藝文

當代這一刻是否已來而復去?

Jeebesh Bagchi:

歡迎各位來到最後的一場座談會,這場座談會以「當代這一刻是否已來而復去?」為題。當 Parul邀請我們在這次藝博會主持一場討論時,我們認為可以用這個作題目,因為兩年來我們跟世界各地許多朋友一直在探討這問題,也看過很多展覽,覺得當 代這觀念在當代藝術中正受到某種壓力。近數年來,由於世界動盪不安,對當代這觀念也必須重新評價。我們認為這主意不錯,可以重新檢視當代這觀念如何建構當 代藝術,再看看從這兒可以往哪裡發展。我叫Jeebesh,來自Raqs 媒體小組(Raqs Media Collective),還有兩個成員坐在觀眾席,Shuddha 和Monica。在座的兩位專家,一位是Daniela Zyman,是維也納提森-波那米薩當代美術館館藏部 的首席策展人;另一位是Ravi Sundaram,是我們印度德里Sarai 媒體實驗室發展中社會研究中心(CSDS)的同事。稍後我會介紹他們及他們的工作。他們各有15至20分鐘發言。先由我作簡短開場白,說說我們為何及如何 找出這問題,以及我們三人表述這問題的方法,他們會從自己的有利位置來回應。Shuddha 會簡要評論一下,再由台下公開討論。請放心,我們會盡量簡潔,五點前就可結束。

我們把過去二十年劃分為當代,而「當代」在當代藝術的概念,已成為 促成很多藝術及藝術機構實務的的特徵,我們可畫出其中一些些發展軌跡。就借用一位朋友兼電影歷史學家Kaushik Bhowmik行將發表的短語「資本的暴亂」。回望過去二十年,或再早些時候,我們發現生活和藝術也出現了一點資本的暴亂。很多地方冒出大量對當代藝術的 解讀,包括美國藝術評論員海爾.福特斯 (Hal Foster)  以至持各種批評意見的人,當代既為統馭藝術、控制生活的資本暴亂的主要部份,他們認為箇中不無串通和猜疑。由此,這暴亂凸顯出這許多陳述都視當代為污染之 地。污染剝奪了我們對藝術的批判精神,令我們無法以藝術為對話交流、容納紛爭和表達異見的場所;而串通一氣的現象,則把我們推向一整套論述,就是只顧創新、觀看身份、宣傳廣告,以及某種應該廣為人知的大規模製作的演出。這大致就是環繞當代的常見論述。因此,很多人會這樣想:讓我們從當代手中救出藝術吧。 其使命是:讓我們從資本的暴亂中救出藝術吧。在當代之中,是有這回事,但也有其他事情在發生,有一連串其他的軌跡可見。


其中一道軌跡很清晰,也 特 別有根據,已由Rem Kolhaas(大都會建築事務所)分析出來,就是截至2007年的二十年間,世界各地的博物館空間增加了九成。這在以前從未有過,也無人知道會這樣突然 擴張,而這只是截至2007年的資料,還沒把印度德里之後啟用的四間博物館、畫廊、雙年展及數以萬計臨時[藝術]展覽空間計算在內。這種突然擴散,就像過 去十年鋪設了通訊電纜後手機迅速蔓延一樣。我們談論這種擴張現象,是促成當代的特徵。除了擴張和資本暴亂外,還有第三種特徵。在此得借用Sibaji Bandyopadhyay 剛發表的精彩文章《大笑表演者》,裡面提到舞臺和腳燈的問題。爲了達致某種生活的戲劇效果,人們製造、人們需要舞臺和腳燈,而圍繞嘉年華會的腳燈卻消失了。但Sibaji 說,是生活中出現氾濫,才令腳燈消失。我認為鑒於過去二十年博物館空間激增,多個不同場所自命在捍衛當代藝術,讓當代這觀念生出一個關乎時間的重要問題, 就是其所指的是怎樣的不連貫時段;現今資本向前的線性發展已形同崩潰。換言之,我們所具有的是支離破碎的時間觀念,讓我們可以從多角度切入這種激增擴散的 混亂狀況。

現在我們有由腳燈所劃分出的界線,那種將表演、藝術、戲劇、或任何政治領域與觀眾分開的界線,已越來越模糊,也越來越難處理其中擴張氾濫的現象。我們看到過去二十年所形成的某種特徵,另外也看到相反的特徵,為我們閱讀這個時期提供了不同 視角,增添了各式困難。過去一兩年間,出現了另一種暴亂,而二十年來自以為可完全壟斷生活的資本,也多少喪失了把握。若我們把過去二十年來藝術界的種種猜 疑及對觀眾的讚揚,視之為資本、生活和藝術的暴亂,那麼現在我們正面臨一個很有趣的形勢,須要重新思考。這十年將會是十分有趣的時期,我們不再認為過去二 十年的猜忌、焦慮及各種形式,甚至我們創作藝術的手段,都理所當然地成為環繞藝術的某種批判思維。景觀批判或許是不足夠的,因為已出現了其他事物,是世界 另一種存有方式,這正是有待我們這次去思考的事情。

第一位講者是Daniela Zeman,過去15至20年間,她看過世界各地大大小小的展覽。十年來,她也盡力透過藝術體制去建立提森-波那米薩藝術基金會,讓人藉以瞭解是什麽構成 藝術的實踐、知道我們如何為藝術賦予意義、明白藝術機構的目標何在。有見評論家Danto對Warhol的影響,我們認為體制的觀念對藝術衍生的意義十分 重要,不過今天她對體制的疑難問題,卻有不同的理解。我們先請她談論體制的意義,然後由Ravi講解新的觀眾階層如何形成,探討我們所說的新生活不斷擴散 的隱蔽結構。之後由Shuddha作評述。

Daniela Zyman:

謝謝Jeebesh,介紹得很好。我們答應要讓這次討論富有生氣,所以我也許用不著10至15分鐘,發言短一點,讓大家可多點時間交流。我先用三四分鐘來談第一點,就是我覺得在思考當代時很重要的兩個環節。

一 是思考當代是什麽,二是藝術領域中的當代是指什麽。我認為,藝術的領域、藝術的空間,大概已指出一個方向,可讓我確定當代的立場。我認為這是個具有衍生能 力的領域,其中包括作品與實踐、機構體制,以及對體制的批評和體現,但主要還是一個衍生領域。這領域在不斷生產、製造新作,在這過程中當然還會檢討「一切」、囊括「一切」、批判「一切」,但其衍生潛質、形成新事物的能力及對新事物的渴求,我顯然認為是這次討論的重點。就這意義而言,我當然認為當代沒有消 失。這領域中有一種機制,存在於我們仍在製造的前衛模式之內;因此在這領域中,是那藝術空間和藝術領域的衍生模式,產生且將不斷製造出當代。這是我要說的 第一點。

第二點也許要回到景觀批判。我們如何欣賞藝術、如何思考藝術?我認為要理解我們與藝術的關係,其中一個重要的視角及表述手段,當然是畫框了。畫框的歷史頗不尋常,只是四條木方拼起來,好把美學形式所建構的世界跟周遭事物分隔開。但就這樣形成了不可思議的機件裝置及區別機制。我的意思是,你 試想一下在博物館前排隊、購票、然後是博物館入口大堂、館內的燈光、牆壁的顏色、所有這些條條框框,已成了今天我們體會藝術的方式、藝術的創作生產、藝術 的展覽、藝術的場地,這情況在視覺藝術和表演藝術中顯然也一。這一類條條框框,威力極之強大。甚至當我們以為在某個藝術機構或某一特定時刻內,框架已無關重要(如在公眾藝術中),其實仍擺脫不了本身的體制和框架。

那麼,框架製造了什麽呢?框架的確總讓我們與藝術安全地接觸。總會有一些框架裝置, 告訴我們不管發生什麽事情,我們都不會受傷,不會因我們的經歷而受損害。我們總是置身於當代、置身於現在的安全時刻。所以,對我而言,這有點與生生不息的藝術領域背道而馳──這些框架的威力、體制凌駕藝術操控的威力,界定我們從事藝術的方式及與藝術的關係。我認為很明顯這些框架令大家都以為事物已經消失、已為人知、已被習以為常,如舞臺佈景一樣。因此,所有這些在藝術實踐內的擴充時刻,都令藝術和生活之間,也令藝術與其表現形式之間,變得界線模糊,所有這些 可說都被放了在框架之內,因此才令我們在體驗其條框限制時,或在創造出一些或可超越這些形式和溝通工具的事物時,飽受挫折之感。

Shuddhabrata Sengupta:

我認為Daniela 點了一個很有趣的火頭,你說問題是我們怎樣去表述這時刻、將之放在某框架內,而這時刻其實決定我們面對當代的疑難問題上所採取的立場。 時間的問題貫穿了我們許多實踐行動,當我們思考並處理這問題時,其中一個思考方式,就像梵文或一般印度語裡說的時間samay 這字,其實是指一種能力,能夠注意到有人站在你身邊。你置身其中的框架,可說已容納了他人的存在,充滿了他們所賦予生命的東西。所以就這意義來說,我不大認為你可以根據一種一元觀念來表述當代,即以為可以孤立地置身於當代、置身於文化,而是更須不斷確認現在之時間,始終是其他人的時間,他們跟你一起分享時 間,所以他們與你一起置身當代。而分享的問題、與他人共同棲息於時間中的問題,讓人去思考在時間中生存所遇到的不同區域(register),因為我覺得 大家爲什麽都會因當代而煩惱,部份原因是我們假設了當代性有某種單一的前進方向及速度,但其實我們也大可想像一下:這些共享的時間、共棲的時刻,所產生的 運動可具有很不相同的方向及速度。甚至可以令一個身體本身、在單一個人身上,具有不同的區域和各式各樣的速度。早上醒來的速度跟幹了一整天活累得要死的速 度是不同的,即使在一個人身上,也會發生這兩種不同區域的當代性。

要是這種情況在某個體身上發生,那麼若將之概括地應用到藝術體系上,我們就得面對這個既有事實,即我們正在處理的是個生態系統,裡面有各種不同的實踐行為,各有其節奏模式,各有其引人關注的結構組織,以致有些事物須要細水長流的關 懷,而有些則可任由它如過眼雲煙,但兩者最終都得面向同樣的觀眾,這些觀眾也得以各種不同方式,回應共享的時刻。而當代體制性危機之出現,部份可能來自任 意選取某些時間模式,而排斥了其他時間模式。也許,要回到同時期發生的當代性,意味著Jeebesh所說的資本暴亂,主要摧毀了某些時間區域。

最後我想提一下今天讀到的一段值得注意的新聞,就是前印度聯邦共和國內政部長 Peche Danburum先生,最近在一個叫東北部商業支援論壇上,發表了對文化和文化政策最一針見血的評論。他說興建現代國家需要礦產和採礦業,而所有反對礦產 和採礦業的人,如印度東北部的人,就是反主流文化的實例。他又說這種對抗文化該進入博物館了,因它早已消失。可以說,他提到兩件很有趣的事,一是說博物館 是消逝文化儲藏之地,二是反抗某種速度的任何運動,如某某採礦企業操控了整個地方的生活形態,這是現代國家的做法,而任何人若提出反抗,對這件事說東道西,就是一種反主流文化。妙的是他在暗示說:由國家支持採礦公司的開挖項目,這就是文化了。所以現在我們知道博物館落入目前這局面,是因為政府明顯以為已 經消失的文化什麽也不再需要了。這假設了某種不同的帷幔或框架,是圍著與時間共處的兩種不同方式,但這兩種不同方式卻由於分享了同一時刻而同屬當代,不過其中一種是文化,歸屬礦產,另一種則是對抗文化,必須歸屬博物館。 


Jeebesh:

我們與Ravi Sundaram認識及共事十二年,Ravi主要研究城市規劃理論和媒體理論。他寫的《盜版現代性》難得地描寫了一個性格古怪的媒體專家,遇上了一個觀察 敏銳的城市規劃師。因此,在當前這個藝術環境,Ravi 對媒體和當代的重新解讀,也許會擦出一些火花,有助我們重新檢視藝術博覽會這極度密集的場域。

Ravi Sundaram:

我打算把當代這概念展現出來。爲什麽我們要討論這個?我想,之所以為現在命名,多少是出於某種壓力。我們須要給現在一個名字,從歷史中冒出來的大部份辯論就 是關於這件事。從十九世紀到二十世紀初,出現整個現代性的概念,直至第二次世界大戰,都是現代性的觀念。二戰後,具體說是1968年後,對當代的辯論換上 了新的一套說法。我打算匆匆交代一些問題,因為都是重要的。對當代的辯論,是跟藝術的轉變相輔相成的。在整個十九世紀,這種平行發展十分有趣。

我想拿Adorno寫於1969年的話開始,那是法國六八年學生運動後一年,同年Adorno逝世。他這段話很有名:「顯而易見,再沒有任何關於藝術的東西 是不言而喻的。藝術內在的生命不是,藝術和世界的關係不是,甚至連藝術的存在權利也不是。一句話,沒有什麽可不證自明。」正如評論家海爾.福斯特 (Hal Foster) 所指出,這結局似乎過早發生,因為真正的東西在這之後才開始起飛。在卡塞爾文獻展(Documenta)之後,接著是一連串事件。事實上情況 吻合了Adorno那時候許多憂鬱透頂的預測。不過我想說的是,三十年後,對Adorno 所透露的觀念轉變應該要作出正確評價。他多年前寫了上面那句話,七十年代就有很多人批評他。我們來談談他這句話。

福斯特自己曾跟 《美國藝術》雜誌有來往,今天他說現今的當代藝術沒什麽觀念可言,也沒有比其他現象更能優先把握住現在。福斯特說的是,我們多多少少活在一種永恆的 餘殃,一波未平一波又起,諸如現代主義的危機、歷史上前衛藝術的衰落、博物館之歷史形態飽受觀念上的攻擊。因此,當代對他而言,這是對新轉變帶有憂鬱偏向 的說法,當代其實就是指活下去。時間就只是繼續活著而已,是一種沒有歷史的現在。而大家的反應是,活下去是一種創痛,如同魅影 (spectrality)。福斯特寫這些話,是剛在經濟迅速發展之前,正是先前提到的世界各地資本主義的資本在暴亂。多年來這件事已遭人忘記。現在,當全球經濟在走下坡及西方資本主義湧現 危機,我認為同時期發生的現代,作為一種活下去的力量,可以捲土重來。但我們面對的問題是什麽?這是個重要問題——活下去對世界各地資本主義突然發跡的新 貴來說是觀念上的參照嗎?。但對身在亞洲的我們來說呢?我們的公民文化,已給印度和中國政權扼殺,變得官僚化了。亞洲沒有精神鬱悶和經濟危機,卻因繁榮興 旺而頭腦發昏。遲來的步伐,新獲得的刺激,有點像兩個力場在產生作用。

那麼當代又如何?在西方社會進入千禧年後,當代這觀念,取得了什麽成績? 這 觀念明顯在千禧年來臨前已開始慢慢結束。十年、二十年、三十年、五十年,漫長的時期正在結束。在現代性的龐大文獻及當代的觀念慢慢進入尾聲之際,置身當代 意味著什麽?現在我馬上跟大家談談二十世紀出現的三個同時代共處的方式,這些模式在今天已意義不大了。第一個主要模式是:不合時宜,這是許多藝術家在實踐 中都察覺到的。首先出現在尼采的《悲劇的誕生》,他假設了有一種不合時宜,是與時代脫節的,以反對現代性的歷史狂熱。這種狂熱所適應的是現在,而當代則是 跟現代脫離。你必須不合時宜、與時代格格不入,才能真正看到其他人見不到的事物。簡單的說,那些受時代束縛、特別是滿腦子歷史狂熱的人,都不是當代人,正 是由於他們弄不懂這種既置身時代又與時代脫節的觀念。

另一個當代的模式,是最近由意大利哲學家阿岡本 (Giorgio Agamben) 提出的。他的當代觀念,不是指現在,而是指對現在的態度。他的話很有趣,那些讓自己置身當代的人,不肯讓自己被世紀的強光弄瞎,而終於瞥見 了世紀的陰影。所以說,這是對黑暗的洞悉,是一種態度。這跟新穎無關,也不一定是不合時宜,而是對黑暗的觀照。阿岡本引述了俄國詩人Osip Mandelstam寫於1920年代的一首名詩,叫《Vek》(即《世紀》)。Mandelstam在這首精彩的戲劇詩裡說,這世紀,這殘酷的世紀,像 頭猛獸,他是在俄國革命前後寫的,想是在1922年,是首長詩。Mandelstam說這世紀像頭猛獸,跟藝術家和詩人的身軀連結起來,並要求思想家和藝 術家馬上回應;這世紀的脊骨斷了,這斷掉的脊骨就是當代。阿岡本以這首詩為例,提出一種當代的模式,就是時間破裂的觀念。時間破裂要求我們的時 代、我們的現在作出某種反應,但其實這時間很遙遠,它無法來到我們身上,它的脊骨已斷,而我們——即思想家、藝術家、實踐者——則位於這時間斷裂的一刻。 這跟新穎性毫無關係。置身當代,並不是要為新穎大張旗鼓,而是要清楚察知這危機。這不是按順序排列的時間,因為你會去敦促,也會去催逼。所謂不合時宜,這 裡他又回到尼采,就是對黑暗的洞察。阿岡本把這三個對當代的歷史辯論統一起來——而在他之後,對當代的辯論已被擱置。他結合了三個要素:尼采的不 合時宜、二十世紀藝術從來就有的關於「陳腐過時」的觀念、他自己對黑暗和光明的倒置易位。這不是對光的洞察,不是對新穎的宣揚,也不是我們一向以為的他異 性(alterity),而是對黑暗的透徹明白。這是為世界而提出的模式,這世界的文獻,也可以說西方這千年盛世,這脊骨已經粉碎。這是在終結的邊緣提出 的當代模式。

因此,我們要做的也許就是轉移別處——我以為當代的觀念,有須要拋開西方沒落亞洲登場這齣鬧劇,而形成另外一種辯論。拿亞洲來說, 國 家主義的後遺症最令人難受,即使國家獨立了好幾十年,具有獨立判斷和文化素養的公眾,依然胎死腹中。而國家這模式,我們的模範,則千方百計壟斷了幾乎所有 文化產業機構,建立了精密的資助體制,其中很多即使至今還在蹂躪我們的生活。無論是右派或左派,總是將這種冠冕堂皇的國家主義掛在嘴邊,其嚴重貽害,就是 令雙方猜忌日深,而且會無情抹殺一切差異。這甚至在資本的暴亂中仍然持續,我們有過許多次資本暴亂,有過這類事件。這是過去,這是現在,這會一直下去。

困惑就在這裡,你要談論當代的話,這就是真正的難題。西方傳統的文化生產,其特定涵義在亞洲並不存在,也從未有過。這一點很有用,也很有趣。你有的是在活躍 的文化環境中存在的一些平衡展現的潛在性。我們沒有阿岡本談及的神學老傳統,也沒有十九世紀對現代性的爭論。我們只有一連串激進的可能性。有一個舊領域,其改變屬於這些潛在性之內——我想仔細點談談這問題——這 舊領域以前稱之為全體人民,所謂人民大眾,逐一以人頭計算,受政府管治。這個範圍在過去十年起了劇烈變化,這是因為我所說的媒體公眾改變了。這人民大眾是 在媒體當道之後出現的大眾,不再是受管治被統計的群眾。所以徹底擴張的媒體結構,加上我們這時代最大規模的科技設施,影響了大部份民眾。飽受極端不平等待 遇的貧困民眾也在用手機,分享科技成果。今天印度比以前有 更多人使用科技媒體傳播訊息,因此在這所謂後媒體的現在,整個群眾領域已經變形為文獻管理者、考古學家、媒體監製、事件發起人及過程策劃者、藝術家、揭破 權力之秘的摧毀者。要是你還抱著老一套的媒體模式,就會有審查制度、有出入口的機關在控制著文化的生產。你也會有各種表像形式、片廠、國家電臺、新聞社, 在這模式下群眾只單純接收媒體訊息。還有管理文化的機構,有一套管治模式。但我認為,這模式已瓦解了。取而代之的,是一大範圍的民眾為科技文化一切日新月 異的潛在性提供資源。這是個主動生產而非被動接受的群體,是個充滿驚喜發現的文獻庫,令權力受到極大挫折。

我們有的是現代性的歷史文獻,包括收 藏 家、博物館,都轉移到民眾的大陣營。在這兒,我們不斷擔當自己生命的文獻管理者及展覽策展人。在2000年,Lev Manovich 提到數碼文化主要以攝影圖像為樣貌,以數碼為材料,由軟件來驅動。儘管如此,在南亞,以手機這實際上是搜集文獻的工具為例,已數以億計。你看一下手機屏 幕,有連續的文字顯示、攝影錄像、遊戲設計。這物體可以連上模擬傳輸器,還不止此,它自身也成了傳輸器及媒體製作的裝置。無數人民首次成了業餘攝影師、錄 像記錄者及藝術家。你有的大量文獻由影像、文字、聲音等組成,由從未在這世界抛頭露面的人製作。在較理論的層面而言,這意味著過去十年間,在所謂資本暴亂 的時期,政治本身早已改頭換面。如果拿2011年埃及解放廣場的示威、同年敘利亞的示威、全球佔領運動所引起的激進運動等來說,我認為當代所指的不再是從 十九世紀開始使用的那個舊用語,不是1968年之後對當代的辯論(這只是西方整個世紀的開展結果)。我們已越過這之後的時間,向前進發。昔日的藝術家兼文獻 管理者、民族志學者、考古學家,現在都跟任何特定作品、時刻、媒介或運動拉不上關係。Rosalind Krauss 在《後媒體狀況》一文正好指出對新裝置藝術的批評。我們早已超過那些辯論的境界了。對我們而言,這也是從現代主義和當代藝術的分界線上抽身而退的一種方 法,為的是定下一個立足點,以便對之前和之後的時間不偏不倚。沒有之前,也沒有之後。不合時宜,不僅是個姿態,或跟歷史格格不入,或故意製造出脫節。我們 得將不同時間的關係帶動起來,這是富有創意的干預行動。因此,福斯特所以為的現代性之後的時間,已成為了現在的時間;不是令人無力作為只懂憂鬱、沒 有各種歷史保證的現在,而是富有生產力,同時讓人害怕的時代,但也是要我們去與之磨合的時代。

Jeebesh:

謝謝 Ravi,這麼有趣的激發我們去反省何謂不合時宜。我們對atithi這個詞下過一番工夫,跟我早前提過的Sibaji 做過哲學考據。我們憑直覺認為不合時宜(atithi)這個字中有一種off-date的意味。因此有人不請自來,也是不合時宜。所以不合時宜也許跟你的 日常生活很接近,可能不是要閱讀尼采和阿岡本才能發現的範疇,只要留心身邊的話便可。害怕不合時宜,就是害怕陌生,害怕城市生活。也許不合時宜一 直存在,也一直令人恐懼。如果你不將之前和之後截然分開,也許會展現出一些有趣的可能性。

閱讀阿岡本的《黑暗》,讓我想起Carl Reed 拍的電影《黑獄亡魂》(The Third Man),裡面有段精彩對白,主角在維也納,那時正下雨,他是個壞蛋,是陷於黑暗世界的人,有人問他做壞事是出於什麽動機,他笑說:「看看意大利,遍地暴 力,動亂不息,造就了誰?米高安哲羅。看看瑞士,五百年太平日子,造出什麽?布谷鳥時鐘。」所以,我們若重新解讀《黑暗》,拋棄之前和之後,也許對當代本 身的重新詮釋會非常有趣。我先讓Daniela 回應一下,說說在藝術製作現有的規模和擴充下如何以框架表述及其困難,接著是台下提問。

Daniela:

我想評述一下令許多人受到啓發的「不合時宜」。尤其是在藝術的脈絡下,困難不在如何界定當代、界定現在這時刻及藝術本身之不合時宜。這觀念的影響遠超過它自 身的時刻及創造的時代。我們可在展覽會到處看看那些處理現代性的作品,試試去理解或把握,將之放在表述的框架內,或在可被視為封閉的片段之間找出一種與時 代契合的關係。你成天在看:什麽時候尼采變得合時宜起來呢,或他已經與時代契合了嗎,諸如此類的問題。我很喜歡Jalal Toufic 一篇文章。他談及不合時宜的合作,因為很多藝術家跑在時代前頭太遠了,其他藝術家得趕在他們後面,把他們一點點撿回來,讓現在的人得以見識。

另一 點可以說說的,是當代自我孤立的時刻。當代的德語是Zeitgenössische,但在Zeitgenossenschaft(同時代性)這詞前面的 Zeit (時代)是關乎處身當代的同代人,這個群體,這群跟其他從事文化與非文化生產而處於同一時代的人,彼此建立的同志友情,是我們應該更深入探索的,也許已到 了時候,令這份情誼更可能出現,因為如今天所見,某些心裡界限及框架正在瓦解。地理在擴展,世界面貌在改變,這些群體可以沿著不同的時間區域和地理佈局, 來重組自身。我們該盼望有這一天。

Shuddhabrata:

回到對當代感到不安這問題,因為問題是這樣表述的:「當代這 一 刻是否已來而復去?」,這框架似乎表示在藝術生產的世界中,當代的存在有某種焦慮。我們知道,在過去幾個出色的展覽,我們見到在重建確定性之中出現這種不 安。上次的威尼斯雙年展及其他幾個展覽,實際上就是要設法恢復當代性令我們撇開不顧的確定性。也許這關乎所生產的價值、也關乎將藝術生產的主題合法化時所 產生的氛圍,這都可以平衡順暢,使之變成以時機恰當為尚,超越任何外在的時間,所以,要麼是永恆的美學價值,不受時間影響,要麼是汲汲於追求時機,受制於 時事性,非要切中時弊不可。還有「不合時宜」,這似乎是完全不同的第三類,而且不斷給我們驚喜,因為一方面拒絕受時事所限,另一方面自身定位是要超越時 空。所以說,不合時宜就是陌生人、是atithi,即我們這時代的不速之客。是他製造了騷亂,產生了不合時宜的意義。因此我認為這世界、這藝術體系有時對 當代藝術所感到的不安,就像主人家有時對來得不是時候的客人一樣感到不安。但不速之客總是不會離開,總是一再上門。所以我不認為不安感會隨不速之客而去。

台下發言:

我想問,若將景觀或作品,當成自身所見證的時代產品來製作,這不速之客是否一種能催生轉變的力量?他做出一件作品,會不會就有能力擾亂現狀,把公眾喚醒?當 今有那麼多媒體和溝通方法,人們跟社會頻密接觸,我想當代藝術須要有些奇特怪誕的元素,好喚醒人們,叫他們認清楚自己落入了什麽境況。

Jeebesh:

跟公眾相關的主體性—— 疏離、懨懨欲睡、疲乏不堪 —— 往往來自公眾這觀念。Ravi你通過某種倒置,提出非常醒覺的公眾這與別不同的觀念,,可能比藝術家所願意承認的更加醒覺。我很想知道你的看法。

Ravi:

我對不合時宜的觀點,首先,我要說的是,從十九世紀開始就有對不合時宜的辯論,貫穿了二十世紀,還不時重現,這反映在十九世紀整個對現代性及新穎性的辯論, 一直爭辯至新獨立的國家,等等。我認為今天最有趣的是我們來到這局面…我們須要反省。不合時宜是什麽意思?觀念上要對此多作思考:究竟對什麽而言不合時宜?如果不是對歷史——歷史再也不是很有趣了。我們正來到其他事物的邊緣。這是個沒有名字的時代,而這是最教人興奮的,既令人驚慌,又令人感到刺激。這意 味著我們可能正進入一個時代,其中所有文獻資料,不單是關於現代性、現代主義、前衛藝術……我們十年後將不知何去何從。如果你看過阿岡本最近的 文章,我們再也不能說什麽了。我認為這是考慮現在的最有趣根據,不再關乎新穎性。我認為在這裡干預行動會極之有趣,政治的觀念也會極之有趣。因為過去的政 治須要有名義,須要引用一大串名字資料。我認為所有這些干預介入,會產生一系列潛在性。我們可稱之為不合時宜,我不介意這樣說。我認為不合時宜的說法必須 更加擴充開展,持續至未來十年,這是開放這用語的大好時機......我認為資本會從歷史角度來表述,總想把當代套在理論框架內,就像對政治一樣。但我想今天的資本從來沒有那麼脆弱。批判性在今天意味著什麽?我們可以把這詞語開放嗎?這些問題都是開放的,都是藝術用語,也是政治用語。今天從事政治意味著什麽?

Shuddha:

我看這很有意思。行動的語言,意味著不合時宜。而抗議和請願,總講求時機恰當,企求把已經存在的事物變成其他樣子。但行動本身對抗議或請願毫無興趣,光是行 動而已。有趣的是,在齋浦爾(Jaipur) 文學節,沒有抗議及請願,只有行動。而這行動之不合時宜,正是令人困擾之處。新聞稿上說的也是這事。要是你可以在法律容許的範圍內熱愛文學或藝術,那所有行動當然也在這些範圍內發生。

台下發言:

我想問,若將景觀或作品,當成自身所見證的時代產品來製作,這不速之客是否一種能催生轉變的力量?他做出一件作品,會不會就有能力擾亂現狀,把公眾喚醒?當 今有那麼多媒體和溝通方法,人們跟社會頻密接觸,我想當代藝術須要有些奇特怪誕的元素,好喚醒人們,叫他們認清楚自己落入了什麽境況。

Jeebesh:

跟公眾相關的主體性—— 疏離、懨懨欲睡、疲乏不堪 —— 往往來自公眾這觀念。Ravi你通過某種倒置,提出非常醒覺的公眾這與別不同的觀念,,可能比藝術家所願意承認的更加醒覺。我很想知道你的看法。

Ravi:

我對不合時宜的觀點,首先,我要說的是,從十九世紀開始就有對不合時宜的辯論,貫穿了二十世紀,還不時重現,這反映在十九世紀整個對現代性及新穎性的辯論, 一直爭辯至新獨立的國家,等等。我認為今天最有趣的是我們來到這局面…我們須要反省。不合時宜是什麽意思?觀念上要對此多作思考:究竟對什麽而言不合時宜?如果不是對歷史——歷史再也不是很有趣了。我們正來到其他事物的邊緣。這是個沒有名字的時代,而這是最教人興奮的,既令人驚慌,又令人感到刺激。這意 味著我們可能正進入一個時代,其中所有文獻資料,不單是關於現代性、現代主義、前衛藝術……我們十年後將不知何去何從。如果你看過阿岡本最近的 文章,我們再也不能說什麽了。我認為這是考慮現在的最有趣根據,不再關乎新穎性。我認為在這裡干預行動會極之有趣,政治的觀念也會極之有趣。因為過去的政 治須要有名義,須要引用一大串名字資料。我認為所有這些干預介入,會產生一系列潛在性。我們可稱之為不合時宜,我不介意這樣說。我認為不合時宜的說法必須 更加擴充開展,持續至未來十年,這是開放這用語的大好時機......我認為資本會從歷史角度來表述,總想把當代套在理論框架內,就像對政治一樣。但我想今天的資本從來沒有那麼脆弱。批判性在今天意味著什麽?我們可以把這詞語開放嗎?這些問題都是開放的,都是藝術用語,也是政治用語。今天從事政治意味著什麽?

Shuddha:

我看這很有意思。行動的語言,意味著不合時宜。而抗議和請願,總講求時機恰當,企求把已經存在的事物變成其他樣子。但行動本身對抗議或請願毫無興趣,光是行 動而已。有趣的是,在齋浦爾(Jaipur) 文學節,沒有抗議及請願,只有行動。而這行動之不合時宜,正是令人困擾之處。新聞稿上說的也是這事。要是你可以在法律容許的範圍內熱愛文學或藝術,那所有行動當然也在這些範圍內發生。

台下發言 | Alistair Hicks:

Ravi,你對時代的新概念,這說法讓我很感興趣,因為我聽起來覺得神學氣息很濃。

台下發言 | Geeta Kapur:

對發問者剛才的話,我的看法剛好相反。Ravi,我順著你的思路,感到一種必然憂慮,就是因為你的論點要令我們對所應用的一切範疇產生某種焦慮,當然是對歷 史,更主要對進步,也是對國家主義,更主要是對國家。因此,會產生一種不合時宜的狀態,顯然也是一種不確定的狀態。到結尾時我很驚訝,我針對你的話記下了 一個結論。你的論據不幸的地方似乎是只爲了爭論而爭論。你實際上提出了阿岡本關於時間破裂的觀點,他從Mandelstam那首詩巧妙地引出的論點,說憂鬱或多或少是歷史本身的憂鬱,而你對他的論點就只是嚴厲地反駁。你談及弱勢者 的主觀作用(subaltern agency),談及醒覺的公眾,談及群眾和流動性,你本來也可談及平凡的大多數,然後製造出一個無政府狀態,但這不那麼有趣。

Ravi:

謝謝Geeta。我認為阿岡本想做的,他的文章有趣之點,是他想嘗試結合三個要素。所以那種干預行動不是按時間順序排列的,跟歷史沒有關係。按這論 據的前文後理,他分明在說這不是依據年代而作的干預,之所以引用Mandelstam的詩句,不是要按年代先後來連結這兩個世紀,而是,你可以這樣理解, 按一種縫合傷口的手法,將藝術家、思想家和這時代連結起來。所以這不是按時間順序,而是出於緊急需要,讓你不單看見黑暗,也看見可能從中透出的亮光。我覺 得這跟本雅明 (Walter Benjamin) 最後的論題有關。阿岡本沒有明說,但他讀了很多本雅明的書,我感覺就是這樣。

那根本不是那麼好爭 辯。 我覺得西方對當代性的爭論已到了盡頭,還能往哪裡去呢?你還能標榜什麽嗎?尼采老愛批判歷史。這對新穎性的整個辯論,阿岡本一直梳理到最後部份。超過這之外的那些辯論,我覺得不再有趣了。我認為有趣的,是過去十至十五年來今天首次出現全球深陷於資本主義危機。而所謂亞洲的興 起,你還可以有時間去辯論一個新題目,談談我們是什麽狀態,什麽是政治。全世界都起了這變化。我認為現在這時代,之後也不算是一個時代現代主義之後會怎樣 呢?我們真的要好好思考這些觀念,並展開新的觀念。而這會比以前任何時候更有趣,因為在阿岡本之後,我認為大家的爭論都是徒然。

[回應 Alistair]我絕不想帶有神學氣息,絕不。我在目前見到的是一連串激進的潛在性。而這些潛在性可能是黑暗的。正如Hardt-Negri 說的,我不會走這條路。但在現在這時刻,確有黑暗而激進的潛在性,我們無法置身事外。它們既可怖,又令人振奮。我們須要找到一些範疇,可以幫助我們去干預 介入,無論在觀念上、藝術上及哲學思考上。我認為我們正處於這一時刻。葛蘭西(Gramsci )說過一種中間的過渡時間,說什麽過去沒有掩蓋新事物,但我不用這說法。那是神學的說法:永遠的過渡,在時間之後。我想我們今天須要提升到另一個層面。

台下發言 | Parul Dave Mukherji:

我對你們把這節討論命名為「當代這一刻是否來而復去」有一個疑問。你們在實踐上嘗試粉碎那種時間性觀念。但用這樣的句子來表述,好像還帶有某種時間性的意味。所以我懷疑那說法是用來惹惱別人,還是用來推動人們去思考?

Jeebesh:

收到你們的邀請來主持這個座談會的時候,我們想到當代這議題或許值得關注,因為這完全未經反思就給扔在一旁,讓我們以為當代可能已經消失了!。所以這題目只不過用來檢視一個觀念的始末,又或鼓勵更多討論,僅此而已。

台下發言 | Maya Kovskaya:

我想把這些非常抽象的思想,放到特定的藝術作品身上,或以某作品的某幾行為例。我想讀讀《資本累積》的兩三行,然後問一個關於不速之客的問題。這上面說: 「我們注視了很久,都找不到資本的臉。我們以為可以把鏡子轉向美杜莎的頭,但這鏡子竟變成了面具。」後面又問:「你怎樣不讓自己被囚困於鏡中,我們又怎樣 不讓分析淪為宿命觀,令自己受到致命傷害?」我想言簡意賅的回答,就是「讓自己驚訝於世界可能會成為的樣子」。我想問問,對世界可能成為的樣子感到驚訝, 這是否算作不速之客?有什麽方法讓藝術幫助我們去作出準備,以迎接這種驚訝及不速之客?

台下發言 | Sabih Ahmad:

大家在談 論 時間中一個很有趣的時刻,要採取的行動有很多,且不是從上而下。人們走在一起做各樣的事。這裡面有種急不容緩的感覺,要像此刻那樣迫切討論。這種緊迫感跟 時間有某種關係,也可被視為來得合時,我就聽過其他人,包括Geeta,在其他場合說過。這是跟歷史的關係,其中有些事情須要適時完成,須要迫切去做,因 為要現在就做,此時不做,更待何時。不知你有何想法?

Jeebesh:

試問一個孤兒如何製造歷史?歷史主體如何通過國家主義、通過文明來穩定,從來不把孤兒當一回事,要是在這點上你對孤兒太認真,你可能會對歷史挖掘提出非常不同的疑問。歷史變成非常喜悅的行為,卻不會掌握我。這只是為了論戰的回答,可以稍後再談。


台下發言 | Rajesh Thind:

哲學家斯拉沃熱•齊澤克說他有一幅斯太林的照片,一入家門就可看到。他最近某某在紐約佔領運動發言,開頭說今年春天在中國,他們在密切留意阿拉伯之春的影響,在大肆鎮壓,查禁了科幻小說。他要說的是至少在中國,他們仍不得不如此,仍要查禁。

在 西方,我們處於「之後」的末端,但我們甚至還未開始去思考「之後」末端的之後。我很訝異,從那個角度而言,究竟你們認為會否出現某種分裂,就像亞洲所經歷 的興起(或什麽的)與西方經歷的衰落這兩者的分裂。我在納悶你們是否見到某種分裂正在冒出,在文化及藝術層面有更加激進的東西會在未來十年出現。

Jeebesh:

上次與Roselee Goldberg一起的討論小組上,Maya告訴她:「你的書在中國已翻譯了出來,有人在讀」,這很重要,Roselee 說她從沒看過,那是盜版。可以 說,在中國,書籍和科幻小說有其自身的生命,跟我們通過查禁書刊而製作出來的方式,很多方面都不一樣。就這意義而言,公眾和國家對立,而這對立是清晰可見 的,這又是歐洲那種古老的黑格爾主莪和自由主莪,這是行不通的。我們實際上沒有這些經歷。

我跟Johnson (張頌仁) 聊天,他說MOCA這個字在上海已 有 人拿來開了間有限公司,所以其他人都不可以再用。至少國家不可以拿來用。因此,這些事情之出現有許多方式,不可以用齊澤克那些話來理解,不是他所用的字能 清楚解釋的。那些事物來生會怎樣,不是清晰可辨的。Shuddha,你可以回應Maya嗎?

Shuddhabrata:

我來回應Maya和 Sabih,因為我覺得他們提出的問題是有關聯的。我們怎樣準備迎接不速之客?及時或適時是什麽意思?我認為及時是重要的,但是要問及時做什麽?我們很幸 運,活在我們這樣的一個語言世界,有一位作者,他的書依印度海關法第11段被禁,他指出在印度斯坦語、烏爾都語和孟加拉語,表示昨天和明天的字眼相同,都 是「kal」。因此對時間的方向感,不必然是在某種實用層面上的固定點。如果你要去想想你跟誰定了哪天的約會,你有多於一個層面去考慮。第二點,我不擔心 引用神學資料,我很喜歡看這方面的書——為迎接不速之客的準備,最隆重的莫過於記載在猶太法典的文獻中,說救世主,那終有一天將要來臨拯救我們的彌賽亞, 其實無時無刻不在我們左右,只是沒有人準備好去接待他而已。在那個傳統下生活的許多人,他們要令這個世界走上正軌,就得去創造條件,去迎接不速之客。因此 藝術作品實際上正是要作好準備,去迎接不速之客。

「當代這一刻是否已來而復去?」('Has the moment of the contemporary come and gone?') 是2012年印度藝術博覽會中舉行的一個座談會,由Raqs 媒體小組 (成員包括 Jeebesh Bagchi, Monica Narula 及 Shuddhabrata Sengupta) 主持,參與講者有 Daniela Zyman (維也納Thyssen-Bornemisza 當代藝術中心總館長) 及Ravi Sundaram (Sarai  計劃的共同創辦人及位於新德里的發展中社會研究中心資深研究員)

版本

主題
對話
日期
2012年4月1日 (星期日)

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