星期一 4/23/2012 11:03 PM
June Yap,新加坡策展人

福斯特(Hal Foster)的問卷曾引起許多發人深省的回應,三年後的今天,除了將我當下的一些想法化成這篇文字(落筆成文之際也迅即化作歷史)之外,我也不知道自己還能就此提出任何堪稱「當代」的見解。福斯特的問題篇幅頗長,當中涵蓋了一些對立面,例如虛與實、本土與全球、機與遇,這既給後來者提供了一個討論的框架,也給當代藝壇(筆者也未能免俗)日益流行及日趨依賴的文字遊戲提供了許多趣味盎然的話題。故此,這篇回應可以算是遊戲文章,我心中對該等小標簽(對那些會看小字印刷藝術文章的假想讀者群)的作用亦一清二楚。我也要提醒一下諸位讀者,就本文而言,「當代」一詞的模稜兩可程度,其實並不亞於與眾多藝術創作和藝術作品有關的引述方式。原來的問卷及其回應彰顯了對「當代性」的反駁,以及對藝術史學奉評論界取捨為圭臬的質疑,而歷史宏觀途述此時,一方面盯在「當代」背後準備找碴,同時卻又期期艾艾地在白立方徘徊,希望自己能跟當代交流互動或扯上關係。與此同時,「當代」還肩負着要與現代劃清界限的重任,於是情況更為錯綜複雜。但若不溯本求源,「當代性」根本無法獨立運作,這與後現代主義的處境可能不遑多讓。而且,無論是這方面的探討或本人的回應,均回溯及重新檢視了福斯特的問卷和相關的回應,這已充份說明,我們根本無法全然抹去前人的足跡。

處身於這種尷尬的時刻(時間依然是問題的基本核心),可以一提的是,「當代」所具備的藝術史特徵,或許正是在歷史觀分崩離析或歷史學日趨複雜(誠如馬克思所言,「一切堅實事物終將煙消雲散」)之際,藝術對藝術史學所作的回應,進而催生了仍在不斷蛻變的「當代藝術史」。亞洲現代風格的歷史化進程,使得歷史敘述變得支離破碎,但它其實是可以算是一項政治工程,這雖然是例外情況,但卻頗具代表性。此外,當代藝術在亞洲的定義,時而與其他地區劃上等號,時而又與之劃清界線,雖然有人指出此乃無可避免,而且將這個諸多限制、步調不一的領域加以整合的努力大多徒勞無功,動輒還會陷入自相矛盾的泥淖(因為它同時也增加了亞洲當代藝術的曝光率),但此現象的確使情況變得更為複雜,而背後也有其特定的政治(和經濟)動機。然而,這種弊端卻因其「當代性」而備受歡迎和推許,因為它確認了馬克思所說的「恒常的生產革命化」。

當年,權美媛(Miwon Kwo)的回應是:「我們必須同時直面各種歷史敘述的當代性 ……,並視之為一個既獨立且連貫的思想領域。」這種對應與對等(及其對立面)的緊密相連,可以說是「當代性」的特色,即艾拔羅(Alexander Alberro)引述莫芙(Chantal Mouffe)所言「對抗性」的特質,或者是史密斯(Terry Smith)所說的「對立面…… 該等時期的特徵」。權美媛在結語中宣稱,「在整合當代藝術史之際,亦將此類別徹底摧毁」,此話點明了問題的癥結所在。凱斯特(Grant Kester)在答覆福斯特問卷時,曾論及回應這一行為的本身,並從側面探討了前述的「當代性」。他在文中談到一種理想化的藝術史觀,即可以在藝術生產的當下觀察觀眾反應,而年代久遠者則不具這種優勢。這篇關於當代歷史性的論文立刻引發了此起彼伏的反駁聲音,但我們必須參照目前「當代藝術」的本質,方能琢磨出箇中的含義。這裡所說的「當代藝術」形式(此說皆因積重難返),並非限指(形式上或曇花一現)的藝術作品。其實,藝術之所以成為公眾(即便只有兩個人)意義上的「當代」作品,是因為其操作過程中涉及並摻雜了展出的行為、策展人和藝術史家的文本、與藝廊、機構和企業之間的磋商、藝術市場的喜好、與日俱增的雙年展及別的國家或國際展示(和推廣)平台促成的流通系統、藝術媒體的宣言、快速增長且不受地理或技術限制的流動藝術觀眾之回應,以及像拙文這一類的論述實踐。總之,至少就本文的論述而言,「當代藝術」乃至「當代藝術史」的先決條件並不僅止於藝術作品,當中更牽涉到一個千絲萬縷的關係網(無論網絡之間是否相通),更需要一個辯證「當代」涵義的平台。對許多藝術實踐與發展趨勢來說,這項條件唾手可得,但在核心論述與交流中份量較輕的東南亞和其他地區看來,此事堪稱當務之急。但在這種理性辯論的先決條件背後,其實有種由來已久的信念,即堅信藝術可以賦予人生和世界(即便是個人天地)某種意義,而這種處於相同時代的先決條件亦具有重大的歷史意義(而不僅僅是一種美學的體驗),而最為諷刺的是,它最終只是重彈與當代不大沾邊且備受壓抑的黑格爾的老調而己。

雖然這是一個「當代」的回應,但其內容側重說明,除此之外既無反駁,亦無建言,所以我也不知道拙文有無新意。語焉不詳雖令當代(藝術和藝術史)飽受困擾,但它絕不介意再添幾分不確定性。凡此種種,我們能否找到出路呢?對藝術史家來說,這種矛盾或許更為突出,但此類辯論的結局,其影響尤為深遠。我們只能期許在若干年後,將來的歷史學家能為這個時期(若届時仍有劃分年代之說)找到一個比「當代矛盾」更適切的說法。無可否認,單就目前而言,「當代」拒絕為自己定性的行為本身就具有一定的價值,這種不置可否的態度,其用意也許與「無題」的藝術作品不謀而合。「當代」這個概念無所不及,它一舉涵蓋了大千世界的諸多面相,並在暗示連續性與共識的同時,衍生了一系列有待商榷的關係。這些矛盾對立的魅力,確實讓人難以抗拒。私底下,它們依然帶來了幾許的愧疚與快感,最起碼亦滿足了眾人品評月日當前藝術創作的慾望。

星期二 4/24/2012 6:18 AM
金炫辰 ,駐首爾策展人及藝評人  

當代

我們從現在推移到未來,總是源於過去遺留了甚麼。歷史不是未知之事,它是一個開放的文本,總可以就如何關係到現在而被重新演繹或再處理。關於過去的問題,推動現在向前,而當代性則會自我顯露出來。

當代是甚麼?這就像問「藝術是甚麼?」一樣本來就是具爭議的問題。答案會因制定當代的人按各種目標和取向而異,圍繞「當代」這概念的模糊、不確定及不一致性,大都見證於當今各式各樣以當代藝術之名而進行的競爭實踐。事實上,當今藝壇讓人想起中國古代戰國時期(西元426-221年)時代,當時並沒有一個單一權力當道,而是有數十個相對地平等而又相爭的小國。我們看到的不僅是多種角度及藝術實踐模式與選擇並存,而是我們會發現過去已被改變和重組,而重大的當代趨勢乃由此而來。同時我亦發現了當下看似不同地區的不同時間發展,有一個有趣的接合點。

然而,我們也可見當代藝術民主化的同時有一潛在問題,就是當化藝術只是一個容納任何現時藝壇發生之事的容器。以當代藝術之名,當前總在進與退步之間搖擺不定。我在2008年的研究之旅見證了以下兩個場景。委內瑞拉加拉加斯國立藝廊的大樓內,其中一個展廳專門展示藝廊警衛的業餘畫作。而我看到的並不是警衛的業餘繪畫,而是因一個民粹主義者被查韋斯獨裁政府追捕而產生的項目。我也遇見了東京一個主要畫廊的東主,他得意洋洋地向我展示了一位日本藝術所作的梵高風格風景畫,並對待這畫作與其他認真的當代藝術實踐一樣並無分別。2011年在首爾我為一間重工業公司新成立的私營機構舉行一個新的策展工作坊,這機構的總監告誡我,別用上「實驗室」這詞語,因為政治上顯得偏向左翼。我們經常遇到這些離奇古怪的事,也提醒了我們生活在同一個日曆時間並不等於活在同一時代裏。

另一個素知的惱人場面,是新自由主義藝術市場地形學所驅動下,藝術市場在過去幾十年爆炸性發展,而近年如中國或印度的藝壇亦見升溫。我會說這樣的場面,阻撓了我們對藝術真誠向前和批判性本質的信念。在北京,藝術品往往會是全然勞動力密集型商品,具紀念性或象徵性姿勢,藝術工作室名副其實是忙碌的藝術工廠,當中我們面對著東方主義的魑魅回歸。在這現象裏我看到過去二三十年來藝術家氾濫地抵抗,制止其作藝術變成其他的工藝或是後殖民產物。這場面是由一個新興的市場運作,部份亞洲地區的藝術家熱烈地從事恢復盛極一時之工藝的景觀卻受抑壓,而藝術家對專橫跋扈處境的猶豫和遠離,也衍生了形式的政治,這些在某程度上都影響這新興市場。

當代並不代表活在同一時間框架,此乃常識。我們都活在同一日曆時間,每個人卻以不會以相同方式經驗相同時間或明暗。一些在當代藝術膨脹時可見的現象,該是召喚我們去擁抱和採納;但對我們某些人來説,這顯然是濫用「當代」一詞,這濫用是徹底歷史倒退。當代性的真正本質在哪裡?當我們盲目贊頌當代藝術時又錯過了甚麼?

那麼,當代性是一個人與自己的時代之單一關係,既附諸於時代亦與它保持距離。更確切地說,它是與藉著分離和錯置與時間附和著的關係。那些與時代恰巧一致或是各方面都緊扣著的都不是同代人,正是因為他們無法看到,也不能目不轉視的當代性。[1]

[...] 同代人會意識到他的時代裏黑暗是他所關心的,也是從不會不讓他參與。黑暗--更多於光明--直接而奇妙地朝他轉來。同代人的眼睛被由他時代而來的黑暗之光線所觸動,這種緊迫性是不合時的,時間錯置讓我們以一個「太快」也是「太晚」的形式抓緊我們的時間,「已經」的亦有「尚未」[...] [2]

阿岡本(Agamben )説,當代性最終由活在當代的人來界定。人不是被動的,他並不「與時代恰巧一致或是各方面都緊扣著」。當代的人會完全也積極地以選擇行駛自主權來橫貫他們的時代,阿岡本繼而解釋說,當代的人並不是在陽光燦爛的時間裏曬黑,而是會對影子和黑暗較敏感。這兩個由阿岡本定義的當代特點,也適用於真正的人類歷史之持續進程裏的先驅成就--故此而不合時宜--先天上總是有錯置的痛楚與骨氣破損。

從積極的意義上看,當今全球化的景觀,從連接互不同的文化進化現象之區域網絡浮現出來。過去幾年,中國及印度以他們的經濟實力吸引了藝壇關注,而近來中東與北非亦因當地的政治變革而備受注目。自二十世紀九十年代,全球化已解拆了二十世紀首個世界霸權,並開啟了一個新的民主及多元的視覺文化視野,此乃教人鼓舞的變化。然而,這樣的關注既來自地緣政治重要性而來的經濟影響,就有一個潛在問題:藝術變成了「文化營銷」的工具,並放棄追尋當代真義的本分,以當代的真正含義,與這時代的大勢所趨不一。

在這種情況下,當下所見不同形式的時間錯置也變得比前更錯綜複雜。在一個地區被視作太遲的藝術現象,在別處會被視作太快。鑑於這種情況,一個藝術實踐在歷史發展及批判語言裏被視為「太遲」的,也應當以本地性而論。然而,要採取這樣的立場,則會犯險於被指為文化至上,或不承認文化相對論。從多元文化或文化多元倡導者的角度看,這當然並非一個可採取的政治正確立場。因此,以多元文化之名,會用雙重或三重標準來評價不同地區的藝術實踐,而不用推斷在一個新時尚裏的藝術作品或視覺語言,從當代來説是否在原義上或理念上時間錯置。這可以被看作是全球多元文化的陰暗面,它把本土從民族混合中孤立出來,並甚至造成了一新的潛在隔離形式,而這種隔離在文化上更是雙重角色的。我想濫用「當代」這詞語及盡用這詞語也有另一方面的。在本土的本質時間必然是超然地同代,也再不受限於本土。這是一種時間錯置,當中有著相當的抗拒與藝術考慮。

我與蘭及特•霍斯科特(Ranjit Hoskote)聯合策展了2008年光州雙年展(藝術總監:奧奎‧恩維佐 Okwui Enwezor)主題展《年度報告》,那是一個關於當代藝壇的研究項目,當代藝壇正處於「過多或缺乏之間的不確定盡頭」 [3]。換言之,當如藝壇如此繁盛,但卻無從尋找藝術進步的方向或焦點。這方面尤其在2008年的雙年展裏那名為「在路上」的展覽中更見突出。這展覽部份讓人聨想起傑克•凱魯亞克( Jack Kerouac)的的同名小說,它涉及了研究及選取在2008年雙年展開幕前一年間各式各樣的藝術展覽及文化活動。這些我們研究的展覽和活動會全部或部份被邀參與那雙年展,「在路上」這部份其是《年度報告》展覽中的展覽,而它本身並沒有單一焦點的主題或議題。我們希望呈現一個檢視當下由甚麼造成的機會。換句話說,這展覽乃愚公移山,試圖做一個關於「現在」的臨時資料庫,是「我們的時代」的考古發掘,而我們正站在時代之上。如蘭及特•霍斯科特所說,這是一個「自我發現的野生之旅,亦是一個如勞動工人一樣的發展調查」。雖然我們並沒有為研究預設假定,結果那些選取出來的邀請顯露了「形式的政治」,這「關乎藝術家如何處理對藝術原則之美學需求,以及發展新生產狀態的社會需要」[4],同時也對如今概括之當代藝術所主使的過度生產或墨守成規有某種抗拒。

可惜的是,我們為《年度報告》付出的努力,在雙年展的主辦地韓國卻不太受賞識。媒體與藝術界的興趣不大,因為《年度報告》並沒有一個劃時代的主題;它並沒有提出新事物;它也展示了一些曾在世界各地展示過的作品。有的竟投訴我們所做的侮辱了他們,因為這展覽乃復原了其他展覽。相對於海外媒體對我們策展方面的深入閱讀與支持,南韓的評論人把我們的努力視為完全不合時宜;韓國的評論指,我們的展覽並沒有連繫現實。在此,我並不是説因為國際藝壇對《年度報告》的正面評價,故它自自然然的成為一個成功的實驗模式。重點是這嘗試有其當代的意義,用考古的方法去看現在,這意義已傳至整個韓國,而當代的意義曾被定性為必須提出新事物,也就是被虛稱為「以未來為本」。

這裏我想引向阿岡本講及當代的第三方面:

當代性把自身銘記於當下而將自己最終變得古老(archaic),只有感知到在最現代和近代之古老指標和記號才是當代。「古老」的意思接近希臘語arkhē(開始),亦即是根源。但根源不僅坐落於時序上的過去:它是與歷史合式的同代,也不會在當中停止運作……,然而考古並不倒退到歷史的過去,而是回到我們絕對不能生活的當下之一個部份。沒經驗過生活的於是不斷的被吸回到根源,但卻無法到達。當下只不過是這在所有經驗過生活之中沒被經驗過的元素……關注這「沒經驗過生活」的正是當代生命。而屬於當代在此就是回歸到我們從不曾到過的現在 [5]。

正是阿岡本論及當代的這第三個方面所帶來的啟示,提供了一個理解框架,不只是《年度報告》追求的為當下進行考古,也有不少在當今藝術家與策展人之間愈見重要的文獻庫與研究計劃,以及重新解釋及再探在當今藝術實踐中各種歷史參考。從古老的這方面看當代性,或從當代性及其原型的關係來看,並不僅僅指實際的年代,或是指直接處理古典或古老的。此外,對阿岡本來説,鑽研古老的並不一定意味著回溯到遙遠的過去。古老是當下我們不能體驗的;故此探索古老的乃是透過一個未曾經驗的殘留現在,建構一個新的現在。阿岡本説:「當代把不同時代的特殊關係運作起來」[6],把現在「改寫入直線時間的遲鈍同性」之中 [7]。

藝術作品始於如像影子般懸掛在現在的疑問,或如同圍繞著當今的朦朧恍惚之中被捕捉的一小片路標;它以前所未有的方式接近歷史,並因此題寫了現在的不同可能性。當一個藝術家的作品用這種方式插入了現在與過去,取決於「在危急關頭裏所必需的」[8],而藝術家必須就此作回應。我們就可以説我們正在處理當代的自我,對自己的時代真誠又負責。在這脈絡下,細察不久過去的迫切性,如同必要回應自己的時代,以及當代性的晦澀一樣急迫。時間的流動或者是不可見的,但並不會消失。當代的接近性不只備置在我們重訪一個可持續的過去,也在於我們不斷積極參與被忽視的現在。

 

註1. Giorgio Agamben, David Kishik and Stefan Pedatella, What Is an Apparatus?: And Other Essays (Stanford University Press, 2009), 41.
註2. 同上, 45.
註3. 阿岡本於2005年1月30日於意大利帕多瓦 Uninomade 研討會上的講座《民主與戰爭》(Democracy and War)。有關講座的討論及節錄,可參見 http://www.long-sunday.net/long_sunday/2006/07/the_politics_of.html [16 April 2012]。亦見 Hyunjin Kim, “Annual Report: Tenacious Work for the Potentiality of the Present”, in The 7th Gwangju Biennale: Annual Report, the Biennale catalogue, p.59, footnote 4. [Translated].
註4.Okwui Enwezor, “The Politics of Spectacle”, The 7th Gwangju Biennale: Annual Report, the Biennale catalogue, 21.
註5. Agamben, trans. Kishik, Pedatella, What Is an Apparatus?, 50.
註6. 同上, 52.
註7. 同上
註8. 同上, 53.

 

星期三 4/25/2012 5:07 PM
Manuel Ocampo,駐馬尼拉藝術家

藝術機構是如何影響當代藝術的界定?個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位?

在馬尼拉,只有很少或根本沒有建制組織支持當代藝術。換個角度看,當代藝術在馬尼拉總是引人疑問的。如果,當代藝術就是指那些把當下存在的狀態封存的作品,更形象化地說,封存那些因周圍的人被緊緊包裹而顯得近乎看不見的狀態,無助於揭露幻象並持之以恆,呈示還沒有潛力的特色,把新事物的衝擊讓予放進美術館的潔淨華麗小玩意,這只能證明對現在有所影響的藝術已無處可尋。這讓我們質疑,馬尼拉在同代裡所處何方?建制機構如何造就這種狀態?

當「當代藝術」的觀念成疑的情況下,馬尼拉的當代藝術已在商業畫廊裡發展蓬勃。有關「當代藝術」的說法仍是議論紛紛,亦即是說這些議論有待商榷。這些機構當然會自圓其說,聲稱他們提供展示作品的空間就表示支持當代藝術。但這些作品能為當代藝術下定義嗎?或者它們僅僅是當代藝術風格的軀殼或表象?事實上,包庇這種表象亦是亞洲當代藝術中經常備受批評之處,蓋因它鸚鵡學語般把西方在概念和理論上對當代的定義搬字過紙。或許建制組織這一詞並不只解作美術館或學術機構,而是收納一些讓規範永續的想法,而在馬尼拉正蓬勃發展。個人因缺乏體制的支援,幾乎成為對立者,與收容文化的建制反道而行,透過作品自我創造一套認受標準與觀眾,然而其作品卻因其怯懦的表現手法,不為普遍規範所接受。

就亞洲地區而言,當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色?

藝術固有在一般文化、區域、歷史及種種視覺文化的連繫的標準內,包括馴服、僵化、限制藝術,或讓其可預期的意識形態。這些傳統讓藝術安逸而潔淨,並失去其回應生命、神祕和超以象外的力量,教我們活不下去。就此而言,當代這觀念是一個錯誤用詞,屬於時空之外,視覺文化這大範疇也束手無策的。因為當代始終是過去與當今材料的混合物,並像咒語一樣如願推進未來。當代總不在此,但我們都能感受它的存在,如同夢遺一樣。

我們是否受「當代」這修辭/比喻所束縛?

是的。有點像看重播的處境喜劇,你明知之後的情節但仍會呵呵大笑。

時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來?

對。因為地區性也是根據品味、群體共識,按文化在不同時代裡發展出來的。

民間和傳統習俗如何傳授給當代實踐,或成為其包袱?  

民間和傳統習俗不同傳授給當代實踐,因為這類近謀利剝削和大肆搶掠後脫殼而逃。
 
在亞洲,介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達;而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展,是否會扼殺(而非推動)這類藝術?

這說來像藝術為一個勢力組織服務,無論是經濟、智性、精神或軍事,會用藝術以達至預期目的。積極參與政治的藝術往往成了文化產業的伙伴,文化產業不會催化個人自由,反之卻滿足了市場追求真品、長生不老及必然延續空泛的傳統。到底為甚麼藝術要這樣多此一舉?誰曉得政治和娛樂、評論和覺悟之間的差別?

星期六 4/28/2012 12:21 AM
盧迎華,駐非北京策展人及藝評人

藝術機構是如何影響當代藝術的界定?個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位?

概括而言,機構為藝術提供了一個公共平台,其取捨亦常被視為質量的指標。但長期以來,中國的藝術機構一直未能發揮這種「為藝術見解與實踐制訂質量指標」的作用。大部分機構既缺乏內部的策展人員,亦無力承擔或發起任何涉及深入思想交流的研究或工作項目。觀乎中國各地的藝術機構,它們大多無力從事知識生產。博物館及藝術機構皆以藝術市場操作的價值取捨為依歸。結果,它們僅重申了相同的藝術抉擇與見解,但在開創獨立自主的價值判斷方面,卻毫無建樹可言。一方面,藝術機構依然對大部分藝壇人士發揮著巨大的影響力,而且被視為藝術系統內的權威;人們皆使盡渾身解數,力求進入博物館與藝術機構的殿堂。但與此同時,由於這些機構只提供了實體場所,除此之外貢獻闕如,所以許多人都對藝術機構心存懷疑和大失所望。

然而,情況漸漸出現了變化。過去數年,好幾家機構推出了自行策展的活動,並廣邀國際策展人和藝術工作者參與各類研討項目、以研究為題的展覽、出版項目、制訂收藏策略和舉辦常設展覽,就此也取得了可觀的進展。這些變化主要出現在華南地區,全國各地對此皆密切關注及深感興趣。越來越多的機構將於來年陸續成立,而人們也逐漸意識到,藝術機構必須拓展自身的藝術涵蓋面和概念生產機制。目前,我們在中國見證的是一場博物館及藝術機構的維新運動。這方面的競爭格外激烈,對專業人才亦需求甚殷。

鑑於博物館專業人士及策展人員的匱乏,博物館和藝術機構亦紛紛向獨立藝術工作者敞開大門。如無意外,這既可加強個別藝術工作者與各類機構的聯繫與合作方式,還可促進兩者之間的交流互動。

就亞洲地區而言,當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色?

作為一種知識生產的方式,當代藝術論述的發展步伐相對滯後,而且嚴重脫離實際。人們普遍認為,有關藝術的論述在藝術建制內的地位較為超然。但藝術評論與藝術實踐之間的不公平現象,造成了藝術論述的孤立,進而構成了藝術論述發展的障礙。這種論述既缺乏生機和創意,也無活力或遠見可言。在亞洲地區,很難找到一份寫作水平一貫良好的藝術雜誌。

我們是否受「當代」這修辭/比喻所束縛?

我們囿於一種成見,即「當代」是一個特定的時間觀念。至關重要的是,我們要培養在過去、現在和未來發掘其「當代」特質的能力。「當代」是一種特質,也是一種心態,更是一個形容詞,一個孜孜不倦地重新發掘、推陳出新的過程。

相對於當代的藝術實踐,我們該如何理解民俗和傳統的藝術實踐?

中國的當代藝術實踐,皆源自民間藝術和工藝美術。我們只要瀏覽一下八十年代末的《美術》雜誌,即可發現當代的藝術實踐,的確脫胎於一般定義的民俗與傳統藝術創作。對於從事藝術工作和創作的人士,此類分野和歸納方式既不存在,亦無足輕重。〔對他們來說,〕這只是一些用於表述其當代觀點與見解的藝術形式。

在亞洲,介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達;而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展,是否會扼殺(而非推動)這類藝術?

為第七屆深圳雕塑雙年展搜集資料的過程中,我們訪問了上海藝術家錢喂康。錢氏曾於上一世紀九十年代中期,有意識地全面脫離藝壇。我們採用了他1995年的作品,用作雙年展的視覺主題。在這件名為《通風現場》的作品中,錢氏把一幅布簾繫在窗上,四角各拴一彈簧秤。對我們來說,此作格外意味深長,因為它仿佛指出,無論現況如何,藝術必然存在於我們生活的周遭。對許多投身於創作政治藝術的人來說,各類機構雖提供了一個表達的平台,但絕非必不可少的東西,更不是決定藝術創作的形式與強弱高下的關鍵所在。

星期一 4/30/2012
Naiza Khan,駐卡拉奇藝術家及策展人     

邁向當代的應變實踐

亞洲有遼闊及不同程度的經濟及社會發展,因此建制組織及理解藝術實踐的框架亦處於不同階段的發展。福斯特發出《十月》學刊「當代」問卷的三年後,縱使這些讓人參與的對話已在亞洲出現了,我們似乎也沒得到更多的答案。

相對於西方的軌跡而言,當代或後現代在巴基斯坦有不同的價值及歷史發展。如果我們用藝術史的方式去看當代,西方的歷史有一道斷裂,是為對傳統美學的反應。我們在巴基斯坦的藝術史並沒有經驗這斷裂;事實上,我們正不斷建立歷史。我們的轉變都更加流暢且同時發生。因此,當代的概念對我們來說有不同的價值,因其建基於不同的條件。

藝術產業在巴基斯坦的發展仍處於起步階段。相反,儘管缺乏結集聲音的批判性組織,藝術實踐卻以朝氣勃勃的步伐發展。本地的建制組織尚未建立關於當代藝術的本土知識,既缺乏基礎設施與批判論述,藝術家也在建立自己的理論。藝術家在作品中運用工業及數碼程序,以及微型處理等傳統形式。這是相當難以理解的,即使巴基斯坦在經濟性違約的邊緣上,藝術生產仍像被另一羅盤驅使下以自身速度前行。我覺得這種現象並不僅僅因為巴基斯坦藝術在國際藝術市場之利益。巴基斯坦的處境,正令藝術家覺得有必要表達自己,並尋找重塑舊有框架和應對社會變化動力的工作方式。正如齊亞.哈克將軍的十年軍人統治時,經濟衰退成了不少創意聲音的生產動力。所以,如今我們面對在不同環境中運作的變化力量之挑戰,藝術家感受到這些變化的多樣性,並能加以利用。

過去廿一年來我在巴基斯坦是一位同時從事教學的視覺藝術家,我知道我是基於自己的作品如何被詮釋和接收對象而理解當代。要找尋當代,我會詳述一下我的作品跟甚麼和怎樣產生協同作用,而我又如何試圖改造作品與觀者的實際接觸。

正因我對介入巴基斯坦的公共及城市空間深感興趣,故對卡拉奇海岸對出的旁默諾拉島展開了長期的研究。這研究也助我展開另一個更廣闊的項目,檢視在其他地域裡被擾亂的領域。卡拉奇的市區擴展、歷史、殖民主義的頹垣敗瓦,還有城市及建築實體性作為地理政治的紛爭,都是我作品中的多重關注。作為一個視覺藝術家,我的研究都是有關表貌、對一個地方的表面事實觀察,以及對這些事實的反思。一件作品是透過內在及觀念而定位,但吸納事情的過程則會決定其協同價值。

這種對應關聨的積累過程,讓我逐步形成一種直覺的方式,以非正式的方法收集資料:談天說地、繪畫場景、民間傳說,以及在以上各點之間既即興又尚未開解的連結。透過大量研究而產生意象的過程,給我或受限於工作室的創作帶來轉變。我通過一個實驗過程來積累和創造知識。在不同的方法中有珍奇而有力的聯繫;小幅繪畫/水彩帶著一種與記憶有關的空間感;線性繪圖差不多就像心理範圍的網線關聯。在島上的展演式作品中,包括了為學校庭院裡的傢俬著色上油,變成了直接為土地/領域劃上標記的方式,儘管都只是暫時的。

創造領域的概念,及其對物質性之重要性,把動量給予了研究、積累圖像、文本、對話與物件。這個建立領域的工程,就像在區內城市性更偌闊的話語場域中建立知識。

把自身藝術實踐在語場中尋找位置的慾求和需要,讓我從有實據的學習結構和藝術建制,挪動至非正式的結構以尋找作品意義。我會檢視迥然不同的知識:閱讀跨領域資料/焊接的知識/與被侵犯的社群對話/城市理論/工藝知識。人世間包羅了所有光譜,也包括了被埋設的社群歷史。這種關於不正規本質的思考,存在於智性能力與美學實踐。故此我的創作乃是多源並有多變意義的。

我一直運用書寫作為檢視自身實踐工具的結構,如同整合這些非正式資料的文化工具。可以把這些過程說成探問當代的實踐嗎?

我試圖尋找另類方式來為當代藝術實踐定位--透過一個跨領域的透鏡來解釋藝術實踐:對當代的閱讀來自多種資料來源,以概括理解城市性、文化、信念及政治。這樣,當代不只是一個固定點,而是一個有激進潛力的場景。我們需要發展一套詮釋方法,來檢視巴基斯坦的當代藝術實踐,並關係至歷史及批評論述。這種流動的空間,讓我這些實踐者能有辨法在不同透鏡裡理解藝術創作。

「當代」這詞語在相互作用中產生了多重轉接及交錯,有些在歷史之中,有些在語境與物質性之中。在巴基斯坦的藝術生產延伸跨越了各式各樣不一樣的地域,如此錯綜複雜,要是延伸跨越至亞洲的地域,在交涉時事態就更見複雜的了。是故,這樣問來比較恰當:當代巴基斯坦實踐與甚麼協同和協同了甚麼?如此,就可能探問藝術生產的推動力:意念或圖像從何而來?它展示了創作者及其與背景和接收者的甚麼關係?

關照當代實踐的非正規領域有其固有的可能性,而當代實踐迄今沒被詳述過。我在藝術教育/實踐的經驗甚廣,走出這框架已教人意識到,在體制中創作帶來的形式主義如何在建構過程中否定包含其他知識來源。我所經驗的是,當代並不關乎形式主義,而是一種實踐和知識的應變運用。

星期日 5/6/2012 11:07 AM
建畠晢,日本東京,藝評人及多摩美術大學教授

藝術機構是如何影響當代藝術的界定?個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位?

所謂的當代藝術並不代表所有現在被創作的藝術。雖然不可能有一個絕對的定義,但無論是好是壞,可以說美術館、雙年展和三年展的策展人、畫廊、藝評人、傳媒、收藏家等單位之間,都會形成具有某種程度的普遍性的國際標準。這不代表地域的風土性及文化的固有性會被排除,甚至可以說,剛相反,這會重視文化的多元性,是當代藝術其中一個評價標準。

以紐約的現代藝術博物館為首的近代美術館的活動直至1970年代為止,都是以一種單元背景的標準為中心;1990年代以後,亞洲各地紛紛舉辦大規模的國際藝術展(雙年展、三年展),頓時多元文化主義就變成當代藝術的主要背景。從這個意義上來說,亞洲的藝術機構的擴充與當代藝術的定義乃是緊密相連的。

藝術機構實踐無論是形式主義,抑或是近年的後殖民主義和多元文化主義,都傾向反映這個時代的主流背景的影響,視乎場合,也會有積極領導的例子。個人實踐則透過非牟利組織的活動和另類藝術空間等,讓不屬於時代背景的運動以及與之對抗的主義,能於我們的社會共存,保障寬容的文化狀況。

就亞洲地區而言,當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色?

如上所述,當代藝術的論述的好處,便是「發揚由全球性觀點出發的多元文化主義」的這個機能。但是如果把地域性背景下的多元文化主義作為一種原教旨主義般提倡的話,會引致對民族的、宗教的、文化的思想不容異己的危險。

我們是否受「當代」這修辭/比喻所束縛?

我認為當代這個詞應該跟波德萊爾的modernité的觀念一同被理解。換言之必需將之從那種「進步中並比以前的時代更好」的發展史觀的歷史概念分開來理解。當代是當下我們身處的時間、參與的時間,因此重要,而不應與進步這種概念相提並論。

時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來?或地域性如何受時間性和歷史性所規定?

各個地域的現在和過去都必需以地域的多樣性和多元性為前提去理解。全球性觀點的壞處,就是以美麗的名目去掩飾單邊主義。

相對於當代的藝術實踐,我們該如何理解民俗和傳統的藝術實踐?

民俗和傳統習俗不應以反動的、原教旨主義的方式進行。原教旨主義很多時候並不是一度回歸原點,而是作為一種冷戰結構崩潰以後擬合而成、對抗單邊主義的工具。對民族身份重視的同時,不應排除跟同時代的其他文化溝通的可能性。

在亞洲,介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達;而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展,是否會扼殺(而非推動)這類藝術?

這個危險性是有的。即使在亞洲,繼雙年展、三年展之後,這幾年我們相繼面對巨型美術館的建設,也有在各地舉行的大規模藝術展。我的擔心是源於這種傾向,藝術的他者性及對社會的批判機能會因而輕易被忽視。在這個意義上,也要求非牟利組織的活動的活化。

星期一 5/7/2012 1:23 AM
David Elliott, 駐柏林策展人及藝術史家

藝術機構是如何影響當代藝術的界定?個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位?

相對現代美術館,開始建立當代美術館之時(大概是二十世紀八十年代),它們顯然準備好了界定其館藏的政策。這些政策幾乎都是按時序的,因為在沒有規範下,它們都用不同時期的方式處理。有些伸展至二十世紀五十年代的普普藝術及簡約主義;有的則至二十世紀八十年代末的政治及文化巨變,這方式更讓人信服。如今,例如在金澤或羅馬,有廿一世紀美術館。這些藝術機構之中很少會真的質疑現代與當代之間在性質上的轉變,這不只關乎時間。藝術世界往往會自己生生不息,而西方藝壇在自由主義主導下也不例外,他們並沒有真正反思結構,尤其是在偌大的「盎格魯.撒克遜」的美術館如泰特或紐約現代美術館等。他們總算會認受了變化,但要是改變自己則說「不必了,謝。」故此,這些藝術機構變得比以前更加偏狹……不是說偏狹有何不好,我們在某程度上都是偏狹的,只是不承認這問題的存在卻頗見矯飾。
 
就亞洲地區而言,當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色?


現代是階級性、市場導向,且在本質上是殖民的。它仍會繼續下去,而本質上我會形容傑夫.昆斯(Jeff Koons)和達米爾.赫斯特(Damien Hirst)為「現代」藝術家。當代純粹是時間的描述--它被說成現在的東西,也可包括各種各樣從前被排諸於外的對象--包括了所謂的民族誌藝術,當然還有甚廣的非西方藝術類別。當代藝術裡的問題,就是長期被現代性所排除:一個個別作品「好」與否?這代表了甚麼意思?問這問題時,需要考慮到文化及美學傳統,這都是無限廣闊的,故此策展人、作家及評論人需要更多種類的比較技巧,當下一個有趣味的問題是,這個當代的概念能否用來追溯僅僅因為不合於西方範式裡而被排斥的藝術?這意味著對西方藝術史的修正主義有一種非常不一樣的方式。
 我們是否受「當代」這修辭/比喻所束縛?

我們為什麼要被囿呢?如果我們都把握得住,在其中或有可能得到更多自由。

時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來?或地域性如何受時間性和歷史性所規定?

西方主導及進步的時代裡,這些概念之間的聯繫幾乎都是無意識反射,它們都如此根深蒂固而必須積極地拋掉既有的知識。然而,很多人都因為不知道如何應對而感到害怕,幾乎像他們害怕失去某種地位一樣……但那種地位如確實曾存在過,在年前已消失了,並一直被政府、媒體與體制維持生色,以迎合自己以及膽怯不安的大眾。

相對於當代的藝術實踐,我們該如何理解民俗和傳統的藝術實踐?

絕對是。

在亞洲,介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達;而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展,是否會扼殺(而非推動)這類藝術?

除已逾出售期或扮作他樣,否則介入政治的藝術從來都不曾在藝術市場或體制中廣受歡迎,因為市場或體制都多少由市場操制而缺乏想像。然而,所有好的藝術都在某種意義上具政治性,當中觸及了表現與權力的問題,但又不一定是維權的。維權藝術是當代藝術中相對較小但重要的一部份,但它必需為抗拒接受指令的大群藝術家之個人情操所涵養。

星期四 5/15/2012 7:15 AM
高士明博士,中國美術學院展示文化研究中心主任  

所謂「藝術家」是個位置,我們要去佔領。
「當代」即是「在當代之中」。




在開始談論「當代藝術」的之前,不妨先思考一下「藝術當下」的問題。

作為一個「事件」,藝術家的創作是一種與傳統、同行、不可見的大眾以及不可企及的未來人群進行的或及物或不及物的交往。這個連續不斷的交往過程編織成了「藝術當下」這團亂麻。所謂「作品」被放到這團亂麻之中,才得以交流。

在這團亂麻中,在這一藝術史、博物館、大眾媒體與藝術市場的大循環中,藝術之「意義」坐落於何處?藝術之「價值」溯源於何方?藝術之「作品」與「創造」從哪裡開始,又到哪裡結束?藝術活動緣何被稱作「生產」和「實踐」?它如何抵抗成為媒體的景觀?如何創造出資本-景觀裝置無法兌換卻依然可交流的感性價值?

或許,沒有一個先在的現成的「藝術家」,或許藝術家本人也是發生性的和事件性的。沒有藝術家,只有藝術狀態,藝術狀態是藝術-政治發動時的那種狀態,是我們習以為常的東西崩塌、腳下的結構突然鬆動時的那種狀態,是自我從連綿糾葛的生活世界中浮現的那種狀態,是世界的魅力一次次煥發出來的那種狀態。

脫開線性敍事的幻相,歷史乃是一片汪洋,所謂「當代」只是海面,而海面只是我們看上去的那層「表面」,實則與大海同體無間。這一片汪洋,起伏不定,動盪縱橫,在我們身體內外穿梭往復。

於是,所謂「當代」不過是不同世代當下性地同時在場。於是,每個人都有每個人的當代,我們處在每個人的「當代」之中。

對創造著的吾人來說,「當代」即是「在當代之中」,反芻歷史就是返身以誠。我們「在當代」,首先面對的是一幅歷史的殘局。「在當代之中」,意味著一切尚未完結,因為真實發生的歷史沒有終點線,一切尚有逆轉之可能。此逆轉在我看來,不必是彌賽亞般從天而降,而是一種重新連接與重新敍事。讓我們從歷史的汪洋中打撈起古今中外所有的意義碎片,那些在今天、此刻能夠生效的情感與知識,構建起我們的「當代」。




今天藝術界和知識界所津津樂道的「當代」、所厭煩不堪的「當代」,不過是當代景觀之構造。此種「當代」所定義、所呈現之「當代藝術」只是當代景觀制度的一種病灶。「當代」的關節點是景觀資本主義,在景觀資本主義時代,一切現實都景觀化和現成化了。我們被分配為「個體」,具有各種身份的「個體」,無論我們是亞洲人、中國人或者「非西方」,無論我們是藝術家、策展人還是觀眾,我們都處在一種現成的身份分配之中,我們所獲得的只是系統預先允許的「合法的自由或民主」。我們是景觀裝置和生命治理的順民,因為從我們身上,一切內在的能動性和自我創生、自我更新、自我想像的能量已經被剝離開來。景觀資本主義時代,生產關係的剝削轉化為生命政治的對人之能動性的「剝奪」。

被剝奪的,首先是歷史感。歷史成了專家的文本,成了現成知識,成了意識形態的操作物件,成了無數新聞、舊聞與軼事的集合,成了與個體生命無關的東西,以至於我們要去反復追問公共歷史與私人歷史的關係,要去鉤沉口述歷史與人民記憶。而景觀政治的利器——大眾媒介更是嫻熟地將所有至關重大的事件都變為「話題」和「八卦」。媒體是個開放空間,中東革命、佔領華爾街……凡此種種,都已經被報導過了,被討論過了,都迅速變得過時而被拋到腦後。即時媒體時代,世界和事件隨時被刷新,有誰會關心那些過期過氣的新聞!網路社交媒體提供的「現場感」、「參與感」太輕易因而也太廉價了,我們今天歡呼「我們正在參與歷史」,明天「歷史」就成了八卦。

歷史在變化中發生,或許也只存在於變化之時刻。歷史或許首先是「向來我屬」(Jemeinigkeit)的——那經過個人之存在測度過的小小的歷史,那真實存在的無數小歷史的鳴響與嘈雜的和聲。同時,歷史不止是持續發生、變易著的事件之流,而且是從我們身上開始倒敍的話語構造,是一種不斷構造、不斷自我回溯和自我解釋的行動。

被剝奪的,其次是整體感。景觀治理的重要特徵是把人的存在變得單元化、瑣碎化。在全球資本主義的肥皂劇中,我們都是Local,我們「在地」,卻沒有「根源」。因為在Global的拼盤中,眾多的Local不過是被分配的差異性小單元。沒有共同關切,各種在地敍述就只是被分割開來的無生產性的差異之景觀。而共同關切,並不意味著某種世界主義的企圖,也不是所謂「同一個世界,同一個夢想」,而首先是要用真實的在地經驗去清理和批判那個被分配的「在地性」;其次,也是最重要的,是要建構一種連接。冷戰過程中形成的歷史地形圖正在崩潰,崩潰過程中出現不同的聲音和理解,促使我們連接在一起。這不但是第三世界或者非西方世界內部的連接,而且非西方與所謂西方都要連接起來:

被分割為各類「在地」敍述的現代性的故事以及當代藝術與政治的故事應該連接在一起;兩岸、南北韓、南北越、印巴……這些歷史的殘局,這些封閉在民族國家中的敍述以及這些區域的抗爭與失敗的歷史應該連接在一起;大陸-臺灣-日本-琉球乃至兩韓的現代史與當代史,應該真實地連接在一起;中國文革、越戰與西方1968運動的歷史應該連接在一起……在這個時刻,我們不要做西方左派的理論下線,而是要把冷戰雙方的精神和歷史負擔都承接在我們肩上。

連接在一起不是為了獲得普適性,而是為了視野與畫面的擴大。這連接不是靜態的Local的拼合,而是在Edge的刀鋒上,在內與外的邊緣,在不斷反轉之中。由是而生的,是一種內在於歷史狀況的思想經驗,這種思想經驗在既內在又外在的糾結中自我反轉,在現實運動中不斷地重新歷史化,在反復的自我解釋和自我發明中展開我們共同的社會想像,在共同體的命運中,從公民社會的政治轉向民眾的諸眾的政治。

被剝奪的,還有能動性。由網路所動員起的「諸眾」(multitude)的全球鏈結,或許只是製造出了一個「被凍結的公共領域」中的「無用的多數」。因為,景觀並不是外在的圍困我們的敵人,並不只是一個時刻監視我們的「老大哥」。景觀既是我們身處其中的那個東西,又是內在於我們的那個東西;既是無所不在的最顯赫的東西,又是潛伏的隱形的東西。我們是景觀的一部分,景觀裝置內置於我們的身體。這就是生命政治的現實──反對景觀是一場反對我們自身的戰鬥。

對景觀的批判是一種自我告解和自我治療,在告解和治療的過程中重新奪回我們的自我想像和社會想像的能力。這就需要我們不斷返回那個「形式所無法觸及的、脆弱而騷動的中心」,去重新發明我們的語言。這個「中心」,Antonin Artaud說,是生活。我的一位朋友說:「生活在深處,生活在本真處,生活在自己那裡」(陳嘉映)。「創造性從不能單獨存在」(黃永砯),大多數真切的創作與寫作,莫不始自生活的五味雜陳、百感交集、一言難盡、萬不得已。而這一「回返」,為的卻不是人生況味,而是「重建」。這一「回返」,為的是我們能從藝術生產和學術生產的自動化流水線上抽身出來;為的是在藝術與生活這兩個被分割、部署的領域之間打開一條能量交換的通道,讓這兩個領域互為支撐,互為批判;為的是無數被全球資本主義體系收編、雇傭的人們,那些被當代生活的生產(所有生產者都被生產)和消費(所有消費者都被消費)耗盡的身體,那些被瑣碎的日常生活磨平、擊敗了的個人;為的是在他們身上重新發掘出他們的感情與智性、他們的能動性以及批判-行動的能量,重新找回自我表達和自我更新的力量。簡言之,就是重新建立自我的能動性,這能動性所指向的不是藝術的政治或者政治的藝術,毋寧說,是政治中的政治,藝術中的藝術。

藝術家的創造是經年累月的建構,而不是方案及其物化。我們生活、關切、愛恨,卻從來沒有範本或方案,我們邊做邊體驗邊思考邊判斷,通過生活學會生活,通過愛學習愛,直到重新獲得我們的Vita Activa(積極的生活)。

星期三 5/16/2012 11:01 AM
Youngchul Lee,韓國Kaywon 藝術及設計學院教授

藝術機構是如何影響當代藝術的界定?個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位?

當代藝術是一個舞臺,在這裏人們嘗試擺脫熟悉的「現代」與「當代」的代碼,以及箇中陳腔濫調的形式。這個舞臺自二十世紀九十年代中開始運作,在這個藝術評論的黑暗時期,宏大敘事和普世美學瓦解,藝評的焦點分崩離析,展覽的媒介快速地自我演化,而當代藝術則一而再重組展覽場館的機制。

數年前,紐約現代藝術博物館展出丹麥藝術家艾勒森(Olafur Eliasson)的回顧展,這個展覽是嘗試重新利用和定義展覽館,把它放在一個不同的語境中去。嘗試重新為展館定位,做法不是附加什麼條條框框,而是開拓概念上、表達上、政治上以及表演上的種種可能。過去二十年,我作為一個策展人,主要關心的一直是怎麼在這個領域內持守這種實驗的態度。比如說在首爾平倉洞Total當代美術館2003年的展覽〈DIY〉和2004年的〈You Are My Sunshine〉,我重新利用美術館的建築、文化和歷史背景,企圖展示如何以一個新的角度閱讀韓國當代藝術。特別是〈You Are My Sunshine〉,展覽從歷史語境和藝術事件來重組四十年韓國當代藝術史,這種獨特的展示方式,嘗試重塑美術館內部空間,打破了人們對展館就是洞穴的視覺定型;展館以一個新姿態出場,是一個有肌理,充滿收縮和擴張動力的空間。進場觀眾猶如走入一個正在進行細胞分裂的生物器官內。

如此一來,當代藝術成為一個嶄新的認知空間。在這裏, 過去、現在和未來聚合在一起,展示最前沿的「當下」的「實相」。此外,2008年我為白南隼藝術中心開幕慶典策劃了一個結合藝展和舞蹈表演的展覽,這在韓國是首創。來自24個歐洲和亞洲當代舞團的藝術家,包括羅密歐‧卡斯特路西(Romeo Castellucci)、楊.法布爾(Jan Fabre)和池田亮司(Ryoji Ikeda)等,把文獻式的展覽轉化成一個戲劇和情境空間。自二十世紀五十年代後期,年輕的白南隼(Nam June Paik)的行為表演,一直希望從音樂、編曲的符碼中,釋放宇宙和日常生活的聲音;那次,我們就嘗試透過「身體書寫」的舞蹈展覽,另辟蹊徑,令藝術更主動地擺脫視覺和思想的制宰。


就亞洲地區而言,當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色?

自我批判的形式主義,傾向在藝術的框框內定義藝術。這是有悠久傳統的西方現代思想和知識的產物, 跟拓荒者沉溺于文明的建設幾乎是一脈相承。然而,在這個遊牧文化年代,一種嶄新的模式正在迎頭趕上,它跟那種在心理和知性上沉迷現代主義的做法背道而馳,更叫人著迷的是,它全情投入去創造一個「非現代」的嬉戲玩樂時空。白南准那句雋語「潛進活鯨陰道(creep into the vagina of a living whale)」並非好色之徒的口號,它提醒我們「當下反饋」之重要,敲響警號。我不大喜歡「視覺文化」這個名詞,這純粹是學術界順著教育制度的邏輯思維創造的自保把戲。在亞洲,把藝術擴展至視覺文化,把它變成一門跨學科,是沒有問題的。事實上,亞洲國家已經開始根據自己的傳統,結結巴巴地重新述說新的藝術史,砸碎由一群庸才編造的專橫的藝術史。只有這樣,新發明才會出現。因此,努力忘記杜尚(Duchamp)、傑克遜•波洛克(Jackson Pollock)、唐納德•賈德(Donald Judd)、安迪•沃霍爾(Andy Warhol)、約瑟夫•博伊斯(Joseph Beuys)這些名字!你必須忘記他們,把他們刪掉。

我們是否受「當代」這修辭/比喻所束縛?

對。我們需要穩步學懂拒絕,拒絕要識認「當代」這種想法和態度,這是西方意識形態和知性傳統的影響。只有持續不斷地否定和抵制為「當代」定義,我們才能夠逃脫線性思維的桎梏。類似印度的命名和跟事物對話等方式,是否可以讓我們以抵抗被定義的政治生活﹖

時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來?或地域性如何受時間性和歷史性所規定?

家庭主婦邊聽音樂邊洗碗是一種「地域性」行為,她們以此為自己和身邊事物定劃界線。在這一刻,心理文化符碼啟動,為她創造了一個防禦性距離,保護她倘開的背部。藝術的源起同樣建基於地域性考慮,它植根於攻防、繁殖、恐懼謀殺等等本能和慾望。法國藝術家杜尚在現成的工業產品上簽名,如同貼上動物生態標籤,箇中沒有深層文化意涵。我認為杜尚第一件現成作品〈腳踏車輪〉 (Bicycle Wheel)是代表勃起的龜頭,而四年後發表的〈噴泉〉(Fountain)則是在高潮射精瞬間的陰道。兩件作品合起來,便是「雪姑七友」的成人版,為這個故事提供一個熱動力詮釋:一個新娘被七個藍色單身漢強暴。印度發明車輪,它是生產導向的工業革命的工具,是一個具軸心、距離和邊界的地域性標誌。車輪捕抓著一捆時間和史實,集於中央。眾多細小車輪的精巧動作,做就了現代性的高峰。

時代已經改變,世界從車輪為軸心演化為今天以電路版為中心的年代。現在,你可以自由接連無重的資訊;這是一個權力下放的年代,在開放的電路版中,資訊無時無刻擴散和分流進入個人的歷史性和時間性中。如是,由車輪強制推進的「歷史」,在時間性和歷史性中釋放。「當代」這個名詞,並不是指我們在時空上彼此聯繫的狀態,而是指我們「意識」到這個事實。巫師(shaman)能夠洞悉生死輪轉,他們明白無論我們身在何處,都是存活在同一個空間裏。他們懂得辨識。今天,電視把遠方事物放大,讓我們看見。過去,這得靠巫師、或靈媒、或先知的幫助。他們總能看到他方,他們不囿於地域界限,一直與外界相通。

相對於當代的藝術實踐,我們該如何理解民俗和傳統的藝術實踐?

「處於當代」就是去瞭解一種正在養成而非已經存在的美學。杜尚的作品〈給予〉(Étant Donnés),顯示世界被電路主宰前的最後景觀;這是一個死去的女子的形象,是那單身漢機器(bachelor-machine)的終極產品。從今天的角度去審視,〈給予〉這個作品是民間和傳統的產物,這個佈滿精液的女性屍體石膏雕塑,她手中的煤油燈究竟代表甚麼?在電力發明前的中世紀,煤油燈是接連光明與黑暗的靈媒。今天,這個角色已經交付於技術,我們等待藝術家去扮演「技術巫師」這個角色;我們需要思考的,是如何讓技術巫師結合民間和傳統做法。誰可以把杜尚〈給予〉那微弱卻蓬勃閃爍的光,轉化為一種新的文明﹖這個轉化又如何達成呢﹖眼下,當白色盒子逐漸被黑盒子取代;最後,我們要面對的問題,可能就是如何創造一種能夠融合生物學和資訊藝術的光源。

在亞洲,介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達;而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展,是否會扼殺(而非推動)這類藝術?

現代藝術機構的的增加和藝術產業的快速成長,將促進遲來的西方體制以及後殖民文化現象的發展,但這不無影響。在西方,五月風暴直接批判社會體制的傳統,早已灰飛煙滅;但這種精神仍然活在亞洲。再者,傳播媒體和衛星的發展,已經把我們帶進全球化時代。我想,這就是我們為甚麼不僅要沿著後殖民理論家史碧瓦克(Gayatri Spivak)所說的「批判地域主義」的觀點,努力尋回亞洲價值,並要透徹地把區內的民主理念和人權議題,用藝術語言表達出來。

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