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巴伊昂梭的藝術二三事

1951年巴伊昂梭 (Bagyi Aung Soe) (1923/24–1990) 獲印度政府獎學金,得以在位於桑蒂尼蓋登 (Śāntiniketan) 泰戈爾 (Rabindranath Tagore) 創辦的維斯瓦.巴拉蒂 (Viśva-Bharati) 大學修讀藝術。昂梭被認為是緬甸現代藝術的開拓者。這幅身穿紅縷邊白色桑哈沙麗的婦女速寫,沒有標明創作日期,相信是藝術家在印度短暫勾留時的作品。大學所在地附近就有一個頗大的桑哈 (santhal) 社區。昂梭1948至1950年間早期作品中流露的那種歐陸學究式繪畫方法,在這幅畫中給線條勾畫的形狀取而代之。儘管線條還有些猶豫不決,但那對三度空間和深度的眷戀仍然揮之不去。顯然,昂梭已經進入一個新的思維範式,他正以全新的視角去閱讀和表達視覺世界。

全身投入桑蒂尼蓋登以前,昂梭崇尚西方藝術,奉為創作的唯一模式,對緬甸傳統藝術不屑一顧。毫無疑問,在這幅作品中我們清楚看到藝術家在西方藝術中轉身,這跟桑蒂尼蓋登的藝術培育和啟蒙完全相關。整個藝術課程由蘭塔拉博瑟 (Nandalal Bose) (1882–1966) 一手設計,他是泰戈爾的左右手,亦是昂梭的精神導師;課程結合了古印度美學理論,泰戈爾跨國界的人本主義及普世理想,以及修行路上許多傑出人物──例如岡倉天心 (1862–1913) 、尼芙迪塔修女 (Sister Nivedita) (1867–1911) 、和安娜達高馬拉詩娃密(Ananda Coomaraswamy) (1877–1947) 等──關於國族主義和泛亞意
識形態的討論而成。

泰戈爾的大學持守「世界棲息在同一個鳥巢中」 (梵文:Yatra Viśvam Bhavatyekanidai) 1 這個信念,對昂梭影響深遠。離開大學三十多年後,昂梭仍然從這裡獲得靈感和創作方向。這幅1980年代的作品,跟三十年前的一幅完全相同,一個桑哈婦女正微彎著腰在田間工作。畫面上甚至有「桑蒂尼蓋登」這題詞,是藝術家向母校的致敬。昂梭依從精神導師博瑟關於「生命韻律」的指導,不再囿於創作對象的身體細節,包括她們生理結構的差異,2 而是融入到她們的動作與內在特性中。

昂梭在桑蒂尼蓋登學習到藝術的語言邏輯和溝通功能,並以此去觀看去思考,風格再不是創作的目的。1952年昂梭返回仰光,在這之後三十年間,他以插畫代替實質上並不存在的畫廊和博物館,作為他前衛藝術的實驗場,從浮世繪到立體主義,3 探索眾多圖像用語的語言邏輯。在埋頭創造新的圖像用語之際,1953年1月和2月他在Shumawa雜誌刊登的一幅非具象插畫,挑起一場風波,傳統派把他的藝術貼上「seik-ta-za-pangyi」這個標簽,意思是精神病或瘋癲的畫,這個稱號後來成為昂梭作品或緬甸現代藝術的代名詞。

這種激烈反應,得放在昂梭帶著獎學金留學桑蒂尼蓋登這段歷史去審閱。當時他得到緬甸文學巨擘如沙伊 (Zawgyi) (1907–1990) ,以及啟動傳統緬甸藝術的現代化進程的敏伕諢 (Min Thu Wun)  (1909–2004) 等支持,昂梭就是背負著沉重的使命出發去印度。然而,他的同代人對泰戈爾和博瑟的藝術理念的複雜程度卻一無所知;他們不能理解,更遑論欣賞昂梭的轉變。敏伕諢甚至都對這個神童的作品表示失望,認為它們偏離了緬甸藝術,這些批評未能洞察昂梭同時擁抱傳統緬甸油畫和現代歐洲藝術的試驗。4 昂梭根據泰戈爾真正的現代主義定義去創造現代緬甸繪畫。真正的現代主義追求的是「思想的自由,而不做品味的附庸」;是要「思想和行動獨立,而不為歐洲學究所左右」;在豐盛的世界圖像傳統中獨行踽踽,既不需要盟友,也不需要援助。

從桑蒂尼蓋登回到仰光後,昂梭貪婪地鑽研傳統緬甸藝術,如飢似渴。他跟工匠們同住宿同勞動,並探訪蒲甘等古代遺址,研究民間和古典藝術。自1950年代開始,他自由翱翔於民間藝術、西方各種主義以及其他圖像風格中,不斷試驗。但直到1970年代,他才發表那些古典緬甸繪畫的創新演繹,其中以這幅拼貼最為圓滿。在這期Moway雜誌的封面,昂梭反復檢視印度史詩羅摩衍那 (Rāmāyana) 的戲劇性再現,在七彩繽紛的表現主義 (expressionistic) 背景上,貼上拉瑪 (Rama) (緬甸語:Yama) 、西塔 (Sita) (緬甸語:Thira) 、拉文納 (Ravenna) (緬甸語:Datthagiri) 、和化身為金鹿以古典形式被處決的妹妹蘇班納卡 (Sūrpanakhā) (緬甸語:Trigatha) 等演員的紙畫像,還加上一個猩紅色的愛的標誌。

交融的藝術技巧和參照,源自那種傳統與前衛、東與西二而為一的美學邏輯。對博瑟乃至於昂梭來說,「藝術家不能拋棄他的文化遺產」,因為「國族身份越強烈,其在世界的地位越重要」;5 藝術家要承擔責任,承先啟後:「尋找古老的精神智慧,孕育新一代的發展」並「在舊軌跡上開拓新的路徑」。6 傳統藝術不妨礙發明創新。剛好相反,根據博瑟新舊動態共生的主張,傳統「是種子的外殼,種子是新生命的胚胎。」7 昂梭是基於「新傳統」,即「世界傳統的傳統」去創作現代緬甸藝術。

昂梭在桑蒂尼蓋登沿著博瑟「生命韻律」這個概念,在古典印度視覺圖像語言
(梵文:sādŗiśyabodha) 8 中得到靈感。圖像主題的能量和精神遠比形式重要。到1978年,昂梭畫無形的思想來表達物事:「畫真如,而不是畫形相。」這就是佛陀的教導。9 昂梭要畫的不是佛陀前生任何一個時刻,而是他的教導,例如三法印:無常 (巴利文:anicca) ,苦 (巴利文:dukkha) ,無我 (巴利文:anattā) 。問題是昂梭如何以藝術去呈現,而非單形容、或述說、或比喻這種無形無相。要到1980年代中,昂梭才有所躍進,其中一個例子是他以氈尖筆 (felt-tippen) 繪畫了一個有點混亂,擺出「 觸地見證手印 」 (梵文:bhumisparśamudra) 的佛陀。

這種新圖像語言包含深奧的宇宙心理機制 10:禱言 (mantra) 、揚特拉河以 (yantra) 及「偉大語言」的數字和字母,例如充滿力量的緬甸語的輔音sa-da-ba-wa和ka-ga-na-la。揚特拉河包含緬甸深奧的圖式 (緬甸語:sama) 和卡巴拉符文 (in) ,而禱言除緬甸流傳甚廣的吉祥咒語之外,包括如大乘佛教的心經,以及在緬甸差不多從沒聽聞的藏文觀世音菩薩咒。藏文的「Oṁ」’等於緬甸語的「aung」,在這幅畫中以孟加拉語出現。這些機制全都不被緬甸上座部佛教認可。昂梭從禪、密宗、以及緬甸的宗教傳統中汲取靈性的策略和工具,他不囿於任何一種學說,甚至用上科學和數學公式,去闡述佛教教義中的終極現實。毫無疑問,manaw maheikdi dat畫不能被簡單分類為現代、傳統、緬甸、印度或東南亞藝術。

昂梭在緬甸古典繪畫的圖案和節奏中凝練,模擬所有精神和物質現象最基本的元素,例如一顆原子的波和粒子的振動。他跨越表面現象,表達根本現實。這幅作品中密麻麻的短小平行線,就是藝術家這個中介人的呼吸和心臟起伏,無需外在的電子心率機來做中間人。冥想就在藝術創作中進行。昂梭把這種藝術冠以manaw maheikdi dat畫之名,意即通過高度集中的冥想 (巴利文:samatha) 出現的精神力量繪畫所有現象的終極元素的畫,過程並非隨意所之。他肯定說:「我畫太陽能。」這正正表示他是帶著並用類似太陽光輝的精神力量去繪畫。他非常明確地說:「如果你想知道我畫的是什麼,試一下冥想,你就會看見。」他深切了解自己那種佛教藝術的玄奧本質,說:「有所悟的人就會懂得欣賞,並從中得益;不明白的人,則會視而不見,摸不著頭腦。」


女性人像貫穿了昂梭的整個藝術生命。開始時,昂梭研究女性身體和心理,往後則探索女性特質:śakti或偉大女神,以及yoni生命之源。今天緬甸最重要的女神無疑是Thuyathadi,她是佛經的守護神,以及相等於印度教的知識女神Saraswatī,她在緬甸的神秘傳統地位至關重要。在1970年代,昂梭起初繪畫女神時,他服膺於聖像傳統,女神總是有一本書,伴隨著她神聖的鵝 (緬甸語:hintha) 。然而到1980年代,同一個女神卻出現鮮明的差異,就如這個肥碩女子,她身穿普通的紗籠,豐滿的臀部跟聖鵝融為一體;背景是昂梭典型的「彩虹」或「迷幻」馬賽克,每一格寫上數字和緬甸字母。

我們見到的不再是傳統瑰麗輝煌的女神。昂梭回歸日常生活:完全回歸空性 (巴利文:suññatā) ,回歸超越所有二元的真如 (tathatā) ,諸如平凡和無量、世俗和神聖、傳統和現代、以至有形和無形。昂梭的素養猶如博瑟:「過去,我只在聖人身上看到神聖。現在,我在人、樹木和山中看到神聖。」11  歸根結底,藝術家嘗試彰顯的是知識女神的「動靜」,而非那本就虛構出來的外表。很多時,那甚至不是一個女像,只有寫在身軀上關於Thuyathadi女神的禱言,讓人們聯想這也許是關於她的畫。昂梭如此解釋:「Thuyathadi女神沒有肉身,她只以靈性存活,我們只能在超自然的精神世界跟她相遇。」她的特性「猶如無形的 (禪) 畫,只能感覺而不能觸摸到」,「我們只能從畫家的想像畫成的作品中,意會她的身軀和形象。」換句話說,女神的呈現是由思想產生,就像所有佛陀的形象。每一幅manaw maheikdi dat畫都能夠幫助我們冥想,是精神和靈性轉化的所在地。那性感的女性形象也同樣如是:通過冥想欲望去轉化欲望,從而擺脫對它的癡──執著。

 

1. Nicolas Nercam,《孟加拉地區的繪畫:促進現代性的多元閱讀》 (法語) ,巴黎: L'Harmattan,2005,頁70-72。
2. 博瑟 (Nandalal Bose) ,《理念與創造》,加爾各答:Viśva-Bharati,1999,頁28。
3. 昂梭厭惡藝術作為商品這種宿命,也不喜歡以現代藝術家作為專業。他熱切地要把藝術帶離畫廊,深入緬甸社會各個階層。直到他在1990年去世為止,插圖是他達到這個目的的方法,並可以提供一份微薄的收入。
4. 敏伕諢 (Min Thu Wun) ,「昂梭藝術的萌芽時期」 (緬甸語手稿) ,c. 2001。
5. 參閱Bagyi Aung Soe,《由傳統到現代》 (緬甸語) ,仰光:Khin May Si Sapay,1978,頁217-222。
6. 同上。
7.「傳統是種子的的外殼,種子是新生命的胚胎。這個外殼保護胚胎,不被風雨或暴力破壞。要是完整的話,它就會長出來,破開即便堅硬的外殼。同樣,在藝術中,這種內在的胚胎應該有足夠的力量衝破傳統,到時,新的藝術就會出現。」Subramanyan,1982,頁20。
8. 參閱Abanindranath Tagore,《印度藝術內在結構的觀察》,1914,加爾各答:東方藝術印度協會; Nandalal Bose,《理念與創造》,加爾各答:Viśva-Bharati,1999。
9. 同註5。
10. Philip Rawson,《密宗:印度的忘我崇拜》 (Tantra: The Indian Cult of Ecstasy) ,倫敦:Thames and Hudson,1978, 頁64。
11. 南達拉爾・博斯,Vision and Creation, (Kdkata: Visva-Bharati,1999版) ,頁18。
 
 

Yin Ker 專注鑽研佛教圖像和器物,書寫藝術故事,超越歐美的主流論述。

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作者

Yin Ker

主題
文章
日期
2013年12月1日 (星期日)

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