對話

建構亞洲藝術文獻庫——第三節

杜柏貞與文獻庫研究員翁子健討論亞洲藝術文獻庫在中國有關行為藝術、區域主義、女性藝術工作者和展覽歷史的項目。

 

亞洲藝術文獻庫一直以藝術書寫、地緣、展覽歷史、承故納新、教學、行為藝術以及女性藝術工作者為七大重點議題,以界定文獻庫的主要研究範疇和項目焦點。

杜翁二人在討論其共同研究的過程中闡明了這些重點議題。是次討論承接了早前徐文玠與黃子欣有關文獻庫制度發展歷程的對話,亦延續了文獻庫研究員Sabih Ahmed和Sneha Ragavan圍繞二人在印度的工作之對話

 

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圖片︰中國美術館門外的中國現代藝術展海報。來源︰亞洲藝術文獻庫費大為檔案。

 

杜柏貞︰對我來說,重點議題形同指引,有助亞洲藝術文獻庫(下稱文獻庫)決定研究和收集藏品的方針,為日後的反思提供了方向,亦令外界能更了解文獻庫的相關決策。

翁子健︰重點議題不僅說明了上述決策,也闡明了我們的檔案工作。

杜︰我們時常被問及如何決定收集什麼藏品;其實這也是博物館、文獻庫等牽涉收藏工作的機構所面對的關鍵問題。

 

行為藝術和行為性展覽

翁︰重點議題的確有助引導我們思考;清楚傳遞其內容是我們的要務之一,但挑戰和詮釋這七大重點議題也同樣重要。例如,當我們表示重視行為藝術時,到底是什麼意思?我們是不是要搜羅所有跟行為藝術有關的物件和文獻?那當然不是,對吧?也根本不可能。所以我們要做的,是去思考行為藝術的何時、何種面向至為重要,又為何重要。而如果要開始著手思考,便要將歷史背景列入考慮。比方說,在當代中國藝術的脈絡裡,每當資源和空間匱乏、支援從缺,或政治審查漸趨嚴重,行為就成為展示藝術的重要途徑。基於這個原因,在審視中國的情況時,我們對一些在1980年代中至1990年代後期出沒的do-it-yourself(DIY)快閃展覽和短期的介入活動特別感興趣。我們將這些短暫的活動一律視為行為性(performative)。今時今日,展覽大多長期舉行,例如為期三個月,你在期間任何時候都可以去參觀;人們也不時組織起來慶祝公眾節日。但在1990年代事情則並非如此。當時囿於制度設施和制度歷史的殘缺,以及該些展覽短暫的行為性質,才導致了我們接下來將談及的項目之出現。

 

Image: Installation view of artwork by Liang Shaoji. From AAA's Collection on <i>Materials of the Future: Documenting Contemporary Chinese Art from 1980-1990</i>.
圖片︰梁紹基裝置藝術作品。來源:亞洲藝術文獻庫《未來的材料:記錄1980-1990年的中國當代藝術》館藏系列。

 

中國的地區主義和地區性學院

翁︰觀乎中國的脈絡,區域主義是一項非常重要但時常被忽略的議題。在1980年代,當通訊和交通科技發展仍非常有限時,這種說法尤為準確。但這種侷限本身有缺憾美,因為它造就了多元的地區文化,最能體現於當時的藝術學校。由於教學是我們的重點議題之一,所以地區藝術學校在1980年代中國所扮演的角色令我們很感興趣。

除此以外,我們也研究了書籍在當時所扮演的角色,尤其是新翻譯的書籍;另外,1980年代的圖書館也是我們的研究範疇之一。在研究過程中,我們接觸了很多藝術家和藝術工作者,問及他們當時所讀的書、在圖書館和書店會找到的書、教授會推薦的書目,以及這些書怎樣影響他們的思考和作品。

杜︰在中國,不同地區的學院會衍生出不同派系的藝術實踐。中國的教育固然早就統一化,但每所學院均有自己的傳統文化、「創始神話」和具影響力的尊師。所以當你比較四川美術學院、中國美術學院和中央美術學院這三所自1980年代以來最重要的藝術學院時,不難察覺它們在風格、關注點、觀點和手法上的分別。例如,在我印象中,位處杭州的中國美術學院承繼了不少前人遺風,如曾負笈歐洲而具國際主義情懷的蔡元培、作品極具現代主義風格的林風眠等。同樣地,位於北京的中央美術學院則沿襲了徐悲鴻布雜式的學院風氣,以及曾於1950年代任教於中央美術學院的前蘇聯教育家Konstantin Maksimovhi等人的社會主義寫實主義風格。

翁︰在2006年,我們開始了針對1980年代中國所進行的研究項目——《未來的材料:記錄1980-1990年的中國當代藝術》。自我們策動該項目開始,世事一直有變,但單單以當時的情況來說,當代中國藝術普遍只指涉以北京或上海為中心的項目。在中國以外,事情就更趨簡化;多數活躍於中國境外的作家都將當代中國藝術想像為統一、單一化的整體,但這自然並不準確。

杜︰沒錯,與很多外國作家和策展人所想的相反, 中國極具區域性。不過,在1980年代及1990年代初,具影響力的作家的而且確都是駐北京或上海的,所以人們也自然而然聚焦於其身邊的藝術場景。這跟美國的情況並沒有什麼不一樣:當地大多數的藝術作家也是長駐在紐約這種大城市,所以當時最受媒體關注的藝術場景非當紐約莫屬。在1980年代的中國,大多數具影響力的展覽都在北京的中國美術館展出。另外,少數廣為流傳的藝術刊物如《美術》《中國美術報》皆在北京出版。這也許加強了中國作為以北京為中心的統一文化的觀感。在1990年代後期,一種雖是DIY卻別具活力的藝術場景在北京發軔,吸引了不少聚集該地的外國人注意。海外那些持續增長、卻從未正視過區域議題的展覽,更是令這種「中國作為整一」的印象加劇膨脹。所以,其中一樣我們希望能辦到的事——子健能再就此再多作講解——就是改變這種視中國為統一文化的主流意見,將其去中心化。我們先前所製作有關中國南部,尤其是廣東和珠江三角洲的紀錄片《從薩特到鄧麗君》就是其中一部分。

翁︰對,我們反思了對區域主義的興趣,然後決定製作這樣的一部片,其子題為《1980年代的廣東當代藝術》。我們都很享受這部紀錄片的製作過程,我覺得後來得到的反響也很不錯,帶動了很多有關廣東藝術的討論。直至今日,這部片仍在以自己的方式前進。

「坎頓」,亦即現在的廣州,是中國清朝時最早對外開放貿易的港口。廣州一直是國際貿易和文化交流的要隘,因此並不止在清朝時走向繁榮發展,更在1980年代因為國家制定的市場改革實驗而發展得比中國其他地區都要成熟。到了1980和1990年代,上海和其他沿岸城市也相繼發展起來,不過廣州仍是最早發軔的地區之一。

無論是從商業或文化角度來看,毗鄰香港的地理位置也是廣州興盛的重要因素之一。這在1980年代至1990年代初期尤為明顯,全因香港成為了與東南亞和其餘世界各地貿易的出口。對於因為動盪的毛澤東時代而長年與外界脫節的中國人,香港也是當代文化、尤其是流行文化的來源;香港人到中國探親時常把資訊和衣服、收音機、電視、錄影帶等新奇事物當作禮物帶過去。相類似的發展軌跡也可見於台灣和廈門,不過其政治情況比較複雜,海峽兩岸的關係也比較敏感。相較之下,在1980年代,人們要在香港、廣州甚至是其他大陸地區來往則容易得多。

廣州離常處北方的政治首都很遠,這是廣州在悠悠歷史中的另一個特點。北京自明朝起才成為首都,之前都在杭州和南京,更早更能追溯至長安(現今西安)。其偏遠位置令廣府得以發展出迥然不同的政治文化。以前,廣州不時被視為非政治化的地方,商業是當地人的首要關注。但在某些時代、尤其是近代,廣東一帶卻孕育了不少革命分子。例如,從清末開始,已有不少政治革命家來自南部,當中包括孫逸仙和將總部設立在廣州的同盟會成員。

另外,廣東話也令廣東一帶與其他中國地區有所區別。文獻庫的其中一項重點議題是「地緣」,這指出了文化時常基於移民、語言、科技、貿易及其他原因跨邊界地流動,而鮮少受其局限。廣東文化就是很好的例子,因為它不止是一種地區文化,也自明朝起超越了國界,流入東南亞地區以及西方國家,尤其是美國的沿岸城市和加拿大,築起了大批以廣東話為主要語言的社群。這與上海話不同;上海話只是一座城市的語言,以廣東話為母語的人則為這種語言感到自豪。最重要的是,廣州離母語同為廣東話的香港非常近。

杜︰對,《從薩特到鄧麗君》真是一場很有趣的實驗。我們嘗試展現廣州在1980年代的活力,以及香港和廣東地區之間的重要關連——如前面所述,我們是希望顛覆主流觀念,讓大家明白中國並非一個一統、完全以普通話為溝通語言、以北方為政治中心的文化。在紀錄片中,我們也強調了某些在那時候沒有被編入普遍歷史書中的藝術活動,例如是南方藝術家沙龍所組織的行為藝術表演。這類活動在當時有關先鋒派的主流報導中並沒有獲得足夠的重視——至少我們是這樣想的。

翁︰而且,那些廣東藝術家其實頗為意識到自己跟北方藝術家的不同。他們意識到自己在國家內其實也是邊緣群體。

 

Image: Photograph of Liu Bingzhang (left) and Zhou Lin (right), working on a mural called <i>Creativity Reaping Happiness</i> at the Peking Hotel, Beijing, circa 1980–82. From AAA's Joan Lebold Cohen Archive.
圖片︰劉秉江(左)和周菱(右)在北京飯店繪製壁畫《創作 收穫 歡樂》,北京,1982年。來源︰亞洲藝術文獻庫柯瓊樂檔案。

 

關於女性在亞洲藝術文獻庫館藏中的缺席

杜︰對歷史紀錄的空白保持警惕實在非常重要,所以我們也一直嘗試對文獻庫中的空白保持警覺。我們常問自己︰我們的收藏中缺少了什麼材料?我們無視、漏看,或是錯過了哪些因為被刪除、壓迫、消失而被沖淡的歷史?我們有什麼盲點?

因此,我們對有幸察得並將柯瓊樂檔案數位化一事感到非常雀躍,這個檔案包含16,500幀有色數碼幻燈片,為我們館藏中某些明顯的空白提供了依據。

柯瓊樂(Joan Lebold Cohen)為美籍攝影師、藝術史學家及策展人,於1979至1981年間旅居中國(在被神話化的1985年先鋒派運動以前),是當時為數較少有機會及先見之明來到中國到處遊歷的外國人之一。當時,旅行是一件非常困難的事情,那不僅是因為火車既破爛又緩慢,極為不舒適,也因為在中國改革開放初期,外國人要獲得官方審批的通行證才能到訪中國境內的大多數城市。不過當時柯瓊樂和她的丈夫孔傑榮(Jerome Cohen)是受北京市政府邀請到中國的,所以即使過程並不簡單,二人最終也是順理成章地得到了旅遊通行證。

柯一直對中國文化感興趣,當中對其當代藝術實踐尤甚,因此把握了該次難得的機會和上百名藝術家及藝術學者見面,並於過程中孜孜不倦地對所見所聞作記錄。由此而來的幻燈片系列為後人開啟了窺探當時藝術場景的另一扇門,讓我們了解到當時學院派藝術家和獨立實驗性藝術家的藝術實踐。他們分別在上海、北京等沿海城市和西安、重慶、成都、廣州、武漢等地區中心工作,為我們的地區藝術館藏填補了不少空白。還有,千萬不要忘了當時很少中國人有相機,質素好的菲林也是不可多得,沖晒負片的成本亦極為高昂。所以,在這樣的情況下,柯能有一部好的相機,又能將柯達和富士菲林帶來,再遠洋運到外國沖晒,如此得出的高質素照片實在是難能可貴。

 

Image: Photograph of Shao Fei (member of the Stars Group) and her work, circa 1982. From AAA's Joan Lebold Cohen Archive.
圖片︰邵飛(星星畫會的成員之一)和她的作品,攝於大約1982年。來源︰亞洲藝術文獻庫柯瓊樂檔案。

 

柯瓊樂檔案所涵蓋的藝術家和藝術作品包括獨立、自發的藝術團體,例如「星星畫會」、「草草社」、以及「同代人」和「無名畫會」。對於集中著墨85美術運動的主流藝術史書,這些記錄當時獨立活動的照片成為了重要補充資料。

這些幻燈片當中也包括了某些更加保守、建制派的藝術家。即使現在看來他們的風格如何保守,我認為他們於紀錄中的在場仍很重要。我們這些外國人總是容易偏向擁戴實驗藝術,而忽略了其他的敘事角度,尤其是至今在中國仍完好無缺、具影響力的建制的敘事角度。如果把它們遺留在外,就未必能看見獨立藝術家所面對的整體環境。我想,這是我們需要繼續密切留意的,因為任何事物失去它者的彰顯都會變得難以完全理解。

女性是歷史書中的另一空白。我們也的確是問題的其中一部分,因為在文獻庫裡,女性的代表性仍然不足,這實在令人感到難為情,亦亟需糾正。不過,事實上,在1980年代,女性在藝術學校裡仍屬小數。這在1990年代開始有所改變,更多女性申請入學,不過如果論及知名藝術家,則兩性比例仍不平均。更值得留意的是,很多女性最終完全退出藝術界或轉做幕後工作;至於繼續從事藝術生涯的女性,又為何從主流藝術史中消失?我們必需深入研究這個問題,尋求解決辦法,好讓人們看見並意識到那些女性曾作過的貢獻。為此,我們更要放眼藝術家以外的其他職業,如專業藝術家,更要審視教師、編輯、設計師等。無論如何,我們都有必要填補這些空白。這也是為何柯瓊樂檔案中的幻燈片令人如此振奮;這些幻燈片收錄了157位女性藝術家的作品,當中有很多都是從前未聞及的。我們已經開始對這些不知名的女性藝術家展開了研究,務求將她們的貢獻記錄在案,供日後研究參考。在中國工作的女性藝術家日漸增多,不過在支援網絡仍然從缺的情形看來,這種情況不知還能維持多久,實在令人憂心。

 

Image: Cover of programme schedule for <i>Cities on the Move</i>. From AAA's Cities on the Move Exhibition Archive.
圖片︰《移動中的城市》節目表封面。來源︰亞洲藝術文獻庫《移動中的城市》檔案。

 

中國展覽歷史

杜︰展覽歷史作為焦點實是回應了制度支援的匱乏,例如為1980及90年代當代藝術而設的藝術史部門、獨立博物館、圖書館、學術期刊和文獻庫皆為數不足。不過,其實展覽本身就是小型文獻庫。透過將不同的博物館檔案組合歸類,我們可以拼湊出更大的敘事角度,甚至是藝術史。

在1980年代初,只有像中國美術館這類的國營博物館會展示健在藝術家的作品。中國美術館曾為某些重要早期展覽的展出場地,例如是1979年、1980年及1984年的《全國美展》。如果研究員有興趣深入了解這些雖保守但仍具標誌性的展覽,可參閱文獻庫圖書館所收藏的完整《美術》系列,以及展覽目錄、參考書和其他同期出版的刊物。著名的《中國現代藝術》展覽於1989年在中國美術館舉行;但六四事件後,這些國營平台便停止向實驗藝術開放門戶,從而衍生了一些短暫、行為性的活動。除《中國現代藝術》展以外,我們也一直在收集有關這些自發活動的資訊。不過,甫踏入2000年代,這些短暫活動某程度上便失去了迫切性。這是因為國營博物館開始重新接納許多實驗藝術和商業畫廊;789這類藝術區更合併起來展現出這種風氣。在籌備2008年北京奧運期間,中國的博物館數目更如雨後春筍般增長。今日,藝術市場或多或少為當代藝術帶來了空前的穩定支持。因此,我們將僅有的資源投放在針對1980及90年代展覽的研究和文獻蒐集。這二十年是中國當代藝術史中的重要轉捩點,但當時的實驗藝術卻缺乏充足的資源和制度支援。

 

圖片︰《中國現代藝術展》於柏林世界文化中心展出。由施岸笛提供。來源︰亞洲藝術文獻庫中國現代藝術展檔案。
圖片︰《中國現代藝術展》於柏林世界文化中心展出。由施岸笛提供。來源︰亞洲藝術文獻庫中國現代藝術展檔案。

 

翁︰承柏貞所言,文獻庫內與1989年《中國現代藝術》展相關的材料非常豐富,當中包括來自其中一位策展人及展覽攝影師的私人收藏。我們也訪問了很多當時的參展人及參觀者,好更全面地了解這場標誌著中國藝術動盪氣候頂點的展覽;它同時象徵了言論自由走向終結的肇始,皆因眾所周知,四個月後,六四事件為言論自由煞了科,先鋒派藝術走到地下,只能在柏貞先前所提及的DIY活動中斷斷續續地出現。

於1990年代同期發生的不少海外展覽亦以中國當代藝術為題,卻與當時中國內部情況迥然不同。當中以1993年尤為重要,不少關鍵的展覽在香港、柏林和威尼斯相繼舉行。文獻庫收藏了大批有關這些展覽的材料。例如,我們收集了極多有關《中國現代藝術》展的材料,涵蓋了該展後來輾轉到柏林世界文化中心及奧斯陸、鹿特丹等其他歐洲城市的足跡。另外,我們亦有關於漢雅軒所籌辦的《後八九中國新藝術》的豐富收藏。

這些海外展覽皆在六四後舉行,正值中國內的文化發展走向保守化的階段。其時,思想監控變得非常嚴格,出展的機會更是大大減少。在中國以外的展覽因此為某些藝術家和策展人提供了出路。而對於來自外國的策展人來說,例如是策展第45屆威尼斯雙年展的Bonito Oliva,展出來自中國的藝術作品也是一個擺脫「歐洲中心主義」的好機會,並將來自所謂「邊緣地區」的藝術帶入主流展覽,迎合了全球化世代的來臨。

亞洲藝術文獻庫藏有《移動中的城市》此一重要展覽的檔案。《移動中的城市》不止關乎中國,也關乎亞洲,由Hans Ulrich Obrist和侯瀚如於1997年為維也納的分離派展覽館共同策劃。比起國族文化或政治等較常見的展覽框架,該展覽則聚焦於亞洲城市,聚集了藝術家和建築師,重點勾勒出亞洲「終極都市主義」(ultra-urbanism)的現象。所以,它並不是關於被中國、印尼或任何其他國家定義的藝術,亦並非要重點探討普遍與畫作、雕塑或鋥亮的裝置掛鉤的「高雅藝術」(high art)。它更趨向於圍繞移民與流動、錯置與動盪、藝術家在廣州或北京這類巨型都市的成長、海外移民及回歸等議題。這都是在九十年代間一種新的存在,而這個展覽和它的檔案皆準確地捕捉到了當中的能量,誠然是當代策展研究中一個重要的案例。

 

 

 

杜柏貞是獨立藝術歷史學家兼亞洲藝術文獻庫(香港及美國)董事會主席。

翁子健為亞洲藝術文獻庫研究員,專攻中國研究。

 

此文由黃珍盈翻譯自英文原文。

版本

作者

Anthony YUNG, 翁子健

Jane DEBEVOISE, 杜柏貞

主題
對話
日期
2018年6月12日 (星期二)

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