對話

大地並逐:與Nilima Sheikh對談

Nilima Sheikh是自印度獨立後其中一位以天然顏料創作的先驅藝術家。Sheikh與文獻庫公共項目策劃Özge Ersoy及研究員Sneha Ragavan對談,討論她在巴羅達工作室所應用的四種顏料之歷史和物質性。

Nilima Sheikh(生於1945年)自1980年代中期獲取政府獎學金資助起開始研究印度傳統藝術形態。她曾到訪以宗教卷軸布繪(Pichhwai paintings)——一種用來為神像設景的大型紡織藝術品——聞名的納特德瓦拉,與當地的宗教卷軸布繪畫師交流,研究他們的視覺語言、歷史、工具及製作顏料的天然色素料等物料。下文編錄自文獻庫研究員Sneha Ragavan和公共項目策劃Özge Ersoy對Nilima Sheikh進行的訪問,內容涉及同期進行(2018年3月22至日6月30日)的《逃逸路線:Nilima Sheikh檔案庫》展覽

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Özge Ersoy︰我們曾邀請妳分享四種顏料,而妳選了khari、朱紅色(vermilion)、kalai和綠土(terre verte)

Nilima Sheikh︰我一直使用很多事先磨好的顏料來繪製作品,而顏料的採購地點則包括西方國家、中國和日本等不同地方。有時候我也會自行製作一些特別的顏色,但過程比較麻煩,需要先從本地的五金舖或顏料匠(colourmen)那裡選購半成品的顏料(有關「顏料匠」的涵義,詳見下文Kalai部分)。西方盛產綠土,所以我可以直接使用成品,一樣見效。不過,另外三種色素就沒有那麼容易找得到了。

至今仍記得如何準備和製作這些顏料的人實在少之又少。我在1980年代到訪納特德瓦拉當地的宗教卷軸布繪畫師時,他們當中已有人開始使用廣告彩了,因為這樣比自製顏料成本要低許多。納特德瓦拉這個鎮裡住了大約二百名宗教卷軸布繪畫師,生活環境非常狹迫。自那時起,人們對於這種傳統技藝的興趣不時死灰復燃,但整體而言,印度對維持手工藝和美術水平始終興趣缺缺,加上資源匱乏,這種手工藝到最後很可能還是會被淘汰。而且,隨著Dwarka Lal Jangid這類傳統藝術家的離世,某些珍貴的知識也會逐漸消逝。

圖片︰Dwarka Lal Jangid 給Sheikh寫的信(1990)。Jangid於信中為Sheikh給他寄了報道宗教卷軸布繪畫畫師的雜誌剪報致謝。
圖片︰Dwarka Lal Jangid 給Sheikh寫的信(1990)。Jangid於信中為Sheikh給他寄了報道宗教卷軸布繪畫畫師的雜誌剪報致謝。

Sneha Ragavan︰妳有沒有記錄顏料製作過程的習慣?

NS︰我從前習慣把所有事情都記下來,尤其是我曾策劃的一系列工作坊。不過,我很久沒有寫過筆記了。1980年代末,Gulam(全名Gulammohammed Sheikh,為Nilima Sheikh的丈夫)與來自印度不同地區的藝術家在巴羅達大學的美術學院辦了幾次工作坊,那次經驗頗為特別。K. G. Subramanyan(Nilima Sheikh的老師)對藝術技法頗有研究,卻也從未看過那樣傳播傳統知識的方法。Gulam為此花了很大的工夫,給予學生機會到不同的村落和地點去,跟隨傳統師傅學習。

 

Khari

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SR︰你想先談哪一種顏料?

NS︰我們先來談談khari吧;它是一種主要開採自拉賈斯坦的白堊,常見於印度北部大部分傳統細密畫,被用作基本石膏底料(白色底漆)。它的水溶性頗高,傳統做法是和以明膠(又稱「動物膠」)製成的黏合劑一併使用。在細密畫中,白色是很基本的顏色。Khari的質素對於細密畫的成形很重要,因為它可以用作繪製前的底漆,在繪製途中又可用來上色或修改。如果你想稍微淡化某些部分,又可將之當作透明顏料使用。同時,它在磨光的時候會散發出一種很特別的光澤,那種光不同於印度東南部常用的蛋殼白或貝殼白。而且,由於它非常耐久,所以巴斯霍赫利細密畫的救濟工作亦多用khari和明膠作底漆。我想,它在莫臥兒細密畫中的用法則有所不同;畫家通常都透過對人物肖像輪廓的連續修正來將之與背景區隔開來。這種做法可以令繪畫對象的線條和亮度更為銳利,即使被多層透明顏料覆蓋也能顯得透亮富光澤。

SR︰這種khari的使用方法是拉賈斯坦特有的嗎?

NS︰我不太肯定。例如,khari也用於帕哈里繪畫(Pahari painting),但我並不清楚它是否開採自帕哈里。Khari在北部獲廣泛使用,但我猜它主要採自拉賈斯坦,不過在當地則多被用作日常用途;人們髹油時若想讓白色的牆身添一份光澤,便會將khari混在石灰裡使用。

SR︰這種顏料在別處也有出產嗎?

NS︰你在西部某些店舖裡可以找到名為「whiting」的顏料,不過它與在拉賈斯坦找到的khari很不一樣。後者很少被用作鋅白或鈦白這兩種多被用作底漆的顏料,但「whiting」則時常被用來在紙上作畫或漆牆。

ÖE︰這個帶點粉色的礦物是另一種khari,對嗎?

NS︰那也是khari,可能來自不同的採礦場。你現在看它的粉紅色好像頗深,但它的實際顏色要比這個淺得多,甚至會變得透明。這個呈更深粉紅的khari可能是同類礦物的異種,不過我不敢確定。齋浦爾的工匠將它碾磨、烘乾、再壓製成長方體。在生產過程中,工匠很可能在陶泥還濕潤的時候摻入了一丁點印度紅、赭紅色之類的紅土色素,以致它現在看起來有種淡粉色。

ÖE︰這些礦物質是從哪裡得來的?

NS︰都是從不同地方搜來的。這個khari在烏代浦也有售,不過因為我常到齋浦爾買紙,所以多數在那邊順道購入。德里的一個市集更大批發售此類顏料。不過,到頭來,我還是覺得齋浦爾的khari更好用。相比起光顧五金舖,你也可以選擇向顏料匠購買。

 

朱紅色顏料

 

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SR︰這兩種朱紅色顏料的分別為何?

NS︰「朱紅」其實可意指不同色系,其中一種來自鉛,另一種則來自水銀,顏色分別頗大。以水銀製成的色系相對下較鮮為人知。在歐洲,朱紅色顏料因具殺蟲劑效果,更是被用以繪製聖像畫。印度傳統藝術家稱它為「hingul」或「hingloo」,歐洲人則稱之為辰砂(cinnabar red)。這種辰砂現在於西方已不那麼受歡迎,不過我在德國一間有售特製顏料的顏料店(Kremer)找到了中國紅(Chinese vermilion),是硫化汞的一種。在印度,這種朱紅色顏料多以硫化鉛製成,我們習慣稱之為「髮際紅」(sindoor),而辰砂和「hingul」則都是硫化汞,兩者皆有毒性。從前印度女性需要將「髮際紅」塗在頭髮分界表示已婚,引起過大眾的強烈不滿,所以,今時今日,她們都不會使用真的「髮際紅」。

以上所述的顏料色調和諧,塗抹時亦顯均勻。辰砂比「髮際紅」來得更通透,後者雖較不透明但卻耐久,多被用來繪製戶外壁畫,尤其是在拉賈斯坦。壁畫大多由這四、五種顏色組合而成——以khari作白色、「髮際紅」作紅色、「selu」作碧綠色、「neel」(印度語裡指天藍)或者群青藍(ultramarine blue)作藍色、「kajal」或燈黑(lampblack)作黑色。這些顏色不止常見於壁畫,也常見於市,多由本地人親手製造,並常被用來為寺廟或宮殿的牆髹油。

SR︰妳從哪裡找來朱紅色的顏料?

NS︰我應該是在1980年代初首次購買這種顏料,當時是從一個「醫師店」(hakim shop),一種尤那尼藥房)買來的。這種顏料在孟加拉也可找到,很可能受孟加拉學校廣泛使用。幾年前,我和藝術家Jayashree Chakravarti交談,發現她也很熟悉這顏料的用法;孟加拉畫家也會從尤那尼醫師那裡購入顏料。不過現在,這些顏料在很多傳統藝術家聚集的中心城市的五金舖有售。

SR︰朱紅色不是拉賈斯坦特有的吧?

NS︰不是,但朱紅色在拉賈斯坦被廣泛使用。從前,這種顏料在普通的印度教法會雜貨店(pooja shops)和五金舖就可找到。往日,人們用它來為不同喉類接頭,不過這樣的用法現已不常見。而這種朱紅色的「髮際紅」因被寓意吉祥而會被用來髹塗象神或哈努曼神像,甚至是路邊神社。

ÖE︰你有以甚麼特定方式在作品中使用「hingul」或辰砂嗎?

NS︰對我來說,朱砂是一種很基本的顏色,因為它和其他顏色融和得很好,也可以用來加在其他顏色上,造就層次效果。它的顏色很鮮艷,不過卻同時有著一種透明的質感。另外,其成色均勻,所以可被用以畫出順滑的背景或大地。如果加點khari進去,它的顏色就會變得非常不一樣,效果頗為令人興奮。而且,它不會被沖淡,而是會多了一層微微不同的色暈。我常將它和生赭色(raw sienna)混合在一起使用,得出一種飽滿但稍稍不同的顏色。它和地色混合在一起顯得尤為調和。

 

Kalai

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SR︰Kalai指什麼?

NS︰它是一種鎳或者錫的合金。Kalai是指將煮具鍍錫的過程,由kalai所製成的顏料被宗教卷軸布繪畫家稱為「ranga」。根據印度傳統,這種顏料多被用來修復被腐蝕的家用銅鍋。從前,請人來家裡替器皿鍍錫是再尋常不過的事。

ÖE︰這種顏料容易尋獲嗎?

NS︰我在拉賈斯坦和巴羅達初次了解到kalai的運用。桑克達(巴羅達附近的小鎮)流行一種以車床加工製成的木質傳統裝飾用家具,普遍呈金、銀色,頂部髹漆。當中的銀色就是來自kalai或「ranga」,所以當時我是透過接觸傳統家具才得知這種顏料。不過我是後來去到納特德瓦拉才意識到傳統宗教卷軸布繪中所使用的銀色並非來自銀本身,而是來自kalai。

與銀相比,kalai的顏色較沉,成色多樣。要是你只塗薄薄的一層,它不會太耀眼,所以我常把它當一種灰色用。你亦可以把它當通透的灰色用,那就不同於透明度較低的陶灰。但如果你將之厚塗,就會有閃亮的效果。它不同於金或銀,在成色以後不需反覆磨光,只要是黏合劑夠穩定,它就不會變得黯淡。

我在1980年代到訪桑克達的時候,工匠會準備好工作所需的kalai片,並用明膠將之黏合。如果你想以其他東西取代明膠,就要將顏料溶在水裡,透過反覆注水倒水來提取所需的膠水。

SR︰有趣的是,妳所提及的顏料大多都屬日用性質。那麼那些妳曾提及的「顏料匠」呢?他們是誰?

NS︰「顏料匠」(colourmen)其實是來自西方的舶來詞,指專門製造顏料的工匠。顏料匠和四處做買賣的顏料商人互相形成網絡。他們也造水彩或其他塗料,但主要製造顏料,像Kremer或Cornelissen一樣。Cornelissen是一個英國老品牌,Kremer則來自德國。但在印度的脈絡裡,我在使用「顏料匠」時,所指的是能被稱為「pansaris」的人。他們專售在特定工藝品或儀式中所使用的專用材料。「顏料匠」們或擁有製造顏料的專業技能,或從供應商處物色合適的顏料。

顏料的準備過程多在藝術家的工作室內進行。而這就是我所想說的——要是更多顏料能被製成一種更容易獲取的半成品,那麼它們就會進入主流市場。但如果藝術家要從零開始製作某種顏料,那麼這很明顯會大大降低他們使用這些傳統資源的意欲。

當然,純粹主義者未必贊同。我們在甘托克或奧里薩等拉賈斯坦的城市都有使用一系列的顏料。但要是它們變得更容易獲取一點,也許就會造就更多有關不同顏料製作技巧的交流,藝術系學生和藝術家也會開始使用這些顏料。

我是其中一個一直在使用這些資源的藝術家,也絕非唯一一個。但在剛開始的時候,運用這些材料的過程實在是非常複雜困難。而且,相傳每位藝術家都會將自己的秘方保密。基於藝術家之間的競爭,這種描述可能有它的真確性,但我卻很少遇到。我所遇見的藝術家大多樂於分享他們的知識。不過,比方說,我初次到納特德瓦拉時在當地買到鉻黃色和朱紅色顏料球,方便貯藏,也方便隨時使用,只要在用之前將它溶在水裡便可。以此形式製成或被銷售的顏料對用家來說更方便,與需要自行研磨及製作的顏料相比較不會令人卻步。

我的看法是,應在德里的工藝博物館這類地方出售這些材料。當工匠在該地聚集、展示成品的時候,便會更容易接觸到這些顏料,更可以當下就將之加工製成塗料。

當然,現在事情已經大不一樣了;如今在印度要買到從外國入口的顏料再容易不過。例如,Sennelier的顏料就非常常見。在這樣的情況下,市場對本地製材料的需求自然走向下坡,有關的藝術、工藝和知識也最終受到牽連。

 

土綠顏料

 

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NS︰我們再來說說「terre verte」,是「綠土」的意思,在拉賈斯坦被稱為「hara bhata」。當然,眾所周知,大地色系的顏料被廣泛應用於世界各地,大多價格便宜,並常見於市面。你甚至不需要花金錢去購買,可以到當地的山中挖取。從前就有關於Benodebabu (Benode Behari Mukherjee)於散步途中拾取石頭或沉澱物來當顏料使用的故事。我覺得同樣的情況可見於生赭或紅、黃赭石這些顏料,其供應遍佈世界各地。如果你仔細觀察過來自佛羅倫斯、托斯卡納或維羅納的畫,不難見到藝術家所用的綠色或多或少都是取自當地的。

我們在印度可見到同樣的情況,人們亦使用取自當地的綠色顏料。這不單是因為它們較廉價而且易於尋獲,亦因為它們是長青的顏色——它不會褪色。土綠之所以吸引我,皆因它是非常、非常穩定的顏料。我多年來觀察桑蒂尼蓋登畫家所作的畫,並非常喜歡他們所採用帶有幽幽藍綠的土綠。但我不認為那是當地開採所得,我想那種顏料是從拉賈斯坦找來的。

齋浦爾的土綠為印度之最。不過,在西方國家,每個小鎮都有屬於它們的土綠色,其色系甚廣,由極為光彩奪目的藍綠至幾乎看不出是綠色的顏料不等。維羅納出產的土綠看上去顏色慘淡,但在真正使用的時候就會逐漸深化。

ÖE︰我記起妳先前跟我們說過的一個故事。妳到巴黎的一間顏料店去蒐集土綠等顏料——並到處尋覓供應適用塗料的地方。那是甚麼年份的事情?

NS︰那是1980年代末。我為了購買顏料到訪巴黎、倫敦等地,以免去自己研磨顏料的麻煩。有人告訴我,說申內利爾是優秀的顏料製造商。所以我到巴黎的分店裡找顏料。那裡的售貨員疑惑地看著我,並問道:「噢,妳是從印度來的嗎?」我回答說,「是的。」然後他們就說,「這些妳正在挑選的顏料也是從印度來的呢。」

我感到非常愕然,同時也感到諷刺。在印度,我們有所有製造顏料的所需資源,以及將之加工成塗料的技術,可是我們卻將這些資源通通送到外國進行加工。塗料最後在海外製成並準備發售,我們遠行至申內利爾的分店,用高價將之購入。而且,當時在印度,兌換外幣的途徑少之又少,所以我們並沒有太多錢,要謹慎地善用僅有的錢財。

SR︰妳還是學生的時候,總是在藝術學校的走廊找到一桶桶這樣的顏料吧。

NS︰對啊。當時跟隨著Gyarsilal Varma(一名在巴羅達大學藝術學院任教壁畫技巧的傳統工匠兼石匠),我見到滿滿一桶土綠,那是在我真正對顏料產生興趣以前、1960年代時的事情。這種現在令我孜孜不倦地求之若渴的綠色顏料,在當時有這樣一大袋躺在走廊上。這會是我研磨並準備使用的顏料。它有一種神奇的光澤,所以我仍在不斷進行蒐集。

儘管如此,到不同的地方去蒐集不同的顏料仍是很有趣的。在科塔,你會找到一種迷人的粉紅大地色。在科塔的細密畫裡,藝術家運用了大量的粉紅色,所以很明顯它是提取於當地的。它並非紅赭色,而是一種粉紅色,像歐洲的potter’s pink一樣。

SR︰土綠是妳在阿旃陀石窟這類地方找到的其中一樣顏料?

NS︰它是其中一種在阿旃陀石窟和敦煌(分別位於印度和中國的佛教重鎮)尋得的顏色,在敦煌常被使用。至於我較常使用的綠色則有兩種,分別是作為土綠其中一系的石綠和價錢高昂且更為珍貴的孔雀石綠。

 

活傳統和造紙術

 

圖片:Sheikh用水化開黃色顏料。
圖片:Sheikh用水化開黃色顏料。

 

 

ÖE︰妳在印度完成研究後寫了一封公開信——該信也收錄於《Trace Retrace》(2013)內——在該書中,妳提及到這些傳統該代代相傳下去,而政府也應該支持這種知識。妳可以多講講現時的政府支援嗎?

NS︰實際上,政府的支援工作每下愈況。紙張是另一個我所關注的範疇,甚至比本地製顏料的流失更令我憂慮。造紙業在印度主流文化中的境況簡直是糟透了。

Khadi手工紙張其實並不足以用來繪畫,只能用來作裝飾用。我們在喜馬拉亞山脈的東北部有相應的科技;我們有製自竹、米、樹葉的稻殼紙,其品質優良,但多被運到西方銷售。我曾與一個紙張供應商往來,他在舊德里某個偏僻處有座小倉庫。他當時途經我所在之地,我才向他買了一些材料。但要遇上這樣的材料為何如此困難?

在桑格內爾有個我熟悉的紙匠。我在1980年代初與他相識時,他的小屋旁有個用來造紙的小糟。那裡有兩個為細密畫畫師造紙的師傅。但我抵埗時,他們的技藝早已生疏。這是因為細密畫畫師和藝術品複製師多選擇用舊紙,好讓作品被鑑定出更早的日期。 所以這些新紙多為藝術系學生所用,實在很可悲。該紙的吸水力特強,一度被用來包裹甜點,以吸收酥油。不過現在不一樣了。這種為瓦斯里紙(wasli)細密畫而設的非凡畫紙已甚少能引起藝術家或藝術系學生的興趣。

讓我在這裡解釋一下。桑格內爾是齋浦爾內一處以造紙業聞名的近郊地區。該處盛產手工紙,但卻像我先前提及的khadi手工紙一樣,不是很適用於繪畫——因此藝術家只會在沒有其他選擇的情況使用該種紙張。不過,幸好仍有三位專門為藝術家造紙的師傅;在我到達當地的時候卻只剩下兩位了。我想現在大概只剩一位了吧。他的生意不錯,因為越來越多人需要那種紙張了,但它在德里還未有售,所以人們不惜花長途跋涉到他那兒買紙。不過,由於缺乏競爭,紙匠自然怠懶起來,紙張的質素亦不復從前。

SR︰這是瓦斯里纸嗎?

NS︰是的。瓦斯里纸其實是指將紙張層疊起來製成的紙張,是細密畫畫師用來繪製的紙張。這張瓦斯里纸是以兩至三層薄層製成的。但是瓦斯里纸並不流行於市面,真令人感到惋惜。多種進口紙張反倒是隨處可見。我在中國的時候,店裡所售紙張多屬本地出產。

SR︰妳用尼泊爾紙嗎?

NS︰孟加拉畫派多採用尼泊爾紙。我也頗為常用尼泊爾紙。今時今日較為政治正確的叫法應該是「Lokta」。

SR︰中國的學院似乎非常兼重現代及傳統繪畫,但社會上亦不乏以傳統繪畫技藝為專的現代機構。將Gyarsilal Varma這些出身自傳統訓練的匠人帶到巴羅達是類似的嘗試嗎?

NS︰某程度上是吧。比起巴羅達,我想說是桑蒂尼蓋登會更準確一些。其實即使在桑蒂尼蓋登,雖然他們仍沿用傳統的材料,但傳統技藝是被發明出來的。這樣一來就有了可比性。但當我們反觀巴羅達的情況,便會看到兩個截然不同的流派——分別是與桑蒂尼蓋登為伍的,以及與孟買和金奈為伍的,後者比較接近學院派。桑蒂尼蓋登派提倡嚴肅地正視亞洲現代藝術。巴羅達派則比較像是兩者的混合體,因為Subramanyan和Sankho Chaudhuri都來自桑蒂尼蓋登,所以引入了該文化的不少餘緒。

我們也強調現代藝術,但並沒有中國區分得那樣清晰。我初到中國得知這種分類時覺得很特別。在印度,我們會去學習一套完全被發明出來的實踐模式,出身以後,便不會有任何的傳統資源殘餘下來。我不知道這類事情在中國是如何運作的。現代主義在兩國的繪畫、音樂和舞蹈裡都有著迥然不同的發展軌跡。作為來自後獨立印度的第二或第三代藝術家,我們為擁有這種並無延伸至舞蹈或其他藝術的現代主義性定位感到榮幸。當我看到中國的情況,我感覺他們好像在同時搞婆羅多舞和現代舞,但兩者並無交雜。

ÖE︰所以舞者和樂者都不能稱據這種現代主義性的定位?

NS︰是的,不過這種現象只持續至近期。在印度,我們幾乎連提供各種舞蹈總匯課程的學校都沒有。在烏碟尚卡舞蹈學校曾經有一個實驗,他們嘗試透過把很多的傳統技藝合併以創造一種現代舞,但最後都不了了之。我老師Narendra Sharma是那裡的學生,所以我也是那種方法論的產物。這次嘗試後來因為舞蹈片普及化並演變成其他東西。實在說來話長。

SR︰當人們要求現代與傳統兩者的結合時,總惹來最後讓現代藝術家得益的批評。

NS︰當然。這就是我們要繼續審視的東西;還有種姓制度讓印度很多藝術家都難以為繼。

ÖE︰說回顏料,妳可以簡單說一下它們如何在不同的區域間遊走嗎?

NS︰例如說,你看看人們是怎樣採得青金石的。青金石是一種在西方受廣泛使用的顏料。它主要來自阿富汗和印度,那是必經的貿易路線。在印度,它們會在幾種蛋彩畫中出現。除了藝術中心地帶之間的距離外,用來做黏合劑的明膠也讓這些畫有了差別。所以,單在印度境內就有很多流動。至於為何印度的顏料能流傳到世界各地去,則是因為歐洲的顏料匠到各處採集顏料的緣故。而且我們又會到歐洲去把它們買回來。我對於歐洲藝術知識與我們傳統的藝術知識結合後,會得出什麼樣的結果,則仍感疑惑。

 

此文由黃珍盈翻譯自英文原文。英文原文由葉懿雯轉錄。原文題目「Earth Drives Earth Along」(在此譯作「大地並逐」)取自Bullhe Shah的一首詩。該詩亦曾於Nilima Sheikh一幅在桑格內爾紙上繪製的酪蛋白畫Terrain: Carrying Across, Leaving Behind2016–17)中被引用。

版本

作者

Nilima SHEIKH

主題
對話
日期
2018年5月10日 (星期四)

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展覽:2018年3月22日至6月30日;展覽導賞及討論 :2018年5月19日(星期六)及2018年6月16日(星期六)

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