關於開展戴漢志(Hans van Dijk)檔案的討論始於2011年2月,當時在北京的策展人/畫廊經營者張黎跟我說,到了2012年便是戴漢志逝世十周年了。在中國,大家一般稱戴漢志為「老漢斯」(而稱汉斯.尤利斯.奥布里斯特 [Hans Ulrich Obrist] 為「小漢斯」)。到2011年4月,我才真正見識到這個龐大的檔案庫,當時我跟傅郎克先生(Frank Uytterhaegen)見面,他在這十年來守護着這個從1980年代末就開始建立、一直到千禧年初才停止的檔案庫。

那麼,戴漢志是誰呢?他在中國做什麼?為什麼他收集這麼多中國當代藝術的資料?他是怎樣收集的,是怎樣做到的?他最初的目標是什麼?還有,更重要的是,關於1990年代的中國藝術,這些資料可以告訴我們什麼故事?

戴漢志來自荷蘭,他學習的是藝術與設計,曾在1960年代中在阿蘭漢學院(The Academy of Arnhem)學習過色彩構成,在1970年代中在燕豪芬修讀過工業設計。在1970年代,戴漢志成為了一名設計師,在1975年開設了一間小設計公司,製作家具,也做絲網廣告。在1980年代,他對中國的明式家具產生了興趣,引用了很多明式設計到他自己的設計中。

為了更了解中國古典家具設計,戴漢志在1986年到南京大學讀書。到了1988年,卻將研究的對象改變為中國現代藝術。戴漢志對來自杭州、上海和北京的中國新藝術的了解日漸增加,當時的八五新潮正熱鬧,戴漢志結識了一些藝術家,與他們開始通信。

經過一輪研究之後,他寫了一篇文章,題目為〈文革之後的中國繪畫︰風格發展和理論爭辯〉('Painting in China After the Cultural Revolution: Style Developments and Theoretical Debates'),並分成兩部份,發表在荷蘭萊頓大學(University of Leiden)的學術期刊 China Information 上。在八九天安門事件後,戴漢志回到荷蘭,在兩年間他繼續學習中國歷史、中國文化和藝術史。

到了1991年,戴漢志開始籌備一個中國藝術的展覽,因此有機會回去中國幾次。這個展覽就是1993年1月最先在柏林的世界文化宮舉行、後巡迴到歐洲各地展出的《中國前衛藝術》展。這次展覽的參展藝術家包括丁乙、耿建翌、方力鈞、張培力、王廣義、黃永砯等。憑藉這個展覽,再加上同年的《後八九中國新藝術》和第45屆威尼斯雙年展,1993年成為了中國當代藝術發展上重要的一年,因為在這一年它踏上了國際的舞台。

中國藝術文件倉庫(China Art Archive and Warehouse,簡稱CAAW)的正式成立是在1998年。在此之前,當戴漢志在1993年搬到北京並決定居住當地,他也成立了一個單位,名為新阿姆斯特丹藝術諮詢(New Amsterdam Art Consultancy,簡稱NAAC),多以此名義組織活動。NAAC的活躍時期在1994到1998年之間,在這段時間戴漢志將中國當代藝術家介紹給很多西方的策展人、記者、收藏家和漢學家。他也在北京各種的臨時空間,為中國當代藝術家組織了不少展覽。其中,自1996年起,他在中央美術學院的畫廊做了一連串的展覽,這兒算是可以穩定地使用的場地。

戴漢志致力於在中國和西方藝術之間建立橋樑。在這方面,他策劃的其中一個最廣為人知的展覽就是《蒙德里安在中國》(Mondrian in China),展出了關於蒙德里安的文獻,同時展出丁乙、劉野、洛齊、麥志雄及伊靈這幾位中國藝術家的原作,在回應蒙德里安之餘,也呈現了中國藝術家對極簡抽象藝術的各種理解。

戴漢志到中國不同城市旅行,廣交藝術家。在沒有電郵的年代,藝術家都用郵件給他寄作品照片及幻燈片,還在信中說明他們的觀念。這些材料都保留在這個檔案庫中。

戴漢志的檔案一直保存在北京的CAAW。去年,我們花了整整一年的時間將大部份文獻掃描、整理,我們看到大概480位藝術家的檔案,中、英、德、荷雜誌50多種,包括《美術》、《江蘇畫刊》、《Art in America》及《ArtAsiaPacific》,還有關於他在中國、德國和荷蘭組織展覽的通信及文件。這個檔案還包括超過70位中外作家、評論家和學者的文章及手稿,都是討論中國現當代藝術的。另有超過1300本中外藝術家專集和展覽圖錄。

有趣的是,戴漢志自己寫的文字,給留下來的不多。他寫了幾篇中國藝術家的個人評論。另外,在1993年出版的《文化傳播中的藝術》(Art in Cultural Transmission),刊登了他的一篇文章,講述他在外國文化中工作的境遇。,在文中他亦說明了對柏林《中國前衛藝術》展的觀點,我相信這些觀點多少能說明他往後多年收集藝術資料的準則︰

1. 我們展出的不是西方藝術,而是來自中國的現代藝術。
2. 所謂的中國藝術,即中國傳統的藝術,現已死亡,不可能再成長,只為是官方機制仍然養活着而已。
3. 那些抱有浪漫想像的西方藝術愛好者,總在追求地道的「非西方」藝術,這樣就把非歐洲文明世界的族類,僅僅視為高貴的野蠻人,而否定了他們也需要個性解放和現代化。

這三個論點說明了戴漢志對當代藝術的看法,也多少說明了他自己支持、擁護哪一種藝術和藝術家。這也指出了他對「當代」的評價︰他的標準是「一視同仁」的,不會因為環境不同而改變,在中國還是在世界其他地方都是一樣的。

 

戴漢志與藝術家洪浩,1994年,北京。攝影︰張海兒
戴漢志與藝術家洪浩,1994年,北京。攝影︰張海兒
當戴漢志在南京留學時(他來中國為了學習中國古典家具設計),他對中國的青年前衛美術運動產生了興趣,特別是在南京、杭州和上海發生的。
戴漢志與藝術家倪海峰,上海,1988年 當戴漢志在南京留學時(他來中國為了學習中國古典家具設計),他對中國的青年前衛美術運動產生了興趣,特別是在南京、杭州和上海發生的。

 

在他的檔案庫中有一份荷蘭文的打字稿,是戴漢志在1980年代末寫的,內容是介紹張培力和池社(張與幾位藝術家組成的藝術小組)的文章。這份打字稿也包括了這些藝術家的自述,由戴漢志翻譯成荷蘭文。
戴漢志致張培力信稿,1988年 在他的檔案庫中有一份荷蘭文的打字稿,是戴漢志在1980年代末寫的,內容是介紹張培力和池社(張與幾位藝術家組成的藝術小組)的文章。這份打字稿也包括了這些藝術家的自述,由戴漢志翻譯成荷蘭文。
丁乙的三張畫,1988年
丁乙的三張畫,1988年
《蒙德里安在中国—─蒙德里安文献与中国艺术家的作品》,北京國際藝苑畫廊﹝後巡迴到上海及廣州展出﹞,1998年
《蒙德里安在中国—─蒙德里安文献与中国艺术家的作品》,北京國際藝苑畫廊﹝後巡迴到上海及廣州展出﹞,1998年

依檔案中所見,戴漢志與上海藝術家丁乙的聯系始於1980年代。丁乙是與戴漢志合作得最緊密的藝術家之一。戴漢志為他對組織了兩次個展,分別是1994年在上海和1998年在北京。丁乙高度抽象和富秩序感的繪畫風格,或許會讓人想到構成主義,而在1960年代的荷蘭,當戴漢志在當地學習藝術和設計時,最盛行的風格正是構成主義。戴漢志的檔案中有大量丁乙早期作品的圖像,還有關於這位藝術家的不少研究材料。

除了為中國藝術家組織展覽外,戴漢志和NAAC也舉辦活動和展覽以推廣中國和歐洲之間的藝術交流和比較研究。這些活動包括觀念藝術小組新刻度和德國藝術家Gunther Uecker 合作的展覽(《對話﹒北京》,新柏林藝術中心[n.b.k.],1995年)、中國攝影家羅永進和德國攝影家Thomas Struth合展,還有十分重要的《蒙德里安在中国》──展出了荷蘭藝術家蒙德里安的文獻,和幾位同樣探索抽象線條和圖像的當代中國藝術家的原作。這個展覽由荷蘭領事館和NAAC聯合主辦,參加的中國藝術家有丁乙、劉野、洛齊、麥志雄及伊靈。

 

趙半狄,《月光號》,1994年
趙半狄,《月光號》,1994年
趙半狄的展覽《月光號》現場
趙半狄的展覽《月光號》現場

 

 

趙半狄的個展《月光號》應該是NAAC所組織的第一個展覽。當時,趙半狄還被視為一位非常有前途的青年寫實主義畫家,但這次展覽標示了他對繪畫媒介的徹底放棄。戴漢志並不經常為他自己組織的展覽撰寫文章,但這次他寫了一篇短文,解釋了趙半狄的令人摸不着頭腦的風格轉變︰


「『天哪,為什麼一個擁有無限天賦的油畫家放棄了他的藝術,用尋常家具、豬的肋骨和打字機一類的東西,莫名其妙地胡搞起來?這是對他的才能的浪費,是中國現代藝術的悲劇』。這是趙半狄以前的中央美術學院一眾教師的抱怨。

『為什麼我們最有前途的藝術家捨他的媒介而去,他本可以憑此財運亨通,難道他自己不知道或是他發瘋了嗎?』趙半狄以前的收藏者呻吟道。

答案很簡單︰趙半狄是一個藝術家,不是匠人,也不是商人,他不為技術,也不為金錢左右,而且嚴格來說,他關心的不是藝術,而是生活。」
 

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張海兒1994年個展的邀請卡
張海兒1994年個展的邀請卡

在1990年代,中國沒有為現當代藝術而設的美術館、藝術中心或畫廊,所以當代藝術的發展缺乏了必須的基建。NAAC是一個獨立的藝術機構,但是沒有固定的展覽空間。戴漢志和當時中國的當代藝術家和策展人一樣,每次辦展覽都必須到處找臨時場地。這是攝影家張海兒的第一次個展,展覽地點是北京日壇公園的松鶴堂,這個地方平時是擺放古董和古典藝術品的。因此,這個展覽最終產生了一種離奇的效果,牆上掛着的是張海兒的攝影──充滿憂鬱的氣氛的黑白照片,拍攝的是中國當代的城市百態,但空間裏卻依然擺放着明清時代風格的典雅花瓶和家具。

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中央美術學院畫廊
中央美術學院畫廊

當年中央美術學院還在王府井,學院裏有一個小展覽空間,公開出租。空間只有15.2米深、 2.56 米闊和2.7米高, 就像一條小走廊,可是,其市中心的位置卻得天獨厚,很方便做展覽。在1996年,NAAC在這個空間中舉辦了一系列個展,包括王興偉、周鐵海、羅永進和李永斌,還有一個張蕾和海鷹裝置藝術展和一檔《廣州﹒北京﹒上海》展。

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在1990年代末,在北京的近郊,有人開始向農民租地﹝並不完全合法,但便宜﹞建屋或工作室作私人用途。戴漢志與收藏家傅郎克(Frank Uytterhaegen)和藝術家艾未未一起,在北京南邊找到了一處地方,在這裏建造了展覽和活動的空間,這就是藝術文件倉庫(CAAW)的開始。它既是獨立另類藝術空間又是畫廊,既策劃實驗性展覽,也幫助藝術家賣作品。CAAW以這種特殊的模式營運,正是因為中國既沒有另類藝術空間,也沒有當代藝術的商業畫廊。

CAAW在南北京營運直到2001年,才搬到現址,即北京東北邊的草場地。在這段期間,主要是戴漢志主持和組織CAAW的節目,經過多年到處找場地之後,他終於有一個穩定的地方,可以做一些較大規模的展覽。可惜,在2002年,就在CAAW搬到新址後不久,戴漢志便因病而去世。

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戴漢志和鄭國谷,正準備鄭國谷在CAAW的個展,2000年
戴漢志和鄭國谷,正準備鄭國谷在CAAW的個展,2000年

我們知道戴漢志善於發掘有天賦的藝術家,不止在大城市,也在中國邊緣的地區。當時王興偉住在東北,戴漢志就已經知道他,並邀請他合作。鄭國谷一直住在陽江,那是廣東西南部的一個小城市。開始時,這些藝術家看起來與主流大相逕庭,但正如出版人兼chinese-art.com的創辦人羅伯特(Robert Bernell)所言,「他們經過了時間的考驗,今天已成為中國最有影響力、最重要的藝術家。」發掘尚不為人知的傑出藝術家,也是戴漢志對中國當代藝術發展的眾多貢獻之一。

版本

作者

Anthony YUNG, 翁子健

HE Xiao Fiona, 賀瀟

主題
文章
日期
2012年12月1日 (星期六)

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