星期三 4/4/2012 6:51 PM
Salima Hashimi,Beaconhouse國立大學視覺藝術學院院長

藝術機構是如何影響當代藝術的界定?個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位?

「藝術機構」在巴基斯坦的當代藝術中的確起了決定性的作用,在此,「藝術機構」就是「學院」,因為其他如藝術局的組織都是不存在或是無能的。不少個體如朱白達阿加(Zubaida Agha)、阿默柏韋茲(Ahmed Pervaiz)及沈沙(Shemza)等現代主義運動先驅,都是自學成才的,亦有其他受惠於藝術教育課程。這些「現代」藝術家都是「當代」的前導者,他們或多或少是受到西方影響的立體主義畫家,但都在一次世界大戰之後察覺到觀看事物方式的轉變。
相對於「藝術機構」,個人實踐的演變,與對傳統工作方式的興趣以及實驗過程與內容有關,而這亦直接受到國內的政治事件所影響。

就亞洲地區而言,當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色?

在巴基斯坦,許多當代工作者都會探討流行文化的範式與其於民間生活之呈現。因為藝術史評論乃最為學術界所忽視的領域之一。當代理論和實踐之間只有初步的連接。

我們是否受「當代」這修辭/比喻所束縛?

一直以來,在巴基斯坦,最影響當代藝術的乃是院校教學。這仍然在很大程度上停留在學術技巧與研究每個學生之學習過程。這些研究後來引伸至實代實踐的研究,故也有所基礎,可能會或不會導致「被囿」。
時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來?或地域性如何受時間性和歷史性所規定?

對於仍在探索「身份認同」議題以及必須在此基礎上為藝術實踐辯護的社會,召喚歷史仍見吸引,儘管它可能是淺薄或投機取巧的。
相對於當代的藝術實踐,我們該如何理解民俗和傳統的藝術實踐?

在巴基斯坦的脈絡裏,民間和傳統都成了藝術家創作的養份。舉例說,「新微型」的發展乃一種再用歷史性的形式,加入個人敘事,把它再塑成一種表達社會政治內容的媒介。

女性藝術家會探索在民間形式裏常見的程序和物料,尤其會將「家庭式」藝術帶入當代的範疇內。城市手工業和手工藝人有時被藝術家情商合作,這些藝術家包括了伊夫蒂哈爾達地( Iftikhar Dadi)、都尼亞卡子(Duriya Kazi)、大衛阿里士我夫(Daivd Alesworth)、夫瑪謬靜(Huma Mulji)、薩巴汗(Saba Khan)等。
在亞洲,介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達;而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展,是否會扼殺(而非推動)這類藝術?

正因為在巴基斯坦並沒有如所謂「藝術機構」的介入者,故學院充當了這角色。過去五十年來,學院都鼓動介入政治的藝術,亦會繼續下去,因其作為一個神聖空間它享有相對的安全性。但這現象並非根深蒂固的「建制化」,因為那都是集腋成裘的個體在學院裏擔當了重要角色的努力成果。如其他組織一樣,學院對商業及政治都很敏感。

星期三 4/11/2012 4:52 PM
蔡影茜,廣州時代美術館策展人

我沒做過的當代藝術

卡爾維諾曾為自己寫作的短篇小說集在一本雜誌上發表過一篇名為《我沒寫過的短篇小說》的文章,文中他不無幽默地道出,由於聽厭了人們說他過去寫的東西「容易」,於是決定在小說集裡到處寫上「艱難」一詞。這個富有智慧的小玩笑,不由得令我想到若干年後,我們當中的某位是否也會寫一篇《我沒做過的當代藝術》,而他或她又是不是能用同樣輕鬆平淡的語氣說:「由於聽厭了人們說我們的東西‘看不懂’,於是決定到處用上『當代』一詞。」

在我所生活的中國,「當代」除了被加在藝術之前作為形容詞之外,幾乎甚少出現在其他領域。在藝術之內,「當代」仍然呈現一種「現代主義之後」的光怪陸離的、難以描述的狀態:學院中的西方藝術史教育到戰後便被一筆帶過,所謂中國當代藝術史的書寫則各派山頭林立;藝術之外,那些真正生活在當代的年輕人,正用他們的直覺和他們的父母輩為自己積累起來的「現代主義的遺產」,摸打滾爬地想像和塑造著「當代」而並不自知;對於大部分對「前當代」[1] 還有少許記憶的年長一代來說,與現代主義的速度激情和進步理想相比,「當代」顯然過於複雜曖昧。最致命的是,它並不將你引向何處。「當代」充其量是一場危機重重的表演,它無法自我詮釋,轉而成了藝術的附庸。於是藝術機構所面對的兩難選擇就成了:「究竟是用藝術去圖解當代,還是用當代去填充藝術?」如果兩者都行不通,那麼這個讓人難以抉擇的「當代」,問題究竟在哪里?

我撰寫這篇文章的年份是2012年,距離紐約現代美術館(MoMA)第一任館長Alfred Barr 1933年提出「時間潛艇」理論已經過了79年。當年「潛艇」的尾部回溯至19世紀的戈雅、安格爾和康斯泰博爾,頭部則截止到1875至1925年這一時段。1941年,Barr又對藏品的規劃進行了更新,其尾部往後推到了塞尚、凡高和修拉,頭部則延展到 1900至1950年美國和墨西哥當代藝術家的作品。用今天的眼光看來,不僅Barr的「當代」[2]已經是「現代」,而且他的提議完全可以被看作是保守的。如今人們津津樂道的當代藝術的「投機性」(speculation)原來不過是往後看9年的光陰!難怪我們要對現代主義戀戀不捨,現代主義不少重要的理念都曾經毫無懼色地向我們描畫出百年之後的光景,而我們所在的「當代」卻如此動盪,如此不可預測,以至於我現在就已經要開始設想「 我沒做過的當代藝術」。

按照最基本的定義,當代史就是活著的人的歷史,從這一點來看,當代性似乎應該是一種普遍的狀態。然而我卻不止一次地從中國同行的口中聽到「『當代』是一個西方的概念,我們應該摒棄當代藝術」的說法。 我並不清楚從什麼時候開始「當代的」就變成了「西方的」,可能是因為讓人又愛又恨的現代主義已經被書寫殆盡,而在這時候有人站起來說要另起一章(問題是這次我們又沒有抓到發話的先機),卻訂立了新規矩:「從現在開始,大家盡可以自說自話,不分勝負」——這不分勝負始簡直是比戰死沙場還要令人沮喪。於是我們一定要重寫一個開頭,重寫一冊歷史,並用我們自己的語言……

這又再一次提醒了我所謂「藝術界」的想像力是多麼的有限。

Julia Bryan-Wilson 於2009年在《十月》雜誌中回應Hal Foster有關「當代」的發問時提到:2004年美國能源部為新墨西哥的放射性廢料填埋堆發起了一個「廢料隔絕試驗計畫(WIPP)」,其中要委託建造一個提醒此後一萬年之間的人類不要挖掘該填埋區的標記。標記上的句子使用七種語言,同時還要為十個世紀之內書寫語言的演進留出理解和翻譯的空間。我相信大部分想著另起一章的人都希望有朝一日全世界的人都能讀懂「我們」的語言,而這些人在這裡又犯了健忘症和短視症:民族國家的「我們」不僅在歷史上是相當晚近的概念,而且在未來也不一定是唯一的組織形式;面對著資訊時代和網路文化,某一書寫語言是否能千秋萬代已經不在我們的掌控之內。「當代」令人絕望之處在於,即使是重寫一個開頭,重寫一冊歷史, 這冊歷史仍然不過是無數歷史當中的一卷,我們甚至不能保證閱讀歷史的後人跟我們是使用同一語言的人——我們唯一可以做到的,就是為未來留出理解和翻譯的空間。如果說Alfred Barr的「時間潛艇」理論在今天仍然有任何參照意義的話,那就是他對於「藝術」作為一艘潛艇的生動想像。這艘「潛艇」對它附近的水域敏感,它在不斷的移動之中,用它自身的長度量度著時間的距離;然而借助魚雷的幫助,它又清楚地瞭解到在這片浩瀚的海洋當中,自己不是也不可能成為唯一的玩家;為了不撞上對方以至同歸於盡,它還要使用一種彼此能都聽懂的語言。

正如卡爾維諾在他短文中繼續寫道的:「地方主義永遠要晚於歷史一拍,而我感興趣的是那些與歷史同步的東西,但同時也要從自己的根源出發,立足於一片土地,擁有一種經歷……為了避免成為一場紙做的舞臺背景,想像必須要充滿了回憶性、必要性,總之充滿了現實性。」[3] 一些人堅持中國,拒絕當代;一些人擁抱當代,重寫中國;一些人仍然相信存在著「中國人的當代藝術(Chinese Contemporary Art)」,一些人在無奈中反復使用「中國的當代藝術(Contemporary Art of China)」,我更希望我現在所從事的只是「在中國的當代藝術(Contemporary Art in China)」。在種種迫切不堪之中,藝術機構最不該做的就是為了圈定或擺脫一片土地、一種經歷,迫不及待地又搭起一個個「紙做的舞臺」。 「時間潛艇」這個看似廣義的界定也有著顯而易見的缺陷,它隱藏的對於美術館收藏作為文化權力和資本核心的邏輯,在一個由商業資本及國家意識形態壟斷的基建環境中就變成了一柄斬除多樣性的利刃。在中國的語境之下,那些更積極地演繹「當代」想像的機構概念,例如Institute of Contemporary Art(ICA)或者Kunsthalle幾乎不為人知,「藏品」成為藝術機構合法性的唯一硬通貨,任何別樣的建構都顯得缺乏現實性和野心。對於藝術實踐者和機構而言,「當代」無時無刻不在提醒著我們,短暫性和歷史性都不過是回憶(recollection)的兩種形式,而這種回憶註定是不可數和不斷更新的。藝術(機構)並非只是去重演(reenact)或重申(reaffirm)已有之物,而更應去述行(perform)或猜想(speculate)未見之物。無論是否做過「當代藝術」,「當代」都處於一種始終在被書寫的狀態,而且將永遠不可能只由我們自己來寫就。
    

 


註1. 這裡的「現代主義」和「前當代」只是一種對於社會現狀和理想的比喻。按照「當代」的嚴格定義來說,任何仍然在生之人的的回憶都只能是一種「當代回憶」。
註2. MoMA和Alfred Barr使用的仍然是「現代(Modern)」一詞,而事實上他的「時間潛艇」概念卻更接近我們今天對「當代」的理解。這一「美式」影響在今天的部分中文譯者中仍然可見,中文的「當代藝術」往往被譯為「Modern Art」而不是「Contemporary Art」。
註3.出自《我沒寫過的短篇小說》,伊塔洛.卡爾維諾《短篇小說集(上)》,譯林出版社。

 

 

星期五 4/13/2012 9:49 PM
Parul Dave Mukherji 教授,Jawaharlal Nehru 大學藝術及美學系與視覺研究系教授

藝術機構是如何影響當代藝術的界定?個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位?

在印度,國營藝術機構很大程度上對當代藝術的表現冷漠。直至最近,因應形象更新與建制作用的質疑,當代藝術才開始受新德里國家現代畫廊的不同部門注意,最近在新德里國家現代畫廊的麗貝卡.霍恩(Rebecca Horn)作品展,以及在孟買的安尼施.卡普爾(Anish Kapoor)回顧展正是例證。由於缺乏國家藝術組織的大力支持,讓大眾欣賞接觸藏品,責任就落到私人藝術收藏家。克蘭納達美術館(Kiran Nadar Museum of Art)及戴維藝術基金會(Devi Art Foundation) 透過策劃展覽、研討會及講座,在收藏、展示及推廣當代藝術方面一直扮演了重要的角色。

近年來,孟買的包德爾里美術館(Bhau Dhaji Lad museum)擁有一批自殖民時代的藝術及工藝品館藏,引人入勝,教人對當代藝術眼界大開。一些當代藝術家也曾與這空間互動,將他們的創作置於美術館的脈絡裡(例如LN Tallur),做出一些互動形式的裝置與行為藝術(例如Sudarshan Shetty與Nikhil Chopra)。如今,個人藝術實踐都讓路予藝術組合,在組合裡藝術家會處理全球化、生態對日常生活影響等宏觀議題,將本地議題視為與全球議題交錯。

就亞洲地區而言,當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色?

在印度,越來越多藝術家,喜以民族誌研究者之名,佔領了視覺文化的空間。這是一種後殖民狀態,他們透過雙重意識,用文化過來人與門外漢的身份進行創作。有時,他們為了表達與社群合作、彌補大都會藝術家與農村鄉間工匠之間隔膜的渴求,冒險把作品變成了「非政府組織」。這也會走險墮入自我異化與自戀的陷阱。在前者,「美學」變成為一個教人憂慮的問題,已被多番折中。在當前的氣候裡,許多藝術家專注於他們所在的地區,以批判備受狠批的國家現代化的架構。舉個例說,外圍是一個在印度東北部的媒體組合,積極地抗衡國家現代化而為該地區邊緣化的問題,並與本土社群及其關注作出互動。

我們是否受「當代」這修辭/比喻所束縛?

當代太混雜了,難以用比喻捉拿。事實上,它既廣泛多面,亦以媒體為傳播網絡,捕捉空間比捕捉時間更合宜。如果時間性是一回事,其條件亦全然改變,而一些當代藝術家亦已把時間的定義推倒重來,給藝術史家與藝術評論人上了一課,說如何擺脫傳統與現代的雙重約束、中心與邊緣,而藝術評論人亦已陷入其中。

時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來?或地域性如何受時間性和歷史性所規定?

隨著國家現代化架構的衰落與地區屬性變趨流動,歷史性如今亦備受考驗。媒體與互聯網把國與國之間界線變得模糊,勞動與生態也趨國際化。要理解當中的轉變,莫過於首先質疑文獻檔案,這亦似乎取代了對歷史的疑問。

相對於當代的藝術實踐,我們該如何理解民俗和傳統的藝術實踐?

雖然大都市的當代藝術家對本土通俗文化的議題有所醒覺,亦嘗試與鄉間的藝術家合作,然而他們與民間和傳統的概念並不一致。這些不同群體的藝術家勇於合作,但仍沉溺於家長主義裡。澳洲的土著長期抗爭,故或會能在當代畫廊的空間分一杯羹;在印度,殖民主義下的情況可不一樣,精英階層的文化民族主義者一直把民間與傳統藝術手法浪漫化,並挪用其形式,然而民間與傳統藝術家並沒法同樣地接觸到藝壇。

在亞洲,介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達;而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展,是否會扼殺(而非推動)這類藝術?
 
在一定程度上,新興的藝術市場會收窄了介入政治的藝術之空間。或者,身份政治亦會屈服於藝術市場商品化,藝術家會標榜其「社會邊緣化」以獲取關注。較有朝氣的政治藝術都不是源於個人力量,而是藝術家集體的一部份,廣泛的政治關注塑造了集體的主體性。但他們會自視為另類實踐,並與藝術產業保持距離,或寧可與後者拉鋸,而不會把其政治內容折中。

星期日 4/15/2012 4:01 PM
金熙珍 ,art space pool 總監

藝術機構是如何影響當代藝術的界定?個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位?

誰能界定「當代藝術」?用甚麼方法來「界定」它?沒有定義是確切的,並且「界定」只是一個建構中的過程。建構意義本身是不斷變化的,隨著觀者不同的角度,有不同的理解和詮譯。

其實,這問題帶來了一連串關於「看到甚麼」和「如何理解意義產生過程」的哲理性問題。我通常會考慮產生過程與不同觀點,而表達、傳播及詮釋意義乃影響定義的重要組成部份。我就是不能不經思索地接受單一及前設的定義。在此,我看到藝術機構在建構當代藝術的過程中顯然起了局部作用,並且也只是局部的。要實際地回答這問題,我會說藝術機構擔當了索引性的、參照性的角色。

這並不意味著藝術機構離產生意義的過程甚遠,它應該是制訂定義過程中的積極一員/活躍成份。應當具體說明它旨在產生甚麼意義,並對意義的演變持開放態度,我會說它擔任了一個既專注亦寬宏的角色。公共藝術機構應當把觀眾引入參與產生意義的過程,而要吸引觀眾參加這個過程,公共藝術機構就要想出異常巧妙的策略,以帶出有關當代藝術的問題,而不只是說當代藝術是甚麼。

如果一個藝術機構能具體說明了它想要的是怎樣的意義,無論是藝術家或是策展人,個人相對建制,都有權選擇自己的立場。一個有趣味的引子/參考肯定能觸發更針對性的回應。但無論是個人從業者選擇形象化的表達或正式說明參照關係,都是他/她的決定。我想個人從業者並不可能沒覺察藝術機構的作業而行事。

就亞洲地區而言,當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色?

從我的本土而言,近來的視覺文化範式很大程度取決於一家名為「韓流」的音樂娛樂公司,這公司可說是性別歧視又市井滑頭的商業產物。我們還有其他另類的範式,如日常本土特色的食品、復興民間傳統、挖掘古代神話,甚或是業餘自耕等,但這些較小的的範式總不敵韓流甚至是國家贊助的出口產品和旅遊項目。教我驚怕的是,韓流的範式本身是一個無根於人和地的虛構、不真實之意象,無疑它是全然虛空的。本地當代藝壇一直也夠明智,與韓流的體系保持距離。但似乎新聞媒體都會疑問,當代藝術可否獨善其身不受影響?簡單來說,當代藝術在本土的脈絡裡,無論是純藝術或是應用藝術在視覺文化的範式裡看來都孤立(或有人覺得是遲鈍),然而這取決於甚麼人用甚麼角度來看事物。我想,建築、設計、電影及圖像製作都是視覺文化的抗衡力量。

我會說,在本土脈絡裡,藝術史和當代藝術評論的狀態似是無望的。各自範疇的內在問題乃是最無益,內在問題是半結構性、半人為的,部份結構性問題亦反映了宏觀政治和經濟的結構性問題。

我覺得當代藝術的建制組織和個人作業,對困窘已久的藝術史和藝術評論範疇早已心存放棄,但我想要是沒有了它們到底來還是有所損失的。是故有些藝術組織會特意努力存檔及委約評論。然而,可悲的是學校仍不會想辦法了解藝術範疇內觸發起的事宜。

我們是否受「當代」這修辭/比喻所束縛?

在我的本土脈絡裡,當代文化本身普遍並不偌大得足以產生沉重的「比喻」。幸好如此,我們都沒有被困於當代的沉重譬喻之中。在最近的4.11國會大選中,前現代與現代這兩輩在我國中還是有一定的勢力,而當下的同代人卻只是少數!

有不少裝模作樣而自覺「當代」的姿態,都不過是向前現代與現代一輩如假虎威,要是這就是當代之「喻」。有些「當代」模式會比較修飾、雕琢,也被流行生活雜誌揶用或倣造。不錯,當代之喻很快會被採納或揶用為一個表象,也很快地被仿造成當代的便利模式。不少評論人慨嘆如此沒頭沒腦地舶來「異國情調」的當代性,而這種當代性在韓國的現代化過程中也重複著。我想當代之喻在本土的脈絡裡還未能被狠狠批評,一半是因為一種集體慾望,以逃避前現代社會的荒謬性,另一半是因為社會天真無邪得不能捉拿現實,而捉拿現實反正需要拭目以待。我得說,這個比喻還處於矯揉造作的層次。

時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來?或地域性如何受時間性和歷史性所規定?

我認為韓國是最能強而有力地以地區屬性來誌記及操作時間性和歷史性的地區之一。管治社會的原則主要仍是民族為本的民族主義、反共產主義、國家安全與儒家思想,而這些大都是受制於社會與領土的關係。在論述結構的框架裡,要界定主體、主權、社會規範、勞工、關係與記憶的原則時,領土就是主要因素。我想這從來不是對與錯的問題,因為無論你喜歡與否,北韓仍是一個難以解決的難題。問題在於如何把這現實在心態上作詮釋。要是你把北韓設定在防禦的框架內,你就會囿在自我封閉的一部份。何時北韓有所威脅時,南韓亦同樣氾起民族主義。有趣的是兩者並不受惠或受保於這種民族主義。這只是一個虛擬的民族國家。剔除社會少數人士而增權,這不算是民族主義。

為了挖掘關於地區屬性的不同信念與演釋方式,有些藝術家探討了民間傳統與本土的地方神話。既是增廣見聞,難怪民間傳統會透過接觸外來文化而豐富起來。 非為確保存真度, 而要回復多元性,正是藝術家從民間傳統習俗所觀察到的。而有些藝術家會被混合不同的世俗純潔之原型所吸引。

在亞洲,介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達;而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展,是否會扼殺(而非推動)這類藝術?

首先,亞洲的藝術機構並不興起得足以扼殺任何的藝術實踐。更準確的說,這與官僚制度而非藝術機構有關。在亞洲的藝術機構,首先要有專業的策展能力才有資格算得上是「藝術機構」。

如今在亞洲還沒有中立的官僚行政人員,官僚並不只是一個行政制度而是一個政治系統。因為誠如其他地方,行政人員在結構上都是易受藝術的政治教條與福特主義式的產業評估所影響。目前任何政權的政治學說,都是新自由主義的經濟模式。意識形態的審查仍在,但最清楚的是,新自由主義的藝術機構都教從業員及藝術家疲態畢現。新自由主義的市場經濟,尤其是沒有任何其他社會福利或配套措施的,只讓任何一種藝術實踐窒息。

星期一 4/16/2012 8:33 AM    
楊陽,聲音掏腰包總監

楊陽就亞洲藝術文獻庫的以下問題作出的一般回應:
藝術機構是如何影響當代藝術的界定?個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位?
就亞洲地區而言,當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色?
相對於當代的藝術實踐,我們該如何理解民俗和傳統的藝術實踐?
我們是否受「當代」這修辭/比喻所束縛?

 

2012年4月14日修訂

甚麼可以讓當代藝術受到威脅?不是藝術機構本身,而是藝術機構忘卻了他們是如何應運而生的。為什麼一開始時需要他們?讓我繞過圈子來解答一下。

我現於大專院校任全職。任教同一課程的其他同事,總會互相討論大學作為一個體制的使命。我們討論了很多關於大學在美德與價值教學裡所扮演的或已不再發揮的角色。這些議題是我們的教與學的癥結所在,而非附加問題。如同其他組織機構,大學的宗旨奠定了其使命。當大學如一個單元與其他院校相題並論,其宗旨就成了一個快速參考,這是與行政有關的;如把大學與其成員──員工、教師、學生──並談,使命就是關於教、學、討論與價值觀及美德的究問,這都是我們對其有所付出並置身其中的,這是與道德有關的,或是說這關乎有正確的事要做。我的觀點是,藝術機構作為一個行政架構,自有一套有系統的運作程序,必然有異於最先成全藝術機構的個人。藝術機構需要存在,因為我們都會意會到,團結一致相互連結對我們有好處;也有助我們做正確的事。藝術機構都由整個社會、共享相同價值之持份者等所授權,以行使自己的意志,而不是倒過頭來藝術機構有自己的意志,我不曉得要是它們本末倒置混為一談會變成怎樣。

另一個我以不同身份參與的是香港藝術發展局(藝發局)。藝發局自2009年起資助「聲音掏腰包」(soundpocket)[1],於任何項目中我們都要加上其標誌及一句「資助」。對我們來說,這句並不只是空洞的標簽,它承認了我們的公共性本質,如同我們所做的一樣重要和貼切。我們所做的,也就是提出有關大眾的疑問和關注。這關乎了任何有公眾授權的組織機構之問責性。我不曉得,甚麼時候和如何在生產速度中迷失以及在規則下停止思考。

巫鴻在〈成為「當代」的個案〉一文中指出,「當代藝術」一詞在中國國內領域裡「帶有強烈的前衛主義色彩,並意味著一系列渴望挑戰既有藝術體制、系統及形式。」 我想香港也在一個類似的情況。我的問題是,如果前衛主義受到高壓而需為其價值作辯釋──即是說,當代置於藝術之前的話,看不見一直處理著共同利益可以是甚麼的問題,是否誇張以及變成一種態度與姿勢──那價值甚至乎是為了極其不尋常的運作、實踐或風格表現等的主持公道?

要是當代藝術的力量能在不同情況下靈活和開放地參與及進行介入,兩者都需要在脈絡裡共生。有時,一個計劃本想以當代為前衛者,最後卻事與願違;有時,一個計劃沒宣稱是當代的卻又倖致當代。要是前衛主義需要結構性支援,而結構性支援的穩定、一致和可持續性有其價值,它原來不是資助政策裡要預留款項的一個類別,而是一種由我們要作的承諾,以維護自由及平等。推而廣之,一個藝術機構以我們選擇的方式走到一起,可為當代藝術帶來意義,先是界定它與身處的社會之關係,然後是它所代表的大眾。這種「定義」感,就像蓋房子前先要修橋舖路一樣。

在此,我希望把西九文化區的視覺文化博物館M+帶入討論。M+行政總監李立偉在2012年4月11日的簡報上,強調了新成立的美術館之「公共氣質」,這是一個新鮮而重要的開端。是否新的無關重要,但這為「給香港人」的說法提供了上文下理,它雖簡短,但足以運用權力認受性引起關注。如果對教育的承諾也如李立偉所啟示的,是核心而不是衍生的藝術價值和節目編排,教育將包含了香港人如何學習他們也都是美術館的主人。我視此為李立偉呼籲公眾關注和參與,以及他對問責的承諾,對目前的政治氣候來說是受落的。

他的簡報令我感興趣的是他沒有提出太多「當代藝術」。M+被打造成專門於視覺藝術的「新視覺文化博物館」。雖然李立偉為展示方面提供了教人耳目一新的想法,但他沒多談到如何決定M+館藏的價值--那價值不只是貨幣價值,還有文化價值,緊隨其收藏視覺文化的宗旨,而這宗旨沒可能是單純的。用建制方式收藏文化,乃殖民時期的規範。在殖民地的「蠻族」組織會以科學之名被拍攝和研究。文化產物會用符合殖民者對文化的先入為主之見作解釋,然後會以「逼真」的描述自居。從人類學的角度看,視覺文化促進了文化理論發展,作為一個研究領域,它把形象化科技如攝影、電影甚至是書寫變了研究的重點。這些科技被理論化為體制作業裡的權力工具。譬如說,傑伊•魯比(Jay Ruby)認為,人類學電影的研究是研究檢視文化及其傳播的特定方式,而議題的歷史與理論脈絡亦涉其中[2]。從文化研究的角度看,視覺文化研究乃是從文研嶄露出來,如今在香港也有多間大專院校教授文化研究[3],視覺文化研究亦包含了觀看方式的評論。由此,M+引起了兩個問題:首先,如何開放「收藏」的概念和載著權力重擔的歷史以作批判審查?其次,「當代」有賴背景脈絡及創作場景,當收藏這行動都開放了,如何收藏「當代」?當一些造就視覺文化研究的批評乃受制於標準化的體制館藏政策,而這些政策卻沒有被質疑,任何自稱是嶄新和當代的博物館只會變成極端保守的。

有一點關於價值的我想談談。李立偉談到香港優秀的藝術家,都是「國際性」而非「本地」的。「國際性」這詞語是用來表明某種價值,而這價值在簡報中並沒有明確闡述出來。「本地」亦是用來表明另一種價值,同樣地也沒有明言出來。儘管李立偉確有補充說,會從本土特殊屬性去理解香港藝術的價值,但亦提出了「本土」與界定優秀藝術家無關。我想李立偉的想法是,要是我們在全球上互相認真負責,就不該依賴於「本土」和「國際」兩者間的對立,這是一個重要的信息。只是,無國界的資本既對生活方式造成了損害,從一個人與人的層次,重視價值互惠(先於自我為中心的利益)、相互援助(先於自救)、深層時間(先於速度),李立偉肯定以國際為提升香港藝術家至一種傳遞香港藝術的語言及其他方法,這可能把香港藝術的意義變得呆板,有人就此有所反應也可理解。我不是說李立偉所做如此,而是說既然M+提出在體制層面表達及傳遞香港藝術家的價值,我們就有需要為這建立理論。

對於進退藝術機構之士來說,我們一定不能只指望藝術家是當代的,組織與作業亦需要是當代的:要有靈活性,也因應改變作回應,要有批判性與足智多謀。這些如何實現?別屈服於生產壓力。即使在緊急關頭,也花點時間作思考[4]。我們必須要自覺,而不是自覺地當代。我們囿於「當代」之喻嗎?這是引發這個討論的中一條問題。或許是的,但正是這時候我們可以開始規劃逃生。按卡爾維諾(Itavo Calvino)所講,對逃避主義作負面評價是荒謬的,因為在一些困囿我們的普通語言裡,在他來說書寫是一種逃避主義。最好這種逃避可以被紀錄,就像在香港尚未有的檔案法之精神,讓博物館的公共氣質有所根據並保持活躍。甚至一天當代藝術的問題,能在如此有道理的生命方式從重擔中釋放出來。

這討論本先乃由把「當代」作為對當代的質疑而起,亦即是關於優先權。有時候,優先權的問題會引致事態分裂或過度膨脹。然而,當涉及了道德,他們可能變得異常重要:我們行動的原則是甚麼?擇善而行,甚麼是善?正因如此,我覺得當代作為同一時代這想法,縱然不少人已經先說過了,仍值得再提。「同」這字示意了一種結合、聯盟,甚至是從中心(或者是自我)轉移至欣然接受一些新的或不同的事物。「同一時代」是真的「同在」,亦是相互聆聽對方,並和衷共濟的參與討論。「同在」亦是自處和平,沒有內部衝突,與其他人相安無事卻沒有同在是毫無意義的。

 


註1. 聲音掏腰包成立於2008年,參見 soundpocket.org.hk.。
註2. Ruby, Jay. (2000) Picturing Culture, Explorations of Film and Anthropology, Chicago: Chicago University Press.
註3. 香港中文大學提供了文碩士課程,其中必修科包括了當代藝術與文化互動、視覺文化理論、視覺研究方法、文化研究中的電影與錄像,http://www.crs.cuhk.edu.hk/en/programme;香港大學比較文學系提供了五個範疇的課程,其中一個是電影、視覺及新媒體研究,http://www0.hku.hk/complit/courses/courses.htm ;嶺南大學的哲學系內設有視覺研究,http://www.ln.edu.hk/visual/about.php。這些課程提供的確實讀物名單將對進一步研究必有裨益。
註4. 這乃深受伊萊恩•斯卡利(Elaine Scarry)著作《在緊急中思考》(Thinking in an Emergency)所啟發的想法,書中她提出現代政府「claim of emergency 緊急」破壞了民主的理念。她指出了思維習慣極能影響於對緊急情況如核戰爭等的準備。以瑞士的核能庇護制度為例,瑞士法律規定, 基於平等生存權利 ,建造核能庇護的職責由大家一起肩負。參照 Thinking in an Emergency. (2010) New York: W. W. Norton & Company。

 

 

星期三 4/18/2012 11:57 AM
Tapati Guha Thakurta,加爾各答社會科學研究中心歷史教授

亞洲藝術文獻庫關於「當代」的問卷調查

問題:

藝術機構是如何影響當代藝術的界定?個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位? 就亞洲地區而言,當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色?我們是否受「當代」這修辭/比喻所束縛? 時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來?或地域性如何受時間性和歷史性所規定?
相對於當代的藝術實踐,我們該如何理解民俗和傳統的藝術實踐? 在亞洲,介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達;而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展,是否會扼殺(而非推動)這類藝術?


我的回應:

我的評述將圍繞問卷提出的三個主要題旨:
(一)機構場所(或體制場所)對界定當代藝術實踐之重要意義
(二)當代「視覺文化」的範式與當代「藝術」範式之對立
(三)批評用語中關於地區與方言的比喻

(一)第一個主題:且讓我從歷史角度反思印度現代藝術活動之出現,如何建立在形成一個具有藝術專業訓練和解釋能力的領域,形成一門讓公眾接受的藝術。在印度藝術中,「現代」和「國族(national)」這兩種新的身份,從十九世紀末演變至二十世紀初及中葉之成熟過程,是跟以下現象相輔相成的:英屬印度的藝術學校其私立及正規藝術教育的發展、藝術沙龍和藝術社團的普及、藝術評論及藝術圖文雜誌的蓬勃、加上藝術家、評論家、鑒賞家、收藏家和有眼光的觀眾匯合交流。而從受殖民地機構把持,發展到注重土生土長、非由國家推動、富有民族氣息和政治色彩的藝術平臺,如1907年在加爾各答成立的印度東方藝術協會,或1942年成立的反法西斯藝術家及作家協會。這一轉移造就了這時期千變萬化的「現代」、「現代主義」、「前衛」及「進步」等等藝術活動。我們可同時找到一連串新型的藝術職業也在普及,把我們從依靠畫學院派人像、風景畫及神話題材來謀生的畫家,轉變到日益龐大的「印度風格」畫家。他們不受地域限制,在二十及三十年代從孟加拉遷移到印度次大陸各地的藝術學校;同樣也因轉變而從事各類型商業藝術和設計宣傳的人,將他們從藝術學校獲得的訓練,應用到日益興旺的印刷業和正在崛起的戲劇影視和廣告世界。正是因這種職業生計散佈各地,才令全職獨立創作者的事業生涯因不斷提煉淨化而換上新貌。我在以前的文章說過,這些體制組織,在界定「現代」藝術實踐的社會場域上非常重要。這些機構組織另一重要作用是把藝術實踐者和公眾,跟印度較早及當代贊助藝術的貴族和皇室分開,也和大眾流行的商業圖像生產分開。

這種歷史背景,標示了問卷所說的「時間性」和「歷史性」所構成的「現代印度」,並將之放置到當代的一個亞洲及全球的框架之中。我們遂得以從有利位置,去全面審視印度獨立後乃至當今,現代藝術實踐那些改變了的體制衝擊及其影響範圍。在印度藝術界,意味著從「現代」踏入「當代」的一個重大轉變,就是國家贊助消失、私人畫廊興盛、企業多了對藝術的投資,以及印度藝術品在二十世紀國際藝術拍賣會及藝術市場上屢創佳績。Geeta Kapur 之所以將「當代」從以前現代主義全盛期的軌跡分離開來,並把這新範疇跟八十年代一些個人和藝術家團體的創作表達聯繫起來,我們在這裡可以就這一點重新思考。也許,替印度藝術史的「當代」劃分時期,表明它跟過去的決裂,其中一個重要方法,是凸顯新出現的商業及企業干預藝術的威力,這些力量在九十年代末和本世紀頭十年,在國家及全球範圍內發揮了影響。然後再來看看,各種另類和批判的藝術實踐,究竟是自願在這私有化「體制」領域內謀求談判之道,還是被它威力無窮的漩渦所捲走。我們必須調查印度藝術這個「當代」的「時期」,到底怎樣變成了經濟自由化時代和全球資本運作的同義詞。

在二十世紀五十年代、六十年代和七十年代,國家機構,如國立現代藝術畫廊(NGMA)和印度國家美術院,擁有舉足輕重的地位。它們致力推廣全國及地方的現代藝術,從事搜集藏品、舉辦展覽、開工作坊、出版刊物、委託創作、舉辦比賽和頒發獎項。與之相反,過去三十年,這角色幾乎全部由私人企業、畫廊老闆和藝術收藏家來扮演。我缺乏相關的專業能力,去分析今天支配著當代實踐世界的一系列新的私人化及全球化藝術活動的種種問題。我也不會對國家再次奮起,向全球積極推廣現代藝術的努力橫加否定。像新德里NGMA這種大機構所扮演的顯著角色,如近年介紹西孟加拉邦小鎮Santiniketan(和平之鄉),即詩哲畫家泰戈爾的家鄉,那兒的現代主義藝術遺產(為Nandalal Bose、Benodebehari Mukherjee、 泰戈爾及 Ramkinkar Baij 等人舉辦的大型展覽);或如印度政府的文化部,為紀念泰戈爾誕生150周年而促成這類展覽,贊助海外巡迴費用,出版全套泰戈爾的畫集。這些都是重要例子。我建議大家仔細調查,研究這些推廣當代印度藝術的不同機構,看看「國族」如何通過全球和企業的眼光而置於新的框架之內,看看這種新的體制領域如何不斷左右著個人的實踐,又如何構成「當代」。

(二)第二個主題:我想強調我們必須盡快將「當代」這命名,從這些已界定好的藝術實踐路線的束縛中釋放出來,開向更廣闊、普及而日常的視覺生產領域。在這裡,問題不單是重新釐定藝術史這學科所關注的事物,以為把「藝術」這地位特殊的對象放到「視覺文化」的更大領域便可了事,而是更要我們去考慮一連串歷史與當代的脈絡。因為這些普及的視覺產品,也進入了同樣的收藏、展覽、文獻存檔及學術研究的體制運作之當中。就像現代和當代的印度藝術品一樣,各種類型的「普及」形象,從十九世紀的加爾各答繪畫和神話圖片,到當今的月曆藝術、電影海報、商業廣告或影樓照片,今天都吸引著眼光銳利的收藏家、鑑賞家、學者和策展人,並且一躍而成為展覽圖錄及學術書籍的主題。再說,同樣要緊的是著重指出這些普及類型,不管作品來自民間及部落藝術家,月曆和海報畫家,或設計展覽場館和街頭廣告的人,他們就其新的主題、風格和形象製作技術來說,可以在多大程度上具備「當代」的身份。因此,比方說,要是今天的商業廣告應用了高端數碼媒體和平面設計,改變了城市的地貌,那麼,來自孟加拉邦(Medinipur), 比哈爾邦(Madhubani)或 (Bastar)這些小地方的民間藝人,就跟許多其他人那樣,在不同的時期已演變出一種能令人共鳴的「當代」特色,也在藝術畫廊和國際藝術藏品中弄出名堂,構成了國內及國際藝術視野中的新景象。我一直都在研究加爾各答市內一種當代的節慶現象,每年秋天,為了慶祝難近母女神節(Durga Puja),所有祭壇帳幕、圖案神像,都成了足以自豪的大型公眾藝術作品,受到企業贊助,吸引了新的創作人才和觀眾。擴展調整「當代」藝術的領域,使之包括這些轉瞬即逝的公眾藝術活動,理由是十分充分的:要考驗一下這份擴展包容會怎樣擾亂「當代」的既定觀念,而且還會怎樣動搖「藝術」本身的既定觀念,就必須如此。開展「當代」的領域,開向這個被稱為「視覺文化」、多姿多彩的生產領域,目的不是為了瓦解那更有特權的「藝術」實踐圈子所依賴的排他心態和層級架構。反而,目的是為表明:那些具有當代「藝術」威望的藝術實踐,需要不斷支撐自己成立的論據,才可以抗衡許多其他既與之競爭、又與之互補的公眾和普及的視覺產品。

(三)這把我帶到第三個主題:「當代」在印度藝術史上之一大衝擊,是它瓦解了「現代國族」的原則,把焦點集中在「地區性」與「方言性」藝術實踐之不同歷史形態上。也可以這樣說,從十九世紀末以迄二十世紀,構成現代印度藝術「國族」敘事體的各種歷史,總是發生於區內各個地點,因而帶有明顯的外省色彩。在印度藝術史的不同時期,都是某些「地區」及「學派」的藝術實際上成了國家代表的最佳例子:二十世紀頭二十年,由泰戈爾在加爾各答帶領的藝術運動;三、四十年代和平之鄉美術學院的藝術;印度獨立後孟買前衛藝術家團體的藝術;或七八十年代巴羅達MS 大學的藝術社團。正是這些藝術家和藝術中心,聲稱足以代表或體現「國族」藝術,才把其他從印度宮廷、城市和並非大都會地方冒起的一連串現代藝術的歷史,降至「地區」與「鄉土」的次要地位。但這些在二十世紀印度藝術當中的現代性和現代主義的其他歷史,正逐漸從鄉土的圈子冒出頭來,成為新的學術研究焦點。我想,除了「地區」這比喻外,另一個對討論「當代」有用的範疇是「方言」,我想請大家考慮一下這範疇的複雜性,它總是跟地區和領土的發源地有關,但也會超越這些限制而興起邁向世界的渴望,它所產生的潮流,學者稱之為「方言的世界主義」。在印度現代和當代的視覺文化中,「方言性」的基礎在於各式各樣的傳統祭祀藝術、民間和部落藝術風格、繪畫雕刻和建築的歷史學派,也存在於十九世紀末到二十世紀初各種流派的插畫、封面設計、商業藝術,以至所有當地印刷和文學活動(如在孟加拉);但卻不可化約或輕易同化為這些方言中的任何一組,雖然沒有這些土話,本土藝術也無法蓬勃發展。有一件事將會富有教益,就是調查一下這些「方言性」的觀念,如何與時俱變,「方言」的各種特徵又如何在不同的都市環境下自覺地投向「當代」藝術的舞臺,即使這些身份特色依然會跟國族和全球那些更有特權的圈子有所區別。

星期一 4/23/2012 11:03 PM
Karen Smith,當代中國藝術策展人及藝評人

藝術機構是如何影響當代藝術的界定?個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位?

早在二十世紀九十年代,藝術機構不是被理解為不是西方現代或當代藝術美術館,就是淡而無味、肘手鍊足的本地美術館,如北京中國畫廊、上海美術館及其他區域的美術館。同時,也可以說在中國並沒有藝術機構如本問題意指的「影響當代」的特性。

當上海首辦雙年展,這帶來了轉變,讓人重新思考相對地中國「新藝術」的可能,並關係到政權/直接的文化框架。在王璜生的領導下,廣東美術館及他現在工作的中央美術學院美術館,在公眾推廣與形象方面都顯著地示範了藝術機構的力量。

獨立組織形式的空間,發展亦見向好,但偶爾也讓外來人誤會。這些新成立的組織都是出於好意的--這些好意都是難以言喻又是不盡完善的,而且都是感性多於理性--如同大部份中國「制度」一樣,缺乏跟公眾與藝壇建立長遠公信所需的透明度,並由一人營運,無需聽取理事或監督委員的意見。

儘管如此,所有藝術家都想在這些空間展出--尤倫斯當代藝術中心、證大藝術館、上海外灘美術館、今日美術館等--因為它們代表了在中國的系統裡最好的,或多或少亦有其完整性和質素。它們其中有些偏向推廣一些讓他們有既得利益的藝術家,有些則毫無餘地的保護藝術家,免其受支持者的利益影響,尤其這些支持者往往是商營大企業的資助「機構」。建制組織背後既沒有壯大的願景與理據,就會勉強充當一個角色,以達成機構的預期效果,特別是當這些組織似乎必需公有化,而實際上只屬於收藏家所有。

要說這些「藝術機構」的責任,中國美術館(NAMOC)、新加坡美術館(SAM)或廣東美術館等旗幟鮮明的發展,都是毀譽參半。主要是因為政治的迫切需要,然則領導層與願景上的轉變亦無需向機構或公眾問責,讓事情變得錯綜複雜。

既然我們實際上並沒有一些所謂機構實踐的說法,也沒可能比較機構與個人實踐了。

就亞洲地區而言,當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色?

在大多數情況下,中國的當代藝術主要都是視覺文化的總和。其他呈示不同形式的藝術展覽,如歷史性、古代的、二十世紀的,都只是剛初起步,在文化場景裡尋找形式與輪廓。之前,藝術史的觀念本身都總是雜亂無章,無從定案。

但更確切的說法是,中國當代藝術的觀眾(在國際展覽非然)幾乎與歷史性或古代性的完全不同,故兩者並無重疊。我覺得這是一個問題,對藝術史被檢視的方式有顯著的影響,並連鎖效應至定義和分析藝術與視覺理論的理論基礎與邏輯。如此,當今除了最年青一輩的藝術家、評論人與學者,對大部份人來說,這些議題都與在中國或一般人處理與歷史的方式有關。在許多方面,仍然保留著視覺文化的定義和相對於毛澤東時代的視覺語言及其遺風。當(全部的)歷史事實都取決於黨,這對教育系統造成最大的傷害。不能質疑任何事,學生亦沒有研究的空間--因為並沒有其他可能的調查結果--故大多數人從來沒有被教過如何討論事情,藝術評論亦缺乏了嚴謹性。

我們是否受「當代」這修辭/比喻所束縛?

從在歐美脈絡裡討論「比喻」和「當代」的方式來看,這問題並不適用於當今的中國藝壇。如今在中國,「當代」已成為創造藝術最方便的詞語--既沒有現代主義為脈絡背景,與後現代亦顯然格格不入。只是相對於歐美觀念,「當代」與特定的思維或哲學無甚關係,卻造成了當今別有特色的「新」中國光環,或換個說法,這就是一個確切的方法,驅動如今在前衛邊緣上創作的野心和衝勁。
藝術家,或更重要的是評論人,他們愈來愈意識到,並非所有藝術創作都一樣或是同出一轍。當評論這範疇逐漸成型,而中國的作者也發展出自己的語言來闡明這些差異,邁向當代(理論上分野相對於其他藝術方式)將會是藝壇所必行,然而我們仍差之甚遠。此外,在我看來,「當代」一詞也差不多是時候退下來。它似乎是一個過於籠統的詞語,用於任何文化背景下的藝術作品也毫無真正或有活力的意義。中國置身於當今地球村之中,其中一樣教人興奮的是,她終於有機會有意思地參與討論:君看年輕一軰的作品並不落後,甚至一些年青藝術家已成了佼佼不群的創造者。

時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來?或地域性如何受時間性和歷史性所規定?

一直以來我總本能地覺得這是事實。這從不關乎中國的落後,只是想要遲來的前衛,就得奮起直追。歐美在二十世紀八十年代初已有一整個的世紀的經驗了,而當時中國的改革時代伊始,藝術表達也才重新再來。羅伯特.凱根(Robert Kagan)在《歷史的回歸與夢想的終結》(The Return of History and The End of Dreams)中說得好,他的一些理據很有意思:我親身花了二十年觀察中國的藝壇,這些經驗教我不斷重新評估我從中與之一起成長發展的文化框架,並與中國的相同領域作比較。如今中國現代性的最大問題在於缺乏實踐中的細節,而這些細節正凸顯了真真正正的現代主義的觀念。

過去幾十年,已有不少展覽嘗試探索時間差異/分離的題議,或多或少有見成功。而這成功主要與他們最終的解說方式有關,當中包括作品的選取與過度的學術性(以文字為本)敘述。一些試圖探索時代概念的展覽,如在杭州中國美術學院由許江指導、與邱志杰和吳美純合作的作品《生活在此時》(Living in Time)、《柏林1999》(Berlin 1999)及《平行時間》計劃(Parallel Time project)。蓋蒂中心最近的展覽《太平洋標準時間》是一個不錯的例子。時間可以影響視覺發展--以及藝術史如何如何努力與失利於適應不同時區。於是,前提是在不同的特定地域裡,藝術和文化可能隨著「藝術史」主流分支出來的不同流向作短暫的發展,而「藝術史」在今天而言就是太平舖直敘而不能包羅萬象。

我們也忘記了提問,這是美國文化相對喧鬧前行多個世紀的歐洲後裔的有形元素。當我們說美國為世上最強國,過去數百年來(大部份受聽於歐洲移民)發展的文化強項相對較新。這個強勢能撐多久還是未知之數:當希臘、意大利甚至是中國擁有更成熟的文化和文明,這世界不斷循環地擴強與發展的節奏,同樣又不斷萎縮與更新。過去二十年來,中國經歷了這新陳代謝的潮汐。只有時間可以證明,它能否慎慮或創新或持之以恆。

相對於當代的藝術實踐,我們該如何理解民俗和傳統的藝術實踐?

無甚可能,因為藝壇裡的想法和態度仍然見相當保守。民間/傳統元素中可見於個別的藝術家作品,而這些藝術家都是對自已作業比較有信心和安然。何出此言?因為長久以來這種文化的的「回歸」在中國並不見得特別,而前衛亦以馬利內提(Marinetti )提出的未來主義方式而前行。邱志杰編籃子、 呂勝中的剪紙、王建安的剪紙等從可而來?羅氏兄弟(挪用年畫)的民間圖像混合了較「現代」的元素,卻變化得徹底的媚俗莫贖。這算不算呢?這是很可怕的雙重標準,因應民間/傳統在藝術裡受到喚召、欣賞和討論(讚譽)而俯就觀眾。在此,我指的是缺乏可以用來評價那些有民間/傳統的作品之標準。尤其是對不是中國人的藝術觀眾,看到這些中國當代藝術的形式,還得克服整個政治正確性的問題。

但最重要的是,還有如何定義「民間」或「傳統」時期的問題,後者尤其是一種不斷發展的形式,所指的傳統是哪一個傳統?

水墨作為其中一個這樣的「傳統」是完全另一回事,它在不同程度上都似乎是弄巧成拙、自我否定,既設法在水墨表達手法上解決現代性的問題,也要趕快地將「當代」藝術家的實驗性作品逐出門外。在此,有關「傳統」、「實踐」和「技術」的討論尚未打破保守或既有的因素。就好像跳出這框框便會完全摧毀這領域,因在界外還是未知之數。這看似諷刺,在探索及提升方法論方面,歷來畫家都是顯然的創新與「前衛」。

在亞洲,介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達;而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展,是否會扼殺(而非推動)這類藝術?

在此,主要問題是如何界定介入政治的藝術。事實上,中國很少正在介入政治的藝術。一直以來,似乎把玩那些符號太容易,但我們都知道,這些符號在用於新的藝術形式之前其實都已有所制約的。

市場總是嘉獎暢銷之物。長久以來,爭議既在媒體大賣,中國藝術便賣政治。後見之明,有多少被推成政治性的作品如今會勇於面對政治審查?有多少真真正正的介入政治?說到底,有人或會認為在二十世紀七十年代末至八十年代初的主流中國文化裡,圖象成形既是約定俗成,因為偏離了「紅色、閃耀、明亮」的標準視覺表達手法乃違反國家意識形態,不少的藝術家,舉幾個例說,張維、朱金石、余友涵、顧徳新都以抽象藝術作了明確的政治陳述,對他們所受的規限作全然的駁斥。這些討論剛才在中國方興未艾:在國外,這些區別是無形的,而藝術也缺乏本土特色。這只是中國藝術確實被政治引起激烈反應的一隅,在國際間引起了注意,蓋因作品與背景實在不可分割。要是把藝術抽離於這脈絡,尤其是在國外,為求突出,就無可避免地變成異國風情了。

在藝術產業迄今的發展而言,的確總會看到市場如何影響藝術家的事業與及誰當藝術買賣家的正反例子。所有事情都有其位置與時間,在中國所發現的仍然相對新鮮,這全屬一個無可避免和必然的過程。儘管我們都應該出一分力,但結果並不總是立竿見影,也不能妄下判斷或將之怪罪。有見所謂的第一世界的經濟變化,我們也許會發現,那種用於中國文化組織的鬆散而流體方法,正是未來大勢所趨。誰能確實的說哪是好或壞。似乎生命中唯一的定論,就是一切皆隨時間而改變。

 

星期一 4/23/2012 1:20 PM
Sohyun Anh,白南隼藝術中心策展人

本文論點的前提,是「當代藝術」難以定義或總結為幾項特質,故在此試圖重申廣被接受的現象似乎也是徒勞無功的。然而,細想一下為什麼這詞語一直被藝術體制欣然吸納及使用而無甚抵抗,卻是有趣的。如福斯特於2009年時指出:「『新前衛』及『後現代主義』等範式曾為一些藝術與理論作定位,如今卻是著著失敗」[1]。

當代藝術的概念,在本義上和含意上有很大的差距。在普遍及純粹客觀的時期劃分上來說,它不僅是指「今天的藝術」或「在世藝術家的藝術」,也意味在實際脈絡裡過去幾代的藝術之差異。故此,它有高度的評估性。(在此,你或會反對說「藝術」本身是有價值偏向的詞語,但當代這形容詞包含了更錯綜複雜的價值。)這解釋了為甚麼很多在世藝術家的作品總被視為「非當代」。隨後,要是一個新的藝術形式出現,並偏離了如今定義當代藝術的特性,它可能被稱為「歷史性當代藝術」,這聽起來如同「歷史性前衛」一樣自相矛盾。

正是當代的概念懸殊,如同其他時期劃分的方式,都變成了羅蘭.巴特筆下的迷思。如今,在法律上所有藝術作品都是可以或事實上卻不可以是當代的。由此有必要解釋所謂事實上的準則,以致調動了所有重要作品,以抗衡之前時期的藝術。於是,當代作品已象徵了一個開放式的結構,這結構的歷史性全然消失,並不取決於刻板的特色,也邀請觀眾自由選擇和參與,不為政治意識形態,而是有利於多元性[2]。然而,這帶來了一個問題。當代藝術既是一開始被認為是價值中立的,就讓它全盤歸納了更多價值。無疑如今在此名下的類目既模棱兩可地退出了,不同的價值則推前並聲稱落入這類目之中。按羅蘭.巴特的說法,迷思乃由純粹的符號學詮釋客體,就在你對它既不遵循也不去神秘化的一刻,或僅接受它就是如此模棱兩可的「在此」,而轉型至一種意識形態[3]。同樣地,當代一詞如今氾濫地用來讚譽從舊時代冒出來的新藝術,它已經成為一種意識形態,因為它從來沒有被去神秘化,而只被用作為某個時期的中性稱號。

那麼,「是當代」代表了甚麼意識形態呢?首先,當代藝術一詞用來描述「目前生產的藝術」,然而實際一點的說法是「目前被消費的藝術」。決定一個作品是否被藝術體制「視為當代」的準則,就是看它有沒有在雙年展、美術館及藝術博覽會上發布,再延伸下去,就是從而被決定是否「全球化」。不論甚麼時代,消費藝術的方式都影響著藝術的生產方式。當代藝術最常見的問題,是這種藝術不斷充斥於藝術體制及藝術市場,誇奬其新穎,然而卻根本了無新意。當中在亞洲藝壇中有代表性的其中一個矛盾點就是自我東方主義,就是為了是當代而堅持傳統。有時這造就了一些創新的合成物,但通常結果都是混合了一些最廣為人知的符號,而非克服了以往的問題。

既然如此,生產而非消費能否成為界定當代的一個另類準則?以生產為本並不代表要跟隨葛林伯格(Greenberg)和弗律(Fried)嚴密的形式主義之路。新生產的藝術,就是試圖解決在某個時間和地區的問題,而這時間和地區正是藝術生產所在。換句話說,它包含了一些關乎創作背景的議題,但不能就此下結論說,藝術家應當只處理他們自己國家或地區的問題。有些顯然例子可見於韓國藝術。
 
二十世紀八十年代的韓國藝壇分為兩軸:一種是單色畫,另一種是向韓國軍人獨裁政權抗議的所謂民眾美術(Minjung Art)。在二十世紀九十年代,藝術家們開始尋找一種「新」的藝術,以超越單色畫對現實漠不關心以及民眾美術直接又不成熟的政治信息。就是在這時間,曾在外地生活及工作的韓國藝術家把新鮮又前所未有的趨勢帶到韓國的藝壇。譬如說,藝術家朴異素(Yiso Bahc)貫注於兩國之間及兩種語言之間的分歧,他的作品把英文字如「少數」(minority)及「異國情調」(exotic)等的韓語音譯,配上令人聯想到絕不全球性但又提出有關全球性問題的照片。作品並沒有傳達政治訊息,但本身卻是高度政治化,因為它正視了其所處背景乃是一個缺口這事實。這新生產的藝術,超越了政治與非政治、韓國與全球的二元分野。固之,朴異素的作品也在雙年展及藝術市場被消費,然而,他的作品之所以是當代(儘管他英年早逝),並不是因為它被引入到國際展覽和活動,而是因為它「提問」了有關國際的事情[4]。

當代藝術並不是一個時期所指定,而是一個用作評估之詞,它不該是在同一時代裡被消費,而是由藝術家創造並在他們所在的區域脈絡裡提出當代的議題。雖然並不可能辨識當代藝術共通的正式特質,而這種藝術並不該含糊其詞的稱謂所有當下在國際藝壇中被消費的藝術形式。就像語言學的概念「指示詞」(shifter)[5],當代這詞語可在不同背景中解作完全不一樣的事情,但應當用來指示某一個特定方向。在這情況下,當代藝術必然也在本質上是政治性的。意思不是說它支持一個特定的政治意識形態,而是它帶出了有關我們生活狀態的問題。當代藝術不應讓我們走回政治藝術,而是走回班雅民(Walter Benjamin)著名的命題——「藝術政治化」。
 


註1. Hal Foster, “Questionnaire on ‘The Contemporary,’” October 130 (Fall 2009): 3.
註2. 這裏列出的價值是尼古拉斯‧波瑞奧德(Nicolas Bourriaud)在其著作《關係美學》(Esthétique relationnelle)中描述二十世紀九十年代藝術實踐新趨勢的特點。然而, 克莱爾•華曉普(Claire Bishop)則反論關係性藝術作品產生的「關係」並不算新,政治上也不見得批判。(Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics”, October, Fall 2004, pp.51-79.)
註3. Roland Barthes, Mythologies, Seuil, 1957, p.201.  
註4. 有人提出當代藝術可以界定為在後現代思潮中產生的藝術,就這觀念,朴異素並不是當代藝術家,而是一個有代表性的後現代藝術家。這種時期劃分只基於名詞學中所常用的,而非理論分析。故此,本文並不支持後現代主義之後的當代時期之理論。
註5. 雅克布森「指示詞」一詞意指語言中只能被理解為可表達之脈絡參考的元素,但無疑顯示了一個話語的運動,如「我」和「你」這些代名詞。

 

 

星期一 4/23/2012 4:08 PM
Vidya Shivadas,駐新德里策展人及作家

漫談當代

1949年,印度政府在加爾各答舉行了一場藝術研討會,並廣邀各界藝術家和評論家出席,請他們就藝術機構及藝術對普羅大眾的教化途徑出謀劃策。與會者一致贊成及早設立國家美術館,至於應交由政府的代表機構或藝術界自身來管理運作,則未能達成共識。隨後數年,在美術館應以「現代」或「當代」命名這個問題上,人們眾說紛紜、莫衷一是,直至美術館於1954年正式成立始告一段落。

全印度工藝美術協會在其月刊《藝聞》(Art News)的社論中,表示贊成用「當代」來為國家美術館定名,但同時亦載述了巴拉達.烏克爾(Barada Ukil)、庫辛斯爵士(Sir James Cousins)等藝術家和學者的觀點:「紐約現代美術館一直在大力蒐藏前衞藝術的代表作。這種做法建基於一個假設,即目前大家覺得無法理解的東西,終有一天會對後人產生巨大的影響。雖然這是一場賭博,但美國的財力綽綽有餘。身處印度,我們仍朝着「當代」(而非超現代)這個目標努力邁進 ……。」

這篇社論先為印度美術館訂立工作的輕重緩急,將之與紐約現代美術館區分開來,繼而指出:「目前由於資金匱乏,無法開設其他美術館,所以國家美術館只好為這些風格迥異的二十世紀藝術品提供一個差強人意的容身之所。館藏中既有孟加拉畫派的作品,也有泰戈爾的淡墨素描及艾美利塔.謝吉爾(Amrita Sher-Gil)的畫作。其中也有一些當下難以定位的藝術家……。國家現代美術館應盡快成立一家現代美術館,一所專門為孟加拉學派、早期拉傑普特和莫臥兒畫派、拉賈斯坦畫派等較傳統的畫作而設的美術館。即便是拉維.瓦爾瑪(Ravi Varma)的畫作,也可以在這所美術館佔一席之地。」[1]

且讓我們把視線推移至八十年代初,此時「當代」一詞再度被用來顛覆「現代」對一家機構的箝制,以及抗衡其排他式的政治角力。1982年,藝術家暨藝評人史瓦敏納敦(Jagdish Swaminathan)在博帕爾創辦了巴拉特.巴萬藝術館,在同一個展覽空間內展示各種民俗、部落和現代藝術,以詮釋他對「當代性」的見解,從而將藝術機構用作展現印度並存共生的多元視覺文化。

我以這些機構為例,是為了帶出「現代」這一名稱所引發的爭論,以及大型藝術機構因具備真正代表多元藝術群體及深入廣大群眾的能力所衍生的焦慮。

自九十年代以來,我們似乎已擺脫了各類國家機構的元論述方式,當今藝壇更是萬象紛呈,其背後的動力主要來自藝術市場和私人機構。再者,我們也進入了一個藝壇全球化的紀元,對於藝術界一窩蜂追捧「當代」的熱潮,大家亦甘之如飴。

最近的爭論焦點在於,「當代」是否提供了一個評論的框架,使千差萬別的異質文化得以蓬勃發展,或是僅用於泛指一些流行時尚、曇花一現的現象。我們能否借助其固有的潛力,給「中心-邊緣」式的藝術接收方式劃上句號呢?這就是庫安德默.麥迪那(Cuauhtémoc Medina)所說的,我們「再也不能假定藝術文化是從中心向邊緣轉移,而南方滯後的說法也不再成立」。[2]「當代」能提高各類藝術實踐和群體的曝光率嗎?它有沒有潛心研究、參照學習在各類政治環境下錯綜複雜的藝術策略?它能確保自己獨立於全球資本主義的操作,並抗衡這類操作對文化和經濟的同質化影響嗎?

由於揚棄了國族的大一統論述,「當代」既可消彌個人與機構之間的各種差異,亦有助於調合看似千差萬別的時空概念。這種靈活性和由此形成的多重身份,固然讓人讚嘆;但與此同時,我也希望為源遠流長的本土論述作出呼籲。此舉對印度而言具雙重意義,因為過去二十年來的全球化進程,給印度帶來了前所未有的社會與經濟變革,而當前的社會現實亦出現了翻天覆地的變化。

布凱琳(Katherine Boo)曾潛心研究孟買的安那瓦蒂貧民窟,並著成《Behind the Beautiful Forevers》一書,她在這本紀實體著作中也提到了上述的社會變遷。她談到窮人如何在全球化的年代掙扎求存,但相關的深入報導卻寥寥可數;她還指出惟有正視個人層面的悲歡離合,方能催生更積極正面的辯論和政策。[3]

即使「當代」有助我們超越地域疆界和進行廣泛的水平整合,但它仍須顧及這種源遠流長、根深蒂固的內在因素。換言之,它既要用批判的態度來回顧過去,也要闡釋日新月異的現狀,還要顧及一些特例的存在。阿岡本(Agamben)曾在著述中意味深長地指出,「(當代)猶如一個直面人生的人,其目的不是擁抱光明,而是為了穿越晦暗。」[4]

這篇短文以藝術機構為例拉開序幕,以此作結可謂最適合不過。上個月,一名德里藝術家首度接受一家海外文化機構的邀請,展出一批大家普遍認為是同性戀題材的照片,但因為有人向警方投訴,指其作品「內容露骨」,故此展覽在開幕當晚即草草收場。在藝術界和其他社運團體的抗議下,主辦方曾表示有意重開展覽,但最終還是不了了之。將近一個月後,主辦機構才發布一份公開聲明,就此事表明立場,而該名藝術家則負責回應傳媒的查詢,他隨後亦發表了一份聲明,但其措辭欲語還休。

對於一名藝術家及其獨立自主的藝術創作,這所機構應作甚麼樣的承擔呢?在籌辦活動之際,它如何解讀當時的政治氣候呢?它用何種方式來引起觀展人士的共鳴?它如何在公民社會與藝術論述之間搭橋鋪路呢?凡此種種,當代藝術機構在擺出任何「進步」的姿態之前,皆宜斟酌思量。
 


註1.詳見1959年7 / 8月工藝美術月刊《藝聞》(Art News)卷XII發表的社論。
註2. 〈 Contemp(t)orary: Eleven Theses〉,庫安德默‧麥迪那(Medina, Cuauhtémoc)著,2010年發表於《e-flux》,詳見http://www.e-flux.com/journal/contemptorary-eleven-theses/。
註3. 《Behind the Beautiful Forevers》,布凱琳(Katherine Boo)著。新德里:企鵝出版集團,2012。
註4. 〈 What is Contemporary〉,阿岡本(Agamben, Giorgio)著,發表於《What is an Apparatus and other Essays》頁44。史丹福:2009。

 

星期一 4/23/2012 4:36 AM
Atreyee Gupta,明尼蘇達大學博士前研究員

論地域性、時間性及「地方政治」

我在一所美國大學任職副教授,主講全球當代藝術。這職位是近年才有的,還不到五年時間,不過這並非罕見的職位。正當美國學院致力自我更新,要成為普天之下無所不備的學府時,全國有許多藝術系及藝術史系就有了這個構思,並新增了類似的職位。這些新的教師崗位,兩個不同卻相關的現象堀起後出現:圍繞著「世界藝術史」這觀念的種種爭議,以及在新的國際展覽路線上「非西方」當代藝術正日益引人注目。David Carrier 於2008年指出:「美國的大學承受著理所當然的壓力,要開設多元文化課程,而這種壓力就會產生開授一門世界藝術史的需求。」 [1] 他又說:「華裔美國人、印度裔美國人、韓國裔美國人、美國的回教徒,可能會加入非洲裔美國人的行列,要求在概論課程中講授自己民族的視覺圖像傳統。」[2]

如果,現在持續不斷對於世界藝術史的辯論,是源於有需要構想一門更包羅萬有的藝術史、以抗衡各地的不同歷史和視覺傳統的話,1990年代之後在首爾、新德里、香港和北京等城市湧現的美術館、雙年展和環球展覽,也產生了同樣迫切的對位壓力,去執意尋求自我反思的框架,去理解當代藝術在不同時空展開時的各種軌跡。因此,一個講授全球當代藝術的新教職就開創了。這些職位往往由專門研究歐洲和北美以外地區當代藝術的學者擔任,我自己現時的研究就集中於現代和當代的亞洲,特別是南亞洲。這個新職位對我們來說真是理想不過,讓我們可以在其上將全球當代性的故事予以鄉土化,即使這個故事仍在敘述階段。至今為止,一切順利。

可是,我們怎樣去想像「全球當代藝術」,又怎樣去敘述?我們需要用怎樣的敘事策略來講述這故事?當代在時間及順序上都處於已過去的現代之後,其分類繼續讓人感到挫折。正如泰利.史密斯(Terry Smith)指出:「當代這個詞語,從來不僅是指大家有目共睹、正在消逝的現在。今天我們知道,從詞源來說,這個詞語跟『現代』一樣涵義豐富。當代這詞語校正了在時間中或與時間在一起的多種方式,甚至調整了同時既在時間中又超出時間外的各種方式,這些方式雖有不同,仍然彼此相關。」[3] 事實上,時間的問題,如阿岡本(Giorgio Agamben)也留意到,在對當代的想像中,一直意義重大。阿岡本寫道:「真正當代的人,真正屬於其時代的人,是那些既不會完全跟時代一致,也不會遷就時代要求的人。」[4] 正是由於這種時代錯置、與時代脫節、或某種「時代紊亂」(dys-chrony),一個當代人才能夠清晰看到自己的時代,而同時與之保持距離。同時,當代這個字含有一種共時性質,意味著在同一時間內去展現、存在及生活。所以,當代是我們共享的時代。

可是,我們能夠「一起」屬於當代嗎?史密斯說得好,儘管同一時代的人彼此總有連帶關係,但他們「具有複雜的意識,自覺到由於人各有別,其他同輩人與時代的關係可能跟自己不一樣。」[5] 因此,要體驗當代的共享空間,須考慮各具體變例(因人而異),須求觀念上之斷裂(不可一概而論),實在說來,這是一種多重樣態的經驗。其輪廓隨著我們身處的地緣政治領域而變化,無論是指真實的領域還是比喻的領域。要是一方面我們對當代的經驗因與人共享而變成普遍,那另一方面這經驗同時是具體而特殊的。史密斯提議我們航行於當代的領域時,務必「採用徹底的特殊性,反對籠統概括的普遍性,將其中混合的所有元素,視同雖然矛盾卻可並行的悖論(antinomies)。」[6] 同時代性,就存在於阿岡本說的時代紊亂,或史密斯說的矛盾悖論這樣的分裂狀態。若我們跟隨阿岡本和史密斯,進入時代紊亂、充滿矛盾變幻的當代景觀,我們無疑是穿過了現代的嚴格時空體,來到有可能具有眾多樣態的複數現在。那爲什麽名為當代藝術的這個範疇,還是會令人感到無奈?

身為藝術史家,我的無奈部份來自當代藝術所受的時間規限。人們通常把當代藝術看成是第二次世界大戰之後創作的藝術。比如大衛.霍普金斯(David Hopkins)就在其《現代藝術之後,1945-2000》一書上這樣說:「八月九日,日本長崎遭原子彈襲擊,結束了二次大戰。六年戰爭期間,無數人民喪生。西方很快就會知道德國納粹對猶太人的大屠殺,也會認識到斯太林在蘇聯的滔天暴行。不久之後,東歐和美國一場新的意識形態『冷戰』,會重組西方的國際關係。」[7] 冷戰的兩極化政治,遂為霍普金斯提供了歷史和時間的框架,去敘述當代藝術的故事。

現今影響重大的一本書《1900年以來的藝術:現代主義、反現代主義及後現代主義》也使用同樣的時間框架。[8]《1900年以來的藝術》分上下兩卷,上卷集中討論現代,時間從1900到1944年,下卷則從1945年至今,焦點在後現代(或反現代),接著是當代。雖然執筆的多位作者沒有揭示這種劃分的含義,但按理來說,他們的決定所依據的邏輯想必跟霍普金斯相差無幾。而且,這本書也把「非西方」的現代,化約為一種派生的話語,只是把從別處得來的大敘事(master narrative)加以反映而已,這一點很多學者已批評過。[9] 但依然令我困惑的,是當代的系譜為甚麼必定要始於1945年,特別是以美蘇的意識形態冷戰為背景,從而再次優待西方,使之成為當代的先驅?

1945年對亞洲有何意義?拿印度來說,1945年它還是英國的領土,1947年才獨立。現代主義本身——後印象主義、表現主義、立體主義,還有話語牽涉更廣的原始主義(Primitivism)(儘管是經過重新表達及本地化的原始風格)——只是在三十年代,印度次大陸的美術界才經由詩人泰戈爾、其侄兒G.泰戈爾、女畫家阿蕊塔.雪.吉(Amrita Sher-gil)、畫家賈米尼.羅(Jamini Roy)及 Ramkinkar Baij等藝術家的作品,感到現代主義的存在。現代主義已在印度根深蒂固,無怪乎其魅力直至六七十年代依然無減,尤其是在尼赫魯的民族國家視野下,所追求的就是一個既現代又進步的印度。類似的軌跡,可見於許多亞洲國家,如在印尼。甚至在土耳其、伊朗和伊拉克。而在八十年代的中國,現代主義作為藝術策略得以復興,重新給國家的政治意識注入進步觀念。因此,將當代的系譜源流設置於1945年以至冷戰的兩極化政治,並不會對亞洲進入當代有任何意義。同樣,1960年之所以成為當代另一個方便的進入點,是「因為大約在這期間湧現了新一代藝術家,他們有意推翻現代主義藝術實踐的主流模式。」但這裡說的是歐美,至於亞洲這一年卻無特別影響。[10] 在六十年代印度的藝術話語及知識論述之中,現代主義的勢力仍十分牢固。

當然,這種時間規限,無論是1945或1960年,只不過表明了有一種更強大的趨勢,要把當代套在某些符號框架內,而這些符號只有放到歐美的環境才能充分解釋。要深入考察藝術史對當代藝術的文獻記載,也許超出了我這次回應所預定的範圍,但必須一提的是,近年的文獻已採用了多種取向的時間框架作出發點。[11] 不過,即使過去十年發表的文章所採用的出發點已有變化,但指示當代走向的路標,大部份仍沿用歐美那一套符號。[12] 當代藝術的舞臺,或後現代逝去之後的時代,因這種時間的規限而成為在意識邊緣模糊不清的框架,其中藝術創作在全球的種種不同軌跡,必須同時被視為嚴重分裂、與時間不一致、但一直不受干擾的知識領域。儘管如此,這個與時間不一致、但沒受干擾的領域,依然根植於西方經濟及文化的轉變。

那麼,回到亞洲藝術文獻庫問卷上的幾條問題:「時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來?或地域性如何受時間性和歷史性所規定?我們是否受「當代」這修辭/比喻所束縛?」若當代確實是共享的時代,而我們都是同時代人,也許我們現在就要在當代性和同時代性的辯論上,加插這個問題:當代藝術所說的當代是指何時?我認為這問題要求我們以批判態度及自我反思,思索在今天對當代的概念解釋中所包含的歷史觀點。既然藝術史要忠於歷史的,只有這種批判策略,才可讓我們克服這門學科此刻面對的理論困境,因為我們不知道怎樣去思考、述說、書寫這個名為全球當代藝術的新範疇。

話說回來,最近突然出現了一些評論和策展活動,徹底改變了對當代藝術的概念解釋,還獻出許多計策,以免藝術史面對全球當代藝術完全陷入時代紊亂的局面時,掉入理論和觀念上的僵局。例如,2009年,英國泰德三年展的策展人Nicholas Bourriaud 所提出的「變異現代」〔Altermodern,有譯為「另類現代」,但與本文解釋不符〕。對他而言,當代是個變異了的現代,是由他異性(alterity)所構成的新現代。跟以往的現代構造有所不同,今天的變異現代,既不以西方為中心,也不會對地區和國族的問題太感興趣。Bourriaud 寫道:「沒有文化的根源去支撐形式,也沒有確實的文化基礎去作為變化的標準,更沒有核心,而藝術語言也毫無界限。」[13]

遷徙、移動、旅遊和遊牧等現象,共同構成了Bourriaud變異現代的地理格局。正如Bourriaud說:「今天的藝術家,以全球文化為出發點,以便到達某些確定位置,而不再採取相反途徑。」[14] 我們可依據他這說法,證明當代藝術的「中心」到處都是,而其邊際則無處可見。因此Bourriaud的「變異現代」有其自身特點,與消解以西方現代主義為中心的邏輯不同。Okwui Enwezor 在2009年泰德三年展場刊的一篇文章上,已注意到這一點。同年他回答Hal Foster 《有關當代的問卷》時,也重申了部份論據。[15] Bourriaud 的說法經過Enwezor的批判發揮後,讓我們得以想像一個當代藝術系統,其特色正是「把文化和地域上的種種等級劃分打破。」[16] Enwezor 的分析讓我們必須承認Bourriaud 的變異現代,可能會為亞洲邁向當代提供一個不同的進入點,尤其是當亞洲的各種現代主義,都處於現代的後設敘事(meta-narrative)邊緣而岌岌可危。

然而,吊詭的是,當我們想為當代藝術勾勒一種公正合理的製圖法時,不管這當代藝術是否出於想像,我們可能會喪失以本地為抵抗據點的權利,去抗衡全球的霸權。我們利用遷徙、移動、旅遊和遊牧等現象,去繪製當代的演進軌跡,但這時候,我們可能察看不到日常生活中竟有地域上的等級劃分,這些等級就藏在我們的護照當中:一張張挺括的白紙裝訂整齊,但封面上仍印著代表國民身份的標記。我們可能忘記了,有些護照讓人有更大的行動自由,有些不然。我們也可能忘記,能夠遊走於多個國家,過著一種遊牧似的生活,其實是一種特權。而這遺忘會令我們缺乏真誠。儘管全球展覽(如泰德三年展)那種超越以國家為中心的政治策略,的確可能會帶來Geeta Kapur 所說的前景,即「一種無歷史、無國家、無地方限制的現象。」,但我們走上這一步,將會喪失「社區、國家、地區、領土,甚至是邊緣地帶或遭放逐之地等等的——『地方政治』。」[17]

過去二十年來,印度增加了藝術的公共資助,湧現了許多非政府組織,進一步加強了這種「地方政治」,從而引發各種當代的實踐,以抗拒被人投進那種「無歷史、無國家、無地方」、模糊不清的全球化境況。2012年,在孟買的Dharavi社區,由非牟利組織「營養、教育及衛生行動社」支持的社區藝術項目《在家》(Ghar Pe),就是其中一例。[18] 《在家》是藝術家Nandita Kumar和來自達拉維社區的二十名婦女,合作一年的成果。達拉維是孟買的貧民窟,只有一英畝的地方,卻住了一百萬人,在公眾服務設施落後的地帶掙扎求存。這個合作項目由說故事開始,以各人的家庭經驗為主。說故事的聚會由Kumar帶領,原先打算是隨便聊聊的私人空間,讓婦女互相訴說故事,漸漸卻轉變為讓家庭以外的親屬朋友發揮團結精神的另類網絡,從而圍繞著衛生健康及爭取權益等問題,產生了本土的公民抗爭行動。

歷時一年的故事會,最終演變為《在家》展覽。租用的展覽會堂是當地一所高中學校的殘舊課室,由《在家》成員自行翻新,塗上青綠色。達拉維貧民窟的窄巷中,密密麻麻的許多臨時屋子,室內都是用這種顏色。因此,《在家》看似在家庭的「私人」空間內展示,卻分明是公眾藝術。但是《在家》的「藝術家兼策展人」Nandita Kumar,放棄了公眾藝術普遍採用的策略,這種策略愛把藝術家視為享有特權的代言人,置身於被剝奪了公民權利的人和城市藝術領域之間。反而, Kumar 把達拉維的參與者重塑為主要作者,因而在這項目所建立的藝術合夥關係上,把本土的力量放在優先地位。展覽的每件作品,雖由Kumar負責裝置,但都由參與的婦女自己構思創作。

其中有件由一套鋼製廚房容器所組成的雕塑作品,可代表該次展覽普遍具有的廣泛關注。這些家庭日用品,往往是婦女的嫁妝。參與婦女所用的照片拼貼,令人回憶起結婚典禮的種種情景。這些圖片先印成透明貼紙,再貼到通常用來儲存穀物的廚房容器上。婦女通過這件拼貼作品,質疑了性別、消費和日常家庭暴力的問題,這些問題在達拉維社區是交織在一起,密不可分的。展覽期間,達拉維社區的婦女向觀眾介紹作品,直接和觀眾對話。她們處於達拉維的空間內,向觀眾現身說法,是立竿見影、有血有肉的感性活動,把「家」變成了公民介入的公開場所。在此,作品本身、婦女的身體及達拉維這地方,三者所建立的相互關係,要求我們認真看待地方政治。

那我們會如何把這個社區藝術計劃,放到對當代藝術的廣泛辯論之中? Marsha Meskimmon 分析過當代藝術實踐中跨越國界的女權主義、世界主義,也探索過家庭問題,若依照她的論據,我們可把《在家》這展覽,直接作為由藝術家領導的社區藝術項目,放到女性主義藝術介入行動的跨國版圖之內,這種干預行動是以家庭生活作為藝術創作的論述場域。[19] 由於藝術家兼策展人Kumar 本人在印度和新西蘭生活工作,所以也可輕易把《在家》放到全球社區藝術項目的歷史去看,但是,光透過Kumar遊走於國際大都會的形象來看這展覽,無形中剝奪了達拉維社區參與者的主體力量。因為同樣重要的是,《在家》堅定地立足當地,只有置身達拉維這地方才可充分理解。若把展覽脫離達拉維的空間,放到其他地方——如畫廊或國際雙年展——則《在家》很可能會被套入那些近乎人類學和民族誌之類的術語,輕易淪為給新的環球浪客過把癮、以貧窮為賣點的旅遊項目。雖然,理論上展覽絕對流動,可以在任何地方重新裝置,但在實踐上,《在家》是抗拒移動的。它刻意跟達拉維當地融為一體,因此代表了亞洲,特別是南亞的藝術實踐,向那種「無歷史、無國家、無地方」模糊不清的全球狀況,作嚴厲挑戰。若我們要為當代藝術繪製一幅合情合理的地圖,我們就必須回應這挑戰、處理這挑戰,重新整理在亞洲內外的地域性和歷史性問題。

我除了要問當代藝術的當代指的是何時,也提議將「地方政治」,重新引進當代藝術和同時代性的觀念架構內。只有這樣,全球錯綜複雜的當代面貌,才會廓然開朗,而多重的空間性、時間性及權力關係,才得以結合。我建議將歷史連接到「地方」上——不是爲了恢復幻想出來的根源、找回寓言似的本土特色,而是去構想一套具有改變事物能力的新倫理觀念,是從本土地方的政治實踐中冒出來的。借用Henri Lefebvre的說法:「空間是生產的所在地,作為產品兼製作過程,既是……抗爭的武器,也是抗爭的符號。」[20]

[註釋請見英文版本]

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