在意識形態及地理上的隔閡，就藝術而言，我認為大家均逐漸趨向一種跨越疆界及老派模式化標籤的新世界觀。

與此同時，許多藝術史學者認為藝術家的觸角現已延伸至世界的各個角落，因此我們的視線再也不必只局限於個別地區，諸如「亞洲」等等。但我個人認為，地區及地方的視角依然重要，只是在探討這些課題時，我們的研究手法必須比以往更為嚴謹細緻。但這絕不等於贊同侯瀚如所指且廣為人知的「圍城」現象；相反，我提倡的是要以上下求索的精神來看待歷史和現況。

就此而言，博物館和藝術空間該扮演甚麼樣的角色呢？

文化交流除了提倡平等互利，其實也是一種增進相互了解的途徑。

以福岡亞洲美術館舉行的福岡亞洲藝術三年展為例，或者是本人為澳洲昆士蘭美術館在九0年代參與籌辦的「亞太三年展」系列，這類跨文化展覽既是一個充滿驚喜的藝術展示平台，亦是一個交流、探討社會現狀及構想未來的場所。

我在一九八二年及一九八四年首度踏足日本和中國，並首次涉足國際策展工作。是次經歷啟發並促成了其後一系列的合作，例如崎玉縣立近代美術館與昆士蘭美術館於一九八七及一九八九年合辦的兩次當代藝術展交流活動，若干澳日合作項目，以及一九九0年在澳洲舉行的大型「上海博物館珍藏展」。本人深信，跨文化的思考方式是最具啟發性的策展和研究途徑。

本人與上海博物館的合作以八0年代及九0年代初最為頻繁，時值中國曠古未有的歷史轉接期，能參與其中確是讓人眼界大開。此後，我曾多次故地重遊，最近一次便是出席二00六年「上海雙年展」的開幕儀式。在籌辦澳日當代藝術交流活動時，我接觸到另一個新的策展元素，即與當代藝術家合力策展時所擦出的火花及所衍生的挑戰。

至於博物館如何才能創建一個卓有成效的藝術交流和教育平台，以助所在社區了解其他文化，「福岡亞洲藝術三年展」及「亞洲三年展」均為成功的例子。

一直以來，福岡亞洲美術館均被視作推動亞洲當代藝術的先行者。它創辦於一九八0年的一系列展覽體現了一種使命，即致力扭轉日本傳統以來在亞洲區內形同孤島的情況（以及當日本與其他亞洲國家的軌跡相交時屢生爭端的歷史），這項藝術活動立場激進，且大力提倡文化兼容，結果使日本國民對亞洲的觀感出現了根本的變化。研究、藝術交流及教育活動是這所博物館成就其使命的重要途徑，福岡亞洲美術館以全力推動亞洲當代藝術為己任，當今鮮有博物館能望其項背。通過這方面的努力，它為銳意創新的亞洲藝術家們構建了一個交流的平台。

昆士蘭美術館於九0年代初創辦了「亞太三年展」，其宗旨在於協助澳洲人民了解亞太區內各地社會的充沛活力及發展動態，增進區內藝術家、學者和作家之間的對話，並為亞太區內的各個文化體系（包括澳洲多元文化體系內的各種地方文化）之間架設溝通的橋樑。如此一來，澳洲人民既可進一步認識鄰國的社會和文化，亦可更深入地了解國內大批移民的文化背景，雙管齊下，此之謂也。

我們籌辦「亞太三年展」的初衷，絕不僅止於舉辦一項藝術展覽。我們的目標和福岡亞洲美術館一樣，均著眼於教育觀眾、構建一個與藝術家及藝術機構溝通的網絡、建立一個舉辦另類展覽的研究基地和常設藏品，以及充當亞太地區的藝術論壇。這個項目素來被視為一項在全國推行的活動，雖然它在九0年代屢經變遷，但以一九九三、一九九六和一九九九年舉行的頭三屆展覽而言，其主題及內容均一脈相承，在此期間，本人亦以昆士蘭美術館副館長之身，有幸兼任「亞太三年展」的項目總監。就這三屆的展覽活動，我們矢志與亞太地區的策展人形成「群賢策展」的體制，其用意在於避免陷入「閉門造車」的策展泥淖。為此，我們的策展隊伍吸收了一批年青的策展人，並在過程中對他們循循善誘。此外，另一個主要環節是在九0年代與亞太區的學者和藝術家攜手舉辦一系下列的研討會。這次活動的關注焦點是一群透過交流計劃訪澳（類似福岡的「藝術交流計劃」）並與澳洲觀眾有實際接觸的藝術家。澳洲教師均積極利用三年展的資源，以增進學童對鄰國的認識，究其原因，他們顯然是希望借此遏止澳洲社會上的種族主義活動。僅以一九九九年為例，就有逾三萬名三至十二歲的兒童參加了「亞太三年展（兒童環節）」的活動，透過線上及訪校形式參與的兒童更是多不勝數。

九0年代的「亞太三年展」填補了許多疆域及時空上的空白，它糅合了這個瞬息萬變的世界裏的各種夢想、希冀、演變及變數。對於像我這樣的策展人及廣大澳洲觀眾來説，這項活動形同一種啟示，其影響之深遠與福岡展覽之於日本觀眾如出一轍。

這類跨文化當代藝術展覽 —— 無論是否由福岡亞洲美術館或昆士蘭美術館這類的博物館發起 —— 均發揮了重要的作用，但對比之下，博物館尚可選擇推出具歷史脈絡的收藏品和展覽。

目前，我正在澳洲國立大學進行兩項研究：其中一項的主題是藝術與人權，以及藝術家和機構該如何協助社會創建一個兼具文化寬容及多元文化的未來；另一項則屬於澳大利亞研究理事會轄下的研究項目，參與者包括香港嶺南大學的Meaghan Morris教授及陳清僑教授，以及香港的傑出策展人及藝術家何慶基先生。這項研究探討了在新興大都會（如上海、孟買、東京、香港、首爾及新加坡）浮現的最新變革趨勢，並闡述了一個新的命題，即當一個新的想像城市空間誕生之際，恰是一個「確立身份、融合各種人生觀的關鍵時刻，而兩者均在界定、演繹著各種社會面貌......。」

我的研究課題之一，是博物館該如何回應社會的訴求。這個題目亦涵蓋另外一些議題，諸如文化包容程度，博物館對本土和少數社群文化的涵蓋面，以及多元文化主義和社會內部的包容限度等等。

答案是肯定的，但藝術家的努力亦同等重要，他們一直是積極推動亞洲地區跨文化融合的主要動力。通過個人層面的交流，他們呈現了無比重要的人性化觀點。許多藝術家全情投入所在的社區，孜孜不倦地為改善社會以至全人類的福祉而努力。

根據我的觀察所得，藝術家的承擔與博物館的重要性不相伯仲。一般來説，藝術家自主空間才是實驗創新的真正所在。藝術家Mella Jaarsma和Nindityo Adipurnomo於一九八八年在日惹創立的Cemeti Art House便是一個典型的例子。³ 在蘇哈圖年代，許多與Cemeti合作的藝術家甘冒極大的風險，創作了不少以社會公義為題的作品。此外，Cemeti從不吝於探討所處社區所面對的問題，二00五年發生的地震慘劇便是一例。當時，該機構組織藝術家們設立了賑濟中心，並為受災兒童義務舉辦工作坊。⁴

畢竟，藝術家才是藝術的創造者。

誠如法國藝術家Christian Botanski所言：「......藝術闡述的是我們與所處時空的關係。故此，若想了解一個社會的狀況，則必須觀察其藝術家。」⁵

註釋：

1 福岡亞洲美術館 (2004-2005)舉辦的第三屆福岡亞洲藝術三年展（2005）（http://faam.city.fukuoka.jp/FT/eng/2005/artists/korea.html）及YOUNG-HAE CHANGHEAVYINDUSTRIESPRESENTS的作品「METABLAST」(http://www.yhcang.com/METABLAST.html)。

2 請見Caroline Turner編撰的《Art and Social Change：Contemporary Art in Asia and the Pacific》中的「Art and Social Change」一文。坎培拉：Pandanus Books，2005。

3 請見Cemeti Art House官方網頁：http://www.cemetarthouse.com。

4 請見Andrew Maerde於《Asia Art Pacific Magazine》http://www.aapmag.com/news-2.html發表的「CEMETI ART HOUSE WINS ACC AWARD，SURS QUAKE RELIEF NEWS/NEW YORK AND YOGYAKARTA」一文。

5 出自Christian Boltanski，詳見Didier Semin、Tamar Garb及Donald Kuspit合編的《ChristianBotanski》第37頁「Tamar Garb in conversation with Christian Boltanski」一文。倫敦及紐約：Phaidon，1997，2001。