張頌仁與Boris Groys討論的課題,包括將文獻庫比作「去除美學經驗的博物館」、上帝作為旁觀者的回歸,以及音樂的極權主義

圖片:Boris Groys與張頌仁
圖片:Boris Groys與張頌仁

 

藝術評論家、媒體理論兼哲學家Boris Groys在2015年11月亞洲藝術文獻庫慶祝成立15周年之際造訪。以下為Groys與張頌仁的對話,當中包括與文獻庫團隊及藝術社群之間的問答環節,內容經剪輯和節錄。

張頌仁:大家一定想聽Boris親述近期的想法。可以請你分享部份私底下的想法嗎?

Boris Groys:說到私底下的想法,我傾向公開發表所有觀點,以及一切我認為有可能發生的事情。也許我可以分享一下目前埋首的工作──我將發表一本名為《In the Flow》的論文結集,由Verso出版,輯錄我就前衛藝術和互聯網撰寫的評論文章。現代主義──特別是前衛藝術──確實可以從不同角度去理解。我的這一系列文章集中探討歐洲藝術對20世紀初歐洲藝術建制危機的反應。我將焦點放在這段歷史,原因在於我認為今日我們正面對新一波工業革命,也就是知識活動的工業化。第一階段涉及手工實踐的工業化。自那時起,我們普遍認為即使藝術機構等所有事物崩潰;即使構成藝術基礎的手工不復存在,人類的腦中依然存在創新概念的源流,催生新的項目。這就是前衛藝術的大前提:在所有東西摧毀淨盡,只剩下黑暗虛無時,人的思想中仍存在一股創作力量和創意思維。

廣義來說,藝術家的定義是什麼?至少在西方傳統而言,藝術家代表什麼?藝術家呼應的不是他的家庭或朋友,而是人類整體──這就是藝術家跟其他人的分別。一般而言,我說話總有特定的對象;但假如我是藝術家或作家,正如尼采所言,我就是既沒有傾訴對象,同時又將所有人視為對象。因此,我無所不談。這就是Facebook、Instagram和Twitter的狀況。所有在這些社交媒體上載帖文的人,都是同時在喃喃自語和向所有人發言,導致這個本來是針對天地萬物的舉動變得瑣碎平庸。同時,因為所有人也可以這樣做,令此舉變得普及化。另一方面,針對天地萬物的創作舉動卻跟時代脫節,因為再沒有人對它有興趣。因此,我們活在一個有趣的時空中,當中有些東西消失了。消失的不是藝術家──現在人人都是藝術家和作家;消失的是讀者和觀眾,這兩種身份已不復存在。大家也有話要說;有東西要分享。再沒有人想觀賞或閱讀了。

互聯網就像向你展示一個完整的狀況,你看著這狀況,它就是你想要的狀況──我們身處的這個年代唯一的狀況,就是互聯網本身。它顯然並不為人類肉眼而設,因為人類無法看到互聯網的整體;它的對象其實是上帝。只有神的全知之眼,才能看到整個互聯網。這形成一個非常奇特的逆轉,而我認為它涉及宗教思想的回歸,特別是有大量回教徒湧入的西方,上帝再次降臨,但祂由主角變成了旁觀者。

人們希望別人看到他們在做什麼,這股想被看到、讀到或了解;想成為別人感興趣的對象的欲望,是一種宗教回歸的新形式。容我再一次引述尼采,他說每個藝術家都想成為一件藝術品,也就是說藝術家不想成為主體──無論是欲望的主體還是思考和創作的主體──他其實想成為被欣賞和被愛的客體,因此活動和創作的存在,對應的是欣賞和愛的匱乏。這是我希望闡述的新狀況。我當然無意批判這現象,或推導任何改變,我的目的只是清晰地闡述這狀況,釐清主體性在自我客體化的前提下運作的條件。自我客體化就是文化的內涵。文化就是試圖將我們的主體性變成對象。一直以來,我的文章就是要探討在旁觀者不在場或被動的情況下,自我客體化衍生的這一問題。

張:這當中還有存檔的問題,也就是說建立檔案的工作不能夠無止境,它必須有所取捨。也許,藝術家利用存檔過程的活動,跟亞洲藝術藝術文獻庫在這方面是一致的,大家都想以一己之力為事物提供合理的解釋。說到底,不管有多少人整理藝術資料或從事藝術活動,都是有限之數。由於它是有限的,所以有可能為它賦予解釋。那麼,我們該如何理解網民和博客透過無止境地在網上提供資料,從而建構自己的世界這個看似不合理的舉動?從這個分析方向出發,這是一個關乎意義的問題,但意義暗示了取捨和剪輯。只有上帝能理解無限的資料,但若果意義是源自上帝的話,它就是未經定義的,那就不再具意義了。


BG:我認為存檔概念跟權力觀念有關。如你論及取捨,就自然觸及他人賦予的權力, 因此才令到這取捨是適切的。如你檢視博物館在18世紀末、19世紀初萌芽的歷史,會發現那基本上是將權力場所和宗教場所轉化成文獻庫。博物館基本上是文獻庫的雛型。

它是一種權威性敘述,支配著我們的想像和文化。早在1980和1990年代,我們就面對一個新的現象,人們對任何文化權威或可能的文化取捨過程都不信任,這造成了問題。這種不信任的心態源自女性主義運動,它植根於對這種取捨持否定態度的後殖民主義論述。但若我否定這種取捨,這表示我自己的取捨也可能是錯誤的。此說的意思並非因我說這種取捨是錯誤的,就等如抹煞作出完全正確的取捨的可能性;而是所有取捨都似乎是錯誤的,因為它建基於一個文化偏見系統、一套傳統等等,而它們都是相對和主觀的。我在美國授課大概十五年吧,這個現象在那裡尤其普遍,但它在德國也愈來愈盛行──當地學生只關心其他學生或朋友圈的動態,基本上對老一輩或以前的人和事不感興趣,亦從無想過整理文獻。他們對資料沒興趣,只想打聽朋友的近況。當初執教時,我無法向學生推薦任何讀物,因為他們根本不看書,幸好我還可以跟他們聊大家都有看的電影。但現在,我們甚至連看的電影都不相同,他們只看朋友製作的視頻。這情況十分奇怪。

例如,我指派一個課題,他們會說:「我想寫一篇關於這段錄像、這件藝術品和這部小說的文章,在堂上研討。」這些作品的作者,我連名字都沒聽過,於是我就問學生他們是誰。「他們是朋友,這些作品從未公開發表或展示。」那我怎麼能評分?我必須看過這些小說、錄像等,但我實在力有不隸。因此,我頗感到迷惑,而我覺得這種迷惘普遍存在,我相信不只我一個感到迷惘,因為我不時遇到類似的參考文本,它們跟任何普遍被社會接受的文化資料空間都無關,我無從參與其中,亦無法參與其中。這個發展趨勢非常有趣。所以說整理文獻是必須的,但它們須反映一個事實,就是存在於我們的文化裡的每個取捨過程永遠都有問題,其權威性將永遠受到挑戰。

張:但你的學生選擇將朋友的作品納入其論文中,正正反映他們所關注的領域,那麼問題就是這個關注領域有多廣闊。在建構文獻庫這方面來說,只要參與的人達到足夠的數目,自可產生權威性──正如18世紀的博物館F。但若這關注領域──或者說參考文本的範疇──是有限而且只囿於小圈子內部,它反映出人類整體文明的什麼狀況?它大概也側寫出公眾能接觸的歷史參考資料有多零碎,由於資料非常零碎,令人在綜論全球、國家甚或個人歷史的參考資料時愈來愈受限制,而任何溝通的基礎亦囿於同樣的限制。

BG:的確非常零碎,而谷歌(Google)亦基本上成為了對話的伙伴。因此,人們基本上是甚麼也不懂,就算我們曾經有某方面的知識,也忘記得一乾二淨了,所以我們依賴Google。

張:這麼一來,Google正要取代上帝了?

BG:Google現在取代了教會,是人的視線和神的視線之間的中介。Google的運作建基於知識的神學模式,而不是現代知識體系,因為Google並非以單一的敘事為主軸,而是以一系列參考資料為經緯。要是你回看中世紀的文學,比方說12、13或14世紀的書籍,內容都離不開著名學者對植物、動物(如螞蟻)或星象等事物的學說,大致就是亞里士多德這麼說;柏拉圖那麼說……Google也一樣,它就是按同樣的原則運作──你輸入一個名字或詞語,然後系統就會同時顯示出現過這個名字或詞語的所有背景資料。這表示敘事已不存在,背後亦不再有理論,只剩下相關字彙曾出現過的情況。因此,一個觀念或一段特定的時期可能會意外地落入一個奇怪的境況。

譬如,我在Google上搜尋自己,會看到一個接一個的奇怪境況:昨天,我在莫斯科;現在我身處香港。所以說,如果有人在Google上搜尋我,就會發現我在這些不同的境況裡現身,但從所顯示的資料中,你不會知道我從哪裡來;從事什麼工作等等。這些人完全沒看過我的文章,他們想約略知道任何事情時,在互聯網上搜尋就是了。所以說,這種在文化空間的存在狀態非常奇怪,你不是在歷史的進程中反覆出現,而是同一時間在不同的環境中出現。這是過去和現在的一種新共時性。事實上,我的講座是有錄影的,

而且相關視頻會即時在互聯網等媒介發佈,這就產生了德里達早就講述過的情況:我的存在──我正生存的事實──變得無關宏旨。人們看著我的視頻,不會知道我仍在生還是已離世。這正正是互聯網超然物外的一面──它超然物外,因它無法分辨這一切照片、錄像等等;亦不能分辨生和死。這也是說它的作用跟教會相同的原因。同樣地,博物館也有同樣的作用。我從一個空間去到另一個空間,不管藝術家是否仍然在生,在那裡總找到藝術品。

所以說,這類模式早已存在,但有趣的是互聯網的運作只建基於同時展現所有文獻和紀錄這個原則上。這麼一來,你可以自行建構自己的敘事,正好導致互聯網上碎片化的現象。那麼,碎片化的成因是什麼?互聯網是籠統的,Google亦然;而大部分資料亦同樣籠統,它向所有人開放,那個空間本身沒有碎片化,但所提供的資料並沒有被敘事連貫,因此我要自行就資料作出敘述。我要自忖:「這個很重要,那個不重要;我喜歡這個,我不喜歡那個;這個排在前頭,那個緊接其後。」我創造屬於我的敘事,其他人亦有其自創的版本,就在這關節眼上,碎片化現象形成了。所以說,基本資料是籠統的,但我無法以任何有意義的方式將它連繫,因為所有參考都是對照某種故事或理論的;而故事或理論由其他人或一小撮用家建構,我認同這一小撮用家可以是亞洲藝術文獻庫或一班朋友──這有何不可?畢竟這就是我遇到的情況。但此舉並未達至一個權威程度,可媲美我們這一代建構的權威性敘事,至今仍影響著我們的思想。同樣的敘事在今天並沒有誕生。所以說,你可以創造一個敘事,但你無法將它轉化為一個活的敘事,即一個具認受性的主流敘事。

張:回溯博物館原有的目的,以至文獻空間原本的存在意義──也就是權威和組織,若Google的世界是一個比喻,那麼權威和組織只以我們今天使用它們的模式顯現,也就是透過「累積」這個全球資本主義方式呈現。你在自己的網站上累積點擊數量,累積足夠的瀏覽人數,以獲取權威性。那麼,讓我們再一次回到不可能建構具普遍性的敘事這一概念,以及關於意義和語言模式的觀點上,Google其實不是一個語言系統,它並沒有轉換文法的特性。它比較像一個語言系統(作為一個結構)中一個人人都適用的特徵,就像字彙表,但字彙表可以是一組無限的元素。因此,在這前提下,如果沒有人將它編纂在某種結構框架中,Google是行不通的,Google並不是一種轉換文法。

BG:我認為要檢視你的說話──假設你有發表網誌──重點在於明白點擊數量(即象徵性資本)賦予你某種商業成就,因為它吸引一些想投資於藝術世界的人。但這並未給予你任何權威。以互聯網為例,傳播得最廣的視頻大部分是關於貓狗的。沒有任何資料能像貓狗影像般觸發如此廣泛的反應,它們才是真正被廣傳的視頻。如你檢視近期傳播最廣的視頻名單,總有五、六、七個位置被貓狗佔據,而且點擊數量領先許多,其他上榜的就大部分是火山爆發等自然災害。

第二點是:關於文獻庫,讓我們反思一下文獻庫跟博物館的關係,我認為這是最重要的一點,因為即使我較早前說過博物館也是一種文獻庫,這說法也不盡不實,因為當我們進入博物館時,撲面而來的就是藝術,我們即時被藝術品包圍。如你走進文獻庫,你面對的是關於藝術的資料,而不是藝術本身。

問題是為什麼這種從博物館轉移至文獻庫的情況發生在哲學層面,以及它如何發生。在哲學層面上,它明顯透過海德格和本雅明的著作發生。兩位作者以不同的哲學語言闡釋一件藝術品只在形成的一刻是藝術品,而且只在其初次出現的背景中成為藝術品。海德格說只有在那最初一刻──那非常短暫的一刻,藝術品被生產,為藝術家和其他人敞開世界。但他說世界的開放,是對封閉的開放,是對消失的預示。即是說,你在這豁口中唯一能看到的其實只有封閉,而封閉透過藝術買賣而存在。博物館或畫廊是這種封閉的運作機制,它們買賣藝術品,亦因此令藝術不再展露或敞開世界,而是成為世界的一部分,一件跟隨其他物件流通的物件。在那一刻,開放被封閉了,你眼前就只是關於藝術的資料,而不是藝術本身。藝術本身已消失了。

本雅明說在博物館展覽藝術品,就等如製造其複製品。展出的藝術品就是它自身的複製品,它只向我們提供關於該藝術品的資料,而不是向我們披露它本身。在這前提下,我們開始面對一個現象,它在實際操作層面上創造出完全嶄新的可能性,讓亞洲藝術文獻庫獲益,即是消除行為藝術和傳統視覺藝術的分野。如我確信所有藝術──即使是繪畫藝術──本質上都是行為藝術,只在形成的一刻呈現為藝術;那麼,行為藝術的紀錄跟在博物館中展出的藝術品就沒有分別了。兩者都成為了紀錄和資料的形式,以指涉已發生的特定事情。如你跟1960年代於美國從事行為藝術的人交談,他們會表示沒有就其作品編纂任何文獻紀錄,他們討厭文獻,因為後者削弱他們的行動、身體等等的真實性。

這種對文獻紀錄的不信任和厭惡,其實是某段時期的行為藝術的基因編碼,但今天的實際狀況是行為藝術往往最先被記錄。因此,我認為在互聯網和新範式當道下,我們由博物館轉換至文獻庫,後者消除了藝術品和藝術文獻的差異。行為藝術家對文獻的戒心消減,這是個相對較新的現象,我會說是始自1980年代或1990年代。由博物館轉換至文獻庫,與藝術品轉換至藝術文獻同期發生,這亦令文獻庫與互聯網可以互相比較,因為互聯網亦是展示藝術品資料,而不是藝術品本身的場地。

如你論及文獻庫,我認為文獻庫是讓藝術存在的恰當地方,純粹因為正如我剛才所說,對藝術和藝術實踐的哲學反思,讓我們得出以資料取代美學經驗神話的概念。文獻庫就是不帶去除美學經驗的博物館,我們可將這視為定義。因此,如果你相信美學經驗,你就討厭文獻庫;反之,你會視博物館為文獻庫的雛型。曾有羅浮宮訪客不支暈倒,因為他們著迷於眼前的永恆之美,這個美學經驗太強烈,他們茶飯不思,連續六至八小時在某幅畫作前駐足,最後不支暈倒,被送到醫院!類似的經驗不會在亞洲藝術文獻庫發生。

因此,按19甚至20世紀對博物館的定義來說,這類型的文獻庫和當代藝術空間就是去除美學經驗的博物館。

張:這讓我想起最近聽到的一個關於性的有趣故事。

BG:這話題總是有趣的。

張:以性作為具觀賞性的運動是個奇怪的念頭。我有個來自中國的朋友一張嘴非常了得,他喜歡將事情理論化,然後發表滔滔偉論。他非常忙碌,不僅從事寫作,也籌辦活動和教書。他喜歡談論自己的幻想和跟女人交往的軼事,但熟悉他的人都知道那些不是真實的經歷。我們想到談論性大概跟進行性行為同樣重要,因為當性行為完結後就不再存在了,但只要你不停談論著它,它就繼續維持。這就像許多人參觀現代博物館的經驗。因此,現代博物館面對的挑戰跟性行為一樣,就是在過程中獲得美學體驗。因此,展覽機構遇到的挑戰是傳遞它所承諾的美學經驗。我們應該構思一個新的 藝術展示機構,營造出這個開放的接觸,在接觸的一剎那敞開世界,而不會令藝術品封閉,從而將它變成權威的物件,或純粹被文獻記錄的物件,這就是理想的博物館了。這有可能做到嗎?

BG:這當中有兩點。我聽過一個俄羅斯笑話:話說有個男人去看醫生,他跟醫生說我的朋友非常厲害,他擁有這些性經驗而我沒有。醫生問他:「你怎麼知道你的朋友真的有這些經驗?」他答道:「因為他都這麼說啊。」「那就簡單了,你照樣跟他說就是了。」這也是藝術面對的問題,那就是藝術文獻指涉的是不在場的事件,但這事件的不在場代表它可能根本沒有發生。所以,存檔的過程開啟了某程度的臆測和想像,透過重寫和重塑過去,將我們帶到未來。

最有趣的莫過於近年的黎巴嫩藝術,它以破壞和戰爭為題材。當地好些有趣的藝術家均著手「杜撰」黎巴嫩歷史,將全世界都有所聞,但又對真實慘況所知不多的內戰史實盡情擺弄。他們杜撰出不同的團體、軍隊和革命,以不存在的衝突為題,利用藝術實踐將它「記錄」在案。做法跟Bolaño撰寫《Nazi Literature in the Americas》一樣,書中同樣虛構出納粹文學在美洲的完整面貌。此舉讓人得以用不同方式把玩「不在場的經驗」這一概念。

張:建構抽象教條在某程度上等同假裝權威,如同我們指責政權杜撰歷史,改寫我們的過去和他們在歷史中的角色一樣。

BG:但有個人曾在其日記中寫道,唯一能阻止新納粹政權興起的辦法,就是令所有人都變成希特拉。因此,如果只有一人杜撰歷史,這虛構的歷史就可加諸每個人身上。如果每個人都杜撰自身的歷史,那麼極權的政治宣傳也可成為新的藝術想像領域。

我不清楚中國的情況,但在俄羅斯和東歐,他們都是虛構而不是發掘過去。因為共產主義製造了根深柢固的歷史斷層,這種轉移在心理上連繫不上。這個由共產主義製造的斷層沒有成為歷史的一部分,它干擾了歷史,而非像現在宣揚的那個杜撰版本般,和諧地融入歷史當中。這個版本的歷史大都非常天真,甚至看似是滑稽戲仿,但好歹也是個創作過程。人們杜撰歷史、創作歷史。這也不是壞事,就像文藝復興一樣。虛構傳統和過去沒有錯,只要形式夠有趣就是了。

張:但現在,人們以二度詮釋的方式虛構事情,以另類手法解讀出截然不同的意義。

BG:正如我剛才所說,現在是資料太多,而且全部都未經詮釋。我們生活在一個大家也不讀書的系統中,無法從中汲取以敘事形式鋪陳和演繹的事實。我們只在Google上觀看時人時事,對其意義一無所知。兩者之間的連繫沒有了。

我們的系統請求我們說些新鮮的事物。我為什麼要說些新鮮的事物?重複說過的話不是更有趣嗎?比方說,為什麼要寫論文?人們說論文內應該包含了新的創見。這話是什麼意思?他們不說論文應該真實,而是說你應該創新,即使那是錯誤和不實的。這還真是正式的學術要求!此說顯示我們的教育系統建基於一個假借的謊言。這種虛構的連貫性是由虛構的幻象、偽裝和謊言產生的。

 

問答環節

觀眾:Boris認為文獻庫是去除美學經驗的博物館。如果換個角度來看,什麼是帶有美學的文獻庫?是否就是博物館?還是其他東西?

BG:我認為帶有美學體驗的文獻庫是一個想走進文獻庫、被文獻庫存檔的藝術家。因此,我認為要在文獻庫中獲得美學體驗,方法不是看藝術品,而是從事藝術創作、製作藝術品或生產藝術。基本上,這不一定牽涉生產過程,但若生產過程沒有被存檔,它某程度上會令藝術家失去動力,因你感覺不到自己的進程。存檔的工作是重要的。我知道它對從事出版的人和作者是重要的,因為此舉為他們生命中的一個章節劃上句號:你完成了一部作品並將它付梓,接著就要著手於下一個目標了。因此,存檔和出版是記錄個人生平的重要一環,在個人經濟、美學體驗和作為藝術家的體驗而言是重要的。

觀眾:但你說現世已沒有旁觀者?

BG:旁觀者的意思是什麼?如果你走進文獻庫,你就不是旁觀者;你被告知有關藝術的知識,你找尋資料。你當然可以籌辦展覽,但那不同於文獻庫。文獻庫不會讓你即時接觸到任何可以從美學角度體驗的東西,但它給予你有關藝術實踐的資料。我認為基本的參與者可以是藝術家、策展人、藝評家和作者,主要是參與或將參與藝術過程的人。


觀眾:身為擁有大量著作的作者,如沒有寫作對象,你為何仍然寫作?你覺得你的讀者是什麼人?

BG:這跟我完全無關。我寫作只因為我之前已在寫。人總要找點事情做,而我選擇了寫作,那是我的生活。如你已習慣這種生活,就會繼續下去。這會導致什麼後果很難說,你不容易從旁觀者的角度檢視自己的工作。

觀眾:我想繼續討論你最初提出的觀點。我曾以藝術家的身份在博物館和文獻庫工作多年,看到博物館和文獻庫之間存在一個結構上的分別:文獻庫不需要展示物品。這點對於藝術家來說很有趣,因為文獻庫不像博物館般,因為先天需要展出而存在一個已有的敘事。因此,我們一直論及建構一個敘事,並從策展層面參與建構。就是說,當我們走進博物館觀看藝術時,藝術在那一刻就已消失了,它封閉了,那是因為那敘事就是關於藝術封閉的一刻。在我看來,這是最重要的差異:文藝庫對藝術家、學者等人而言更加開放。

BG:這很難說,因為不少文獻庫已數碼化。數碼化的意思是在互聯網上展出文獻。它們並非在博物館般的空間展出,而是以數碼化的形式在數碼環境中展出。每個機構各自建構某種敘事,或提倡某種結構,你可以接受或無視,但這跟博物館亦差別不大。但檢視博物館本身的發展也頗堪玩味。如你檢視紐約現代美術館或泰特現代美術館,他們最多只展出藏品的百分之七至十。但現在,他們也開發數碼展覽。他們將所有藏品在互聯網上展出。這個以互聯網為媒介的新系統讓我們看到博物館更完整的面貌,並更全面地了解他們收藏和展出的策略。所以我認為數碼化某程度上消除了你所說的差異。這差異在非數碼層面是具意義的,但我認為在現世,博物館和文獻庫大致上沒差別。

觀眾:但這麼一來,我們就得被迫接受互聯網是個展示的空間,對嗎?

BG:對,我同意。我認為對很多人來說,互聯網是一手資料的來源。我並不是說博物館已無人問津,再沒有人進去欣賞畫作了;但我認為跟藝術品、藝術項目或活動的初次接觸,已轉移到互聯網上發生。也許第二步是去看原作或實地看個究竟,但第一手資料總是在互聯網上獲取。

觀眾:我並不同意文獻庫沒有展示成分,因為即使它沒有數碼化,甚至在數碼時代之前,將資料按你的意願整理也是一種展示,因為你需要為它們賦予意義,在你作出取捨時,你同時亦在建構敘事。此舉可以是具入侵性又或是散漫的,但資料確實經過某種處理過程,而這已構成參與展示的元素,因為你無法忽略有人會瀏覽的念頭;而對他們來說,這是接收你的資料的一種方式。

BG:對,如你一開始就走進文獻庫,並按其邏輯翻閱資料,那我同意你的說法。但我剛才的意思是:這是第二步行動。第一步是當我對某個藝術家的名字產生興趣時;比方說,我聽到某個我不認識的中國人名字,我第一步是在互聯網上搜尋這個人,搜尋結果顯示他參加過這個展覽、其作品在亞洲創作……等等。我在腦海中似乎想像到某種資料的整理方式,而這種資料整理方式的唯一來源就是某個文藝庫或博物館。這麼一來,它們的邏輯脈絡對我而言仍是隱蔽的,因為我只考慮一個例子,而忽略了其他。所以我認為最重要的是同時考慮對某個名字或作品等的不同複述,但對於這些複述所產生的背景結構,我可以選擇仔細檢視或置之不理。在這方面,博物館就讓我選擇置之不理。

觀眾:以展示的敘事而言,這就像導修課,具有開放的性質。

BG:對,是由我自己建構的。

觀眾:我很想知道你對現時非常熱門的數據美學有什麼看法。

BG:我曾參加一個相關的會議,我覺得數據美學的發展非常有趣,因為這種對藝術家如何使用互聯網的反思,最初源自破壞數據的觀念。因此,於1980和1990年代開展的第一批藝術項目,都帶有啟發自晚期現代主義的意念,就是提倡消滅數據,以打開這媒介本身的大門。就好像如你想開放繪畫媒介,就得消滅圖像本身一樣;而處理數據的方法就是將它消滅。這套觀念主導了當時的討論。但我現在看來,問題並不是如何透過消滅數據去開放媒介;而是如何以一個對使用者友善的方法去呈現這數據。以一個方便使用者的方法處理東西是一個設計概念,它不是藝術概念。藝術概念是以對用者不友善的方式呈現某些事物;而文獻庫的概念,就是以對用者友善的方式呈現不友善的東西。

觀眾:我昨日看到一則報導,說中國一家新聞社正研發一個新程式,可以自行生成文章。互聯網確實是個只有參考資料的地方,而現在更有程式可以敘述這些參考資料。我想知道你對人工智能的未來發展,以及個人在敘事方面的角色有什麼看法。

BG:我不知道。有趣的是,按照定義來說,人工智能先天就不夠明智,因為人工智能無法死亡。我們明智的原因是我們懂得接受批評和洞察危機;否則,你就不可能成為明智的人。另一方面,人工智能作為藝術項目是可行的。例如我有個學生,他為倫敦泰特現代美術館、紐約現代美術館及巴黎龐比度中心構思策展項目,在虛擬空間中建構不同空間,利用他自行編寫的策展程式找尋不同的影像,並投射在這些機構的牆壁上。換句話說,該程式的作用就像個策展人。該程式特別設計成可以根據特定的規則在互聯網上搜尋影像,不同的策展項目可應用不同的規則。將搜獲的影像對照博物館的空間佈局後,程式會以恰當的方式將影像分配到博物館不同位置,像個專業稱職的策展人。作為一個策展項目,我認為這意念相當出色。

觀眾:我有三個關於藝術品誕生一刻的問題。你談及海德格、本雅明和你自己的文章,讓我感受良多:藝術只在形成的一刻是藝術。我想更進一步了解藝術誕生的定義──它是否就是創作意念成形的一刻?抑或是透過一種媒介將意念清楚表達或體現的一刻?還是該媒介被觀者感知的一刻?藝術又在哪一刻失去榮光?

BG:沒有一位作者給出答案!如你懂德文,近年有人試圖集中討論「Augenblick」的概念,即當下一刻或瞬時性。本雅明在其文章中,一方面談及藝術作為參與儀式、施行某種魔法的作用。用於某些宗教儀式的基督教聖像被視為具有神奇力量,因此,利用擁有神力的圖像進行儀式,可改變世上某些事物。例如,你可以請求上帝改變歷史軌跡,如果祂生性仁慈就會遂你所願。

但一旦這些文字或圖像被抽離其儀式背景,它們就會失去神奇的力量。例如,在它們被世俗化的一刻,它們就失去法力。另一方面,作為典型的德國人,他提出意大利度假之旅,以闡述一種真實的經驗。如你在天朗氣清時遊覽意大利,坐在樹下仰望藍天,那一刻尤如夢幻般美好,沒有別的東西能取代。你與自然美景為伴──當然是意大利而不是德國的大自然──這一刻就是屬於你個人的神聖儀式。這是本雅明選用的例子。而海德格則在〈藝術作品的本源〉(〈The Origin of the Work of Art〉)一文中引用兩個例子。其中一個是關於一幢必須興建以團結人民的廟宇──說的自是德國人了。但這只是個關於興建廟宇的念頭,廟宇只存在於腦海裡,而沒有真的建成。當廟宇建成的一刻,這念頭就不再存在了。所以,只要它保持著純粹想像的狀態,它依然是個承諾。但在這個承諾兌現的一刻,它就成為了商品。

觀眾:你談到美學體驗,當你在博物館接觸到一件藝術品時,藝術就在那一刻形成,這更先於藝術品正式成形的一刻。我認為藝術其實誕生於許多文獻資料中。也許這就是美學體驗最大有可為的潛質所在?

BG: 每一個項目都是模仿另一個我們應該看的項目。項目本身皆非本源。假設它是本源,我們也沒法看得出。所以說開放性從來都不是本源──開放性是原生的開放性,但它作為一種姿態就不是本源而是重複。海德格也說我們從一個原生經驗的重複,過渡至另一個原生經驗的重複。在這前提下,若我們在文獻庫接觸到藝術項目,要跟這個項目產生真正的關係就要開展你自己的項目,作為一個新可能性的開放空間。但這種開放本身就是重複著文獻庫對可能性的開放。

所以說,這跟美學等被動的美感經驗無關。這非關你從旁觀者的安全位置被動地以一個理想化的方式消費經驗。真正的參與來得更主動和具生產性。你必須參與藝術過程。坦白說,總結我跟藝術家合作的經驗,我認為你必須融入其中才能明白箇中真締。這跟精英主義無關。每個人也可以融入其中。你必須融入,將這項目變為你自己的項目,這才算是參與。

觀眾:開放性是原生的開放性,但它作為一種姿態就是一種……

BG:是重複。原經驗本身就是重複的。原開放性的姿態並非原有的,這個觀點老早就由海德格、德里達及其他人提出了,我覺得我們可以將它分享。因為在非常簡單的層面來說,要是我想畫一幅原創的畫作,我仍須知道它是一幅畫作。就像有人說:「我創造了截然不同的東西。」但那是一幅畫。作為一幅畫,它有九成九跟其他畫作一樣,只有百分之一不同。所以說,每一個原有的姿態、每一種開放只在其展示時發揮重要性,如你不將它重複,你也無法看到它。

觀眾:讓我們換個話題,談談音樂吧。按你的意思,音樂的體驗是否一個關於音樂的資料的體驗?

BG:音樂是一個永恆的經驗。我不知道聽音樂有什麼意思,這點非常重要。我不知道你這是什麼意思。你去超級市場或坐計程車,大概都有音樂在播放。音樂不像視覺藝術或文字,因為聽音樂並不取決於你的個人意願。音樂本質上是極權的。不管你願意與否,它都跟你同在。因此,如果你將音樂理解為某種如水或天空般存在的東西,那麼音樂當然不由得你控制,你亦無法將它存檔。如你認為音樂是創造出來的,那麼音樂就以非常奇特的方式,成為一個最激進的例子,佐證我們的論點。因為實質被存檔的是樂譜,而樂譜是無聲的。所以說將音樂記錄在案,是闡述文獻庫和美學經驗之間的斷層的最激進例子,因為你無法單從樂譜體驗音樂。當然,久經訓練的人能閱讀樂譜,並在腦中將它轉化成旋律。這是一門專業技能。但那只算是你自己的音樂。正如我剛才說:你走進文獻庫,找到關於如何生產音樂的某種指示,你基本上是自行假裝在腦裡聽到音樂而已。

 

張頌仁是文獻庫同共創辦人及漢雅軒總監

版本

作者

Boris GROYS

CHANG Tsongzung Johnson, 張頌仁

主題
對話
日期
2017年11月20日 (星期一)

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