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「女性」在香港藝術歷史

鍾宛芝回顧香港1990年代起以性別為題的藝術展覽,並闡述它們與女性主義論述的關係。

 

以性別為題的藝術創作難免隨時成為腹背受敵的險要之地——各種具爭議的既定概念和等級制度與「性別」、「種族」、「階級」、「性」(sexuality)等光譜縱橫交錯,而該些藝術創作則揭露了當中的不平等現象。比方說,性別常被用作「女人」或「女性」的縮寫——在這樣的情況下,策展以性別為題的展覽則同時具有策略性邊緣化的意義。策略性指的是,作為對付當代藝術中(及至整個全球社會的層面而言)形勢不平等的策略,基於白人男性藝術家霸佔了女性藝術家因其豐富多產的作品而應有的權力和位置;與此同時,它也有雙倍的邊緣化效果,因為「女性藝術家」或「女性藝術」這種分類衍生出典型的界限,扼殺了對創作者的個人認知,阻礙了超越既定性別觀的思想進步。當今論述搖擺於兩者之間,且不期然地陷入膠著狀態,窒礙了對性別權力動態的進一步探索——尤其是挑戰白人、華人男所主導的香港藝術界以至主流社會的深入探究。

例如,如果策展一場只為女性藝術家而設的展覽是為了糾正女性藝術家代表性不足的問題,那麼展覽本身的主題需要以其性別為基礎嗎?如果是這樣的話,展覽會否為「女性」——相對於其他性別——創造了一種狹隘、簡化的定義?抑或是,這個以性別為題的展覽確實能夠撼動一開始導致代表性不足的權力動態和結構性狀況?還是說,它只能鞏固現狀,暗地將本無意向的「藝術家」具體化為歷史上涉指中產、順異男(cisheterosexual male)的單詞?在香港,這些問題歷來因性別相關的展覽受廣泛討論,更受各女性藝術家持續叩問,探索以女性身分作為藝術家的意義。同時,這些論述都有效地避免了將事件的複雜性簡化為一個模糊、單一,但未必完全於事無補的類別︰「女性藝術」。

面對性別研究作為一個涉及更深層、分析性的命題,在學院、社會運動和利基藝術社群以外的香港主流社會間,一股猶豫久久未散——這很大程度歸因於華人女性掌權的普遍情況,以及她們所擁有與白人成員同等的公民及經濟權利。縱使女性的身影總是伴隨著平等,父權制度下、社會構成的性別規範常遭批評卻鮮有動搖,更遑論能透過女性組織或女性主義分子1的少數團體將其撼動。較常見的是,人們於日常、一個相對沉寂的香港後殖民空間裡商榷這些規範。在當代藝術的領域裡,對於打破這片沉默的憂慮,以及將藝術定「性」(gendering)的含糊界線,共同產生出一種回環往復的狀態,一如文晶瑩早年一篇文章標題所說《討論時常由零開始》。其實自1980年代末起,藝術家們一直努力嘗試透過以性別為題的展覽促進社會上及藝術界中有關性別的討論。只是公眾對這些討論的興趣非常反覆不定,因此到了近年才漸見有關運動的逐步深化。

 

「女性」作為身分政治,「女性」作為團結力量

積存已久的動力在90年代及千禧年初達到顛峰,以性別為題的展覽在香港如雨後春筍般一一舉行,內容多樣。首當其衝的是大型團體展覽,將女性藝術家及性別議題帶入大眾視野。藝術團體如香港現代女畫家協會和國際女畫家(香港)協會在1993年成立,透過策劃一系列以女性為主題的展覽,提倡女性藝術家在當代藝術世界中的代表性。由該些組織、政府營運博物館以及其他藝術團體籌辦的展覽包括《香港女藝術家作品展 '91》(1991)、《現代女畫家十人展 '91》(1991)、《港澳女畫家聯展》(1994)、《京港藝象:香港北京女藝術家作品展》(1999)、以及《媚觀.世音:七個新生代女攝影人》(2005)等。即使這些展覽的重點未必在於以社會結構或不平等權力動態等角度對性別進行審視,卻一直為討論和推廣香港女性藝術提供了平台。

 

「女性」作為女性主義批判

在各種以性別為題的展覽中,女性主義和女性主義理論一直以不同的形態在各種出展作品、策展人的話和展覽目錄中出現。性別和女性主義的重疊之處既明確又無可避免,這是因為女性主義研究將性別視為首要分析目標,並以此為中心探視它與其他身分如性別、性向、種族、階級及能力等的互動。兩者即使有所交匯,但在很多藝術創作和與展覽相關的文章中,女性主義的立場並不明顯。與此同時,也有不少展覽是例外,如《男作業—關於男性與藝術》(2004)邀來「五位不同年齡、不同性別傾向、從事不同媒介創作的藝術家,以作品探討性別與藝術話題」2,又例如《性別,父親,生殖器》(2015)旨在「檢視日本和香港兩地女權主義與數碼淫褻的議題」3,兩者皆公然將場自己定位於女性主義的脈絡中,並透過探視男性和「男性藝術」如何免於審查,挑戰「女性」和「女性藝術」等範疇的界限。

在其他情況下,即使是對性別規範和階級有明確批判的展覽和藝術作品,仍不時迴避直接提及女性主義或是「只限女性」的立場,並常展現為一種在個人、藝術層面上與沉默或禁忌的對質。《正經事之撞衫記》(1997)以香港為背景,探索月經與女性經驗的關係,而《陽具藝術展》(1995)則旨在「挑戰我們社會有關性和情色文化的禁忌」4——這些展覽反映了一連串探索性別、性、以及女性主義的方式,正正代表著一個多元、發展蓬勃的女性主義批判論述,只是沒有以女性主義的名義進行而已。隨著這種方法而來的,是一種「具生產力的模糊性」(productive ambiguity),讓針對性別及性的廣泛討論得以穩定進行,免於引起社會、政治性的強烈反彈。5但是,這種方法也在女性主義中切出了明顯的空隙,容易造成性別、性慾與性取向之間的關係得不到充分探討的局面。6在一篇為雜誌《Fountain of creativity》撰寫的文章中,本地藝術家陳世樂(阿三)對LGBTQ藝術家的豐富作品進行了詳盡敘述,當中包括麥海珊、梁學彬和嚴穎嘉,他們都對香港男性主導的順異性戀霸權(cisheteronormativity)作出了批判。不過,基於以上論及的「具生產力的模糊性」在女性主義上的立場並不明確,這些藝術家的作品在展覽或討論中皆被另當別論,與聚焦於「順異性戀霸權式女性身分」(cisheteronormative womanhood)的作品分類開來。

 

沒有女性主義的「女性」,「女性」作為異類

反思或挑戰女性經驗的作品是否必定是女性主義作品?像《女也:女性藝術作品展—— 來自澳門及香港的藝術家》(2001)這類型的展覽便曾嘗試解答這條問題,其「策展人的話」則反映出展覽對女性主義和性別命題的模糊態度︰

「(他們)更多的是將性別問題放在一旁,藝術家們只是做自己愛做的東西。因為許多東西都已內化了,不用刻意而為。展出者之間並沒有激進的女性主義者,沒有社會運動家,她 / 他們大多將理論實踐起來,在各式各樣的角色定型中釋放出來,活出自己。」7

《女也》旨在混淆女態/女性化的觀念,將女性和男性藝術家包括在內,從而反思「女性化」不必是女性身體(female-sexed bodies)的唯一特質。透過展出異同,有關女性特質的典型觀念從而變得多樣化,而它們所包含的異性戀霸權底性別規範、不平等階級也得以在藝術界以至整個社會中被解構。《婆媽匣子》(1999)、《眾裡尋「她」》(2003)、《自主的族群 : 十位香港新一代女性視覺藝術工作者》(2000)等展覽皆屬同類型的積極嘗試,在展出藝術家個別分野的同時,也以他們的性別認同將他們串連起來。雖然這些展覽和藝術家當中既有女性主義立場鮮明者,亦有隱晦不明者,但總括而言,這類藝術創作長遠累積了一定的女性主義向影響,某程度上打亂了規範的性別觀念。8然而,在香港,以上各種展覽、文章所傳遞的信息背後並無更大的女性主義運動支撐、強化。在這樣的社會脈絡中,這些作品的女性主義影響大多都在主流討論的邊緣游走,在靠攏既有規範的評論和視性別與女性主義議題為過時並令人反感的批判間浮沉。

 

「女性」作為傳統與變革的場所

步入2000年代的中後段,儘管與女性有關的社區藝術展覽仍不時舉行,性別議題的熱潮卻開始由盛轉衰。由香港女性福利機構舉辦的展覽在展出其成員作品之餘,亦常將布料、手工藝和裝飾藝術等被視為「女性化」的藝術和女性扯上關係。此類具精要化性質展覽甚少被視為當代藝術的一員,但當中亦不乏《女紅莊:閨閣廳堂之間》(2003)和《林嵐合作社︰織織復織織》(2013)這些明顯的例外。它們供以人們反思傳統工藝和傳統性別規範的機會,同時審視香港女性當代的生活、勞工和階級情況,將這些新時代的動態再脈絡化。這些女性在共同創造藝術的過程中所揭示的社會變革證明了一套精要、恆常不變的性別規範是不存在的。「女性」是個因應時代需求不斷被重塑、轉移和重議的概念。

 

新「女性」,新未來

近年,世界各地均與女性主義重新交涉,這在當代藝術的廣泛潮流中亦有所反映,而性別議題的復興則能被理解成對此現象的回應。各式各樣針對女性主義藝術的大型回顧展在藝術界重鎮舉行,而「性別」這個關鍵詞則捲土重來,在各展覽的「策展人的話」和展覽名目中頻頻出現。9然而,要在藝術市場中留下持久的影響力,這股熱潮需要更深一層的考慮,反覆叩問性別和女性主義在未來對香港的意義。

雨傘運動即使以失敗告終,卻成功引發了渴望社會變革的激烈迴響。以女性主義角度深入探究性別,就等同審視整個權力架構,並以轉變為目的。在視覺主導的時代,藝術就是這場變革的核心。而且,對一座越發依賴其創意產業以獲取國際認可、資本的城市來說,女性主義的介入就顯得更為重要,以打斷構成並維持現狀的權力階級。面對持續飇升的樓價、每況愈下的勞工情況和對香港未來政局的終日惶憂,即使僅存的希望早已飽受蹂躪,但人們對變革的渴望仍生生不息,而且是一條未被解答的問題——難道沒有其他辦法嗎?我們認知到,這些社會經濟結構是依賴「女性」的既定意涵才得以生存,更對社會邊緣的群體——性小眾女性、跨性別女性、少數族裔女性、女性外傭和女性性工作者——產生最大影響,我們必需反躬自問︰我們有不當女性主義者的餘地嗎?

先前提及到,「具生產力的模糊性」(productive ambiguity)是香港處理性別和女性主義手法的特點;但現在或許是時候卸下一點「模糊性」了。新一代的藝術家和女性主義分子都以視像、聲音等渠道將他們的批判具體化,積極挑戰性別規範和它所意味的權力階級。為了讓這些努力得以植根,以及推進更宏大的女性主義運動,我們必需發掘有關香港女性主義的不同系譜及歷史,於城市所塑成的基礎之上繼續建設。曾廣泛地將性別、女性、勞工、階級和性以香港為脈絡進行理論化的藝術品館藏和展覽將成為這座城市於未來的關鍵資源。10透過重新審視過去,以及抱擁另一種辦法——女性主義香港——我們很可能就此覺醒,尋得新的可能。

 

鍾宛是作家、翻譯員,現正攻讀西雅圖華盛頓大學的女性主義研究博士課程,專門研究去殖民化女性主義與香港當代藝術的關係及互動。

 

 

1. 香港婦女協會(1947年成立)之類的機構致力於在公共領域提倡女性權益,包括進行遊說工作以爭取香港女性於政制內的代表性。香港中國婦女會和基督教女青年會則向低下階層的女性持續提供福利性服務。其他機構如新婦女協進會和香港婦女勞工協會以較堅定的女性主義立場自居,而機構中某些成員如何芝君、蔡寶瓊等更是香港女權運動的中堅分子。如欲更全面地了解香港的女權運動概況,請參考Adelyn Lim所著的《九七後香港的跨國女性主義與婦女運動》。

2. 摘自《男作業——關於男性與藝術》(2004)策展人的話︰
http://www.para-site.org.hk/en/exhibitions/manmade-a-project-about-masculinity-and-art

3. 摘自《性別,父親,生殖器》(2015)策展人的話︰
 https://www.facebook.com/events/1445782452408927/

4. 摘自1995年7月28日南華早報報道《Rude bits included》。

5. 這可能源自香港的殖民性,以及全球在地化所帶來政經方面的改變。香港人平日多在廣東話、普通話和英語之間進行語碼切換,以表達自我,或因應個人、社會、經濟及政治考慮以改變行為模式。從這種日常互動中可見,我們亟需採取富彈性、具策略性的立場。

6. 據陳世樂所撰的《何須『畫公仔畫出腸』?盤點香港視覺藝術同志作品》,LGBTQ+藝術家和性議題常在有關性別的討論中被忽略,反之亦然︰
https://www.fountain.org.tw/r/post/hk-lgbt-art

7. 摘自《女也:女性藝術作品展—— 來自澳門及香港的藝術家》策展人的話︰http://www.para-site.org.hk/en/exhibitions/wo-man-feminine-art-by-artists-based-in-macau-and-hong-kong  

8. 儘管當中隱含的定義無法完全地代表女性主義,但無論哪一種女性主義都會將我們「慣以為常」的性別規範問題化。這就是女權運動賴以呼籲並提倡平等改革的基礎。若要照顧到來自不同社會經濟、政治,或健康背景的女性,女性主義必然要與酷兒理論、批判種族理論、殘疾研究等不同畛域交涉,以探索不同的身分形成過程如何建構社會及其權力階級。

9. 當中包括於紐約當代藝術中心PS1 展出的《Carolee Schneemann: Kinetic Painting 》(2017)、由 《Hauser & Wirth在洛杉磯呈獻的 Revolution in the Making: Abstract Sculpture by Women, 1947–2016》 (2016),以及在英國曼徹斯特華人當代藝術中心舉行的《 NOW: A Dialogue on Female Chinese Contemporary Artists》 (2018) 。在香港,近期有關性別的展覽則包括《曖昧:香港流行文化中的性別演繹》(2017)、《香港對話2018 : 藝壇中的女性》(2018)和《聽日你想點?》(2016)等。

10. 除上述資料外,梁寶山在2003年所寫的理論性論文《In Anticipation of Men’s Art: Re-Reading Women’s Art in Hong Kong》也極具標誌性,主要探討性別與香港當代藝術,可作為此篇的先導文章。文中,梁的觀點與不同香港藝術家的訪問節錄並列呈現,反映了他們對女性主義、「女性」與其藝術之關係的各自看法。

此文由黃珍盈翻譯自英文原文。

版本

作者

Christina Yuen Zi CHUNG, 鍾宛芝

主題
文章
日期
2018年5月3日 (星期四)

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