藝文

日本正在做「社會參與藝術」嗎?

楊天帥爬梳日本「藝術項目」的起源及發展歷史,檢視西方的「社會參與藝術」理論,深入探討可應用於日本脈絡的批判框架。

 

Image: Setouchi Triennale. Courtesy of Yeung Tin Shui.
圖片︰瀨戶內國際藝術祭。由楊天帥提供。

 

「藝術項目」與「社會參與藝術」

近年,日本越後妻有大地藝術祭(越後妻有大地の芸術祭)獲得香港、亞洲以至世界各地藝術界及公眾不少關注。此藝術祭1 由 2000 年開始三年一度舉行,去年展出作品多達 335 組,旨在活化展覽地區——新潟縣的十日町市和津南町——以改善當地面臨的高齡化、少子化等問題

在日本,這類型藝術祭並不罕見,它們一般被稱為「藝術項目(アートプロジェクト)」2 。就筆者所知,此詞在日本學術界最早可追溯至 1997 年,然而在日本以外的地區,無論華文或歐美世界,均甚少為學者與評論人使用。許多人更傾向稱之為「社會參與藝術(Socially Engaged Art)」。2015 年,西方世界首個主要研究日本藝術項目的研討會在西雅圖的華盛頓大學(University of Washington)舉行,標題便是「Socially Engaged Art in Japan」。會上,河島伸子、吉本光宏和 Adrian Favell 等人以政經、社會學、美學等角度剖析日本藝術項目發展,後來引起不少學者間熱烈的非正式討論——日本的「藝術項目」相當於日本「社會參與藝術」嗎?應被視為「社會參與藝術」嗎?

與社會相關的藝術活動,在過去二十年是環球藝術界的熱門討論焦點之一。藝術界對這些活動冠上各種各樣的名字,如社會參與藝術(socially engaged art)、關係藝術 (relational art)、對話藝術(dialogical art)、新類型公共藝術(new genre public art)與社會實踐(social practice)等。

日本藝術界也出現藝術貼近社會的風潮,然而較之上述用語,人們更傾向使用「藝術項目(アートプロジェクト)」一詞。藝術項目中,最為港人熟悉的應首推「越後妻有大地藝術祭」3 。除「大地藝術祭」外,「瀨戶內國際藝術祭(瀬戸内国際芸術祭)」、「愛知三年展(あいちトリエンナーレ)」等亦頗為人識。然而日本亦有許多中、小型藝術項目,如「取手藝術項目(取手アートプロジェクト)」、「音市千住之緣(音まち千住の縁)」等。根據筆者粗略調查,日本每年舉辦的藝術項目數目可達四百個,即使說其流行程度更勝傳統形式的展覽亦不為過。

「藝術項目」一詞從何而來?早在 1980 年代,川俣正已開始用「項目(プロジェクト)」一詞來稱呼自己的藝術創作。學術上對藝術項目的正式定義,據筆者所知最早則數橋本敏子4 1997 年出版的著作《地區之力及藝術能量(地域の力とアートエネルギー)》。

與「社會參與藝術」同樣,「藝術項目」的定義也有各種各樣說法。現時較有代表性的來自熊倉純子5 編著的《藝術項目﹕藝術與共創的社會(アートプロジェクト:芸術と共創する社会)》。這本書開宗明義指,藝術項目多關心「特定社會現象」,創造新的「社會脈絡」,強調介入社會。

熊倉純子亦有提及日本藝術項目與歐美類似實踐一點重要差異,那就是藝術項目相對缺乏政治性與及對社會的尖銳批評。以「大地藝術祭」為例,根據筆者調查6 ,近兩屆藝術祭(2015、2018)中,含有明確批評對象的藝術品數目是零。反之,西方社會參與藝術則比較多直接針對政權與商界的批判與挑戰,如 Ala Plástica 的《Magdalena Oil Spill》(1999–2003)針對蜆殼公司(Shell)、Jennifer Allora 及 Guillermo Calzadilla 的《Tiza》(Lima)(1998–2006)針對當地政府對言論自由的箝控等7

 

Image: Works shown at Water and Land Niigata Art Festival. Courtesy of Yeung Tin Shui.
圖片︰新潟水與土藝術祭作品。由楊天帥提供。

 

藝術項目缺乏批判性的現況,不時受到日本及歐美學者批評。一種典型論點是引述 Claire Bishop 關於對抗性8 (Antagonism)的說法。此說援用政治學者 Ernesto Laclau 和 Chantal Mouffe9 的「論述分析(discourse analysis)」框架,指對抗性對民主多元十分重要,批評 Bourriaud 提倡關係美學時,往往直接將藝術家與觀眾建立關係等同於民主,而忽略過程中建立的關係內容、質素為何。她認為,缺乏對抗意識的參與式藝術容易淪為虛假的、封閉式的和諧 。由此路進,一些學者與評論家10 便指,日本藝術項目亦多缺乏對抗性,同樣面對 Bishop 批評的問題。

問題是,Claire Bishop使用西方理論對西方案例的評論,是否可以直接套用在日本?要回答這個問題,我們便不得不檢視,到底藝術項目如何誕生?它在不同的藝術史脈絡下,到底意味著甚麼?

為回答上述問題,下文首先會講述日本「藝術項目」如何被視為西方東傳的一種藝術形式,「社會參與藝術」的一個分支;然後會交代與之相反的觀點,即「藝術項目」有其本土藝術史脈絡。值得注意的是,現時大部份討論日本「藝術項目」的論點,均源自西方學者關於「社會參與藝術」的討論。然而絕大部份西方學者均鮮有考慮日本藝術作品,更遑論日本藝術脈絡。這種做法容易引致誤差,令「藝術項目」的討論錯置。

 

藝術項目的西方歷史脈絡

在與藤田直哉的對談11 中,藤井光指,藝術項目12 的先軀者均抱有一種對大論述的不信任,因此選擇不在藝術館展示作品,寧願在遊離於主流邊緣的倒閉商店街等地方展示。因此他認為,藝術項目的起點是批判現代性的後現代主義運動,並進一步指,今日的藝術項目因形式化而「忘記了對大論述的不信任,返回現代主義的路線。」這種說法, 可說是從西方脈絡觀看日本藝術項目的典型。

關於西方社會參與藝術的起源,論述眾多,本文不予詳述,僅參考 Ben Davis13 等的說法,概略勾勒幾個重點﹕1960 年代的參與式及行動主義劇場、1970 年代女性主義對日常儀式及反階序(hierarchy)的運動,以及 1990 年代興起,被視為挑戰資本主義、現代主義與藝術體制,強調關係與對話的藝術形式轉向(「關係美學」、「對話藝術」)。上述各路線均有一共通點,那便是對政治、文化與藝術含有一定程度的反抗色彩。

在某些論者看來,藝術項目便是日本受西方社會參與藝術影響或參考西方實踐所得的產物。比如一種說法便強調,日本藝術項目受美國自 1960 年代末開始盛行的公共藝術概念影響。根據加治屋健司14 的研究,公共藝術概念在 1980 年代傳到日本,及至 1990 年代初,廣為日本人所知。1988 年,一份題為《當代美國公共藝術》15 的論文發表,是為日本其中一份最早討論公共藝術的學術文章。1993 年 8 月,日本的《美術手帖》發表「為誰而設的美術?公共藝術的可能性」16 專題,進一步將「公共藝術」帶到公眾討論。當時圍繞公共藝術討論的話題包括費城的《Percent for Art》、Richard Serra 作品《Tilted Arc》的著名爭議17 等。此外,美國大使(1993–96)Walter Mondale 之妻 Joan Mondale 亦在日本舉辦講座、撰寫文章,進一步在日本推動「公共藝術」。加治屋健司指,由此,美國公共藝術在日本以「含民主價值的新型藝術」之姿被接受。

受這股潮流影響的重要人物之一,正是「大地藝術祭」創辦人北川富朗(北川フラム)。他不僅編撰關於國際「公共藝術」的日文書籍18 ,亦在日本作類近實踐﹕1994 年他策劃「FARET 立川(ファーレ立川)」,將 109 件藝術品放置在 11 座建築,包括辦公室、酒店、百貨公司及電影院等。翌年,現職東京「森藝術館」館長的南條史生亦策劃了「新宿 i-Land(新宿アイランド)」,將 14 件作品放置到 5 座建築。今日,這兩位策展人在日本均有舉足輕重的地位。

 

Image: Fram Kitagawa. Photo courtesy of Yeung Tin Shui.
圖片︰北川富朗。由楊天帥提供。

 

在日本受西方影響的論述中,另一個重點就是德國的「明斯特雕塑展 (Skulptur Projekte Münster)」。1970 年代,美國藝術家 George Rickey 將其作品《Drei rotierende Quadrate》放置於德國西北部的明斯特市中心展示,引發居民強烈反應,認為作品大殺風景。於是在 1977 年,時任市立文化及歷史博物館 (LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte) 館長 Klaus Bussmann 便舉辦一系列講座探討公共藝術,並聯同路德維希博物館  (Museum Ludwig) 策展人 Kasper König 舉辦一雕塑展作伸延活動,這雕塑展便是首屆明斯特雕塑展。展覽於城中住宅區、市場及公園等室外空間展出作品,然後讓居民用十年時間決定哪些作品可以留下,再舉辦下個展覽。由此角度看,「明斯特雕塑展」其實不是一個展覽,而是包括展覽在內的十年計劃。其原名之所以為「項目 (Projekte)」,也是這個原因。

這個 1977 年首辦的藝術展對日本藝術項目影響深遠,會田誠便稱它是藝術項目的「成功模式」,指北川富朗是因為看見這事例的成功而把它放在日本19 ;熊倉純子亦指它是日本藝術項目的先驅20 。第五屆「明斯特雕塑展」於 2017 年舉行的時候,據筆者身在日本觀察,不少藝術項目工作者均表現關心,甚至有人視到訪觀展為儼如「朝聖」的活動。

最後一個被視為與藝術項目有重大關係的西方脈絡重點,是比利時策展人 Jan Hoet。生於 1936 年的他曾於年根特現代藝術博物館 (S.M.A.K., Museum of Contemporary Art, Ghent) 先後擔任策展人、館長。1986 年,他於當地舉辦「朋友的房間 (Chambres d'Amis)」展覽,將 51 名藝術家的作品帶到市內一共 58 家住宅。展覽的特點是藝術家與觀眾在布展與觀展過程中,會與住宅主人作某程度的互動。另外,觀眾在看展覽的同時,亦變相要在市內行動。在個人住宅而非藝術館展出作品的做法,雖然在日本並非未發生過(如川俣正就有 1982–83 年的「單位計劃(アパートメント・プロジェクト)」,是在私人住宅展出作品),但都沒有「朋友的房間」的影響力強大。「朋友的房間」因此被視為藝術項目的先驅,而 Jan Hoet 也就被視為藝術項目史上數個啟蒙點之一。

不過據加治屋健司21 估計,實際看過「朋友的房間」的日本藝術工作者並不多。既然如此,為何這展覽影響巨大?原因是 Jan Hoet 後來多次受日本「華達琉藝術館(ワタリウム藝術館)」(當時該館被視為將環球當代藝術帶到日本的旗手)邀請訪日。他首次赴日正是在「朋友的房間」舉辦的 1986 年。當時他在東京、名古屋、金澤等城市進行考察。1991 年,他在石川縣鶴來町(當時)策劃「Jan Hoet 在鶴來﹕現在美術與城市空間(ヤン・フート IN 鶴来 -現在美術と街空間-)」22 ,邀請共 34 名年輕藝術家於鶴來町的貨倉、釀酒廠、車站等空間展出作品(參展藝術家中包括後來火紅的村上隆)。雖然展覽規模比「朋友的房間」要小,但顯然在策展意念上承襲後者脈絡。1995 年,他又為華達琉藝術館策劃了「水的波紋展(水の波紋展)」,於東京青山地區的公園、店鋪、墓地、寺廟等共三十多個地方展出共 48 名藝術家的作品。這些藝術家需要事先前往日本八個城市,包括札幌、仙台、能登、鶴來等,與當地人互動,並以當地風土人情來創作。這個展覽獲得當時媒體不少關注,這種「城市空間的非博物館展覽及場域特定藝術生產」更「在日本廣被視為歐洲當代藝術新潮流」23 ,Jan Hoet 也就成為不少日本人眼中的世界級策展人。

 

Image: Hong Kong House at Echigo-Tsumari Art Triennale. Courtesy of Yeung Tin Shui.
圖片︰越後妻有大地藝術祭的香港部屋。由楊天帥提供。

 

在日本藝術項目的起源問題上,上述說法均傾向將日本藝術項目理解為西方東傳的一種藝術形式。它首先將社會參與藝術理解為西方現代性的產物,而日本則在向西方取經的過程中,成為這種產物傘下的一個地方案例。是故若循上述理由思考,很容易得出兩個印象︰一,日本藝術項目只是歐美社會參與藝術的一個邊緣個案,是模仿甚至是次貨;二,歐美社會參與藝術的批判與意義,均可套用到日本藝術項目。

 

藝術項目的日本歷史脈絡

然而日本藝術項目還有另一論述可以追溯﹕日本本土脈絡。

在這脈絡下,日本藝術項目的誕生並非如藤井光所言, 與西方社會參與藝術同樣源於對大論述的不信任,也甚少所謂反對現代主義藝術以至藝術體制的意識。

加治屋健司24 整理藝術項目的發展史時,將 1950–80 年代定為藝術項目的「前史」。他指,早在 1950 年代,日本藝術家已經有舉辦野外展覽的做法,如具體美術協會(具体美術協会,誕生於 1954 年)便是一例。然而這些藝術家之所以選擇在戶外展出,並不是因為要挑戰白匣子的展覽形式與博物館及畫廊權力。這論點的其中一個重要例證,是日本直至二次大戰前並無收藏現代藝術的藝術館;至於買賣現代藝術的畫廊,最初出現更是要到 1950 年代,而且數目還非常少。由此可見,當西方一些藝術家試圖挑戰藝術體制的時候,這體制才剛引入到日本不久,權力仍未建立,可以挑戰的東西著實不多。即便是以「讀賣獨立展(読売アンデパンダン)」(1949–1963)為主要舞台的「反藝術表演(反芸術パフォーマンス)」,雖然在一些作品中有挑戰藝術領域權威的意味,然而黑田雷兒亦指,它們不是針對博物館和畫廊的批判,而是無政府主義者對文化與政治系統的挑戰25 。非挑戰藝術體制的狀況,一直持續到現時。藤浩志在談論福岡的「MUSEUM・CITY・天神」(1998–2004)時26 就提到,雖然該項目會邀請平時進不了藝術館的藝術家,也會在藝術館以外的場所展出,但整體並沒有所謂「對藝術館絕望」的感覺。

那麼,如果不是反傳統反體制,到底又是甚麼因素令日本藝術家走出美術館呢?不少學者均指向非常有趣的一點﹕正是因為藝術體制的脆弱。

這裡說的體制,既指藝術館與畫廊體系,亦指向更廣義的文化論述。如 Justin Jesty 所言27 ,戰後日本無論是軟件還是硬件均百廢待興,所謂文化上的主流在這段時間非常模糊,因此文化生產較之於以挑戰權威的形式產生,更傾向百家爭鳴。在這樣的背景下,吉原治良創辦的具體美術協會便積極追求創新28 ,當他在 1955 年看見芦屋市展落選作品被搬出室外廣場時,便萌生起在室外辦展的念頭,最終創辦的「挑戰炎夏太陽戶外現代藝術實驗展(真夏の太陽にいどむ野外モダンアート実験展)」成為日本藝術項目前史的起點29 。加治屋健司進一步指,1980 年代一系列同被視為「藝術項目」前史的戶外展,如「濱松戶外藝術展(浜松戶外芸術展)」(1980~1987)、大谷地下藝術展(1980~1989)等,特點均是多設於一般人難以前往的荒蠻地,由此更反映藝術家較之於蓄意挑戰藝術體制或介入社會,感興趣的更傾向是空間層面的實驗。

 

圖片︰「Is it Socially-Engaged Art? Discussions on Art, Theatre, Japan, America, and….」國際研討會海報。
圖片︰「Is it Socially-Engaged Art? Discussions on Art, Theatre, Japan, America, and….」國際研討會海報。

 

此外,如前所述日本戰後早期藝術體制不如西方穩固,由其是日本本地藝術家,想要展出作品,多是靠「團體(団体)」展覽或自行租貸畫廊。然而這些方法接觸到的觀眾層面都相對窄,特別是租貸畫廊,價值不菲。解決這個問題的其中一個方法,便是走出戶外。藤浩志談論福岡「MUSEUM・CITY・天神」30 指,當時該項目希望抵抗的,其實是「公募展與出租畫廊的系統」,因為付不起租費,他想到使用免費的學校及私宅作場地,進而使用空置地方、廢校、車站以及商業設施。此外,熊倉純子31 亦從教育角度看,指日本藝術館、美術史、市場、商業畫廊等都遠遠及不上西方,然而每年卻仍產出大量藝術大學畢業生。這些學生意識到,就算租借畫廊自己辦展,也未必會有策展人來訪。正是他們對創作、對事業發展機會的渴望,推動了藝術項目的發展。

如果說日本藝術體制的脆弱是早期藝術項目萌芽的重要背景,那麼,1990 年代體制的加強,便是令藝術項目發展至今日規模的一大因素。1990 年代後,由於經濟泡沬爆破,「箱物行政(ハコモノ行政)」32 受到社會猛烈批評。作為對這種批評的回應,文化界更傾向考慮文化藝術的教育普及等軟件層面,官方與商界因而推出不少資助計劃。加上 1995 年的阪神淡路大地震及沙林毒氣事件,讓日本社會更加積極思考藝術對社會的價值為何33 。1990 年,日本成立「企業贊助協議會(企業メセナ協議会)」以及「藝術文化振興基金(芸術文化振興基金)」,金額就高達 650 億日元。除此以外,日本亦有不少相關教育及研討活動,如「豐田藝術行政講座(トヨタ・アートマネジメント講座)」(1996~2004)就曾向超過一萬名文化工作者及地區人士等講解藝術與社會的關係,間接推動日本藝術項目的發展。這些推廣軟件發展的措施,均成為藝術項目成長的土壤。2000 年首度舉行的「越後妻有大地藝術祭」,即可謂這些政策的一個主要成果。

 

追究藝術項目起源的政治性

為甚麼要追究日本藝術項目的起源?首先,這場討論的目的並非徹底排拒西方,也不是否認西方對日本藝術項目有影響。既然如此,為何仍要討論呢?主要是因為兩點︰政治性以及批判框架問題。

「藝術項目」的起源爭議帶有一定的反歐洲中心主義思維。如富井玲子於 2017 年所言﹕「在研究當代藝術時,一點也不誇張的說法是,當代實踐是建基於現代性的遺產,而多重現代性 (modernisms)。」34 這裡「多重現代性」的「多重」,指的是在多種歷史中,看似具西方現代主義形式的作品,在其自身脈絡卻呈現不同的價值。當然,其意所指便是社會參與藝術與藝術項目的異同。她直言,「問題在於,現代性是在歐美概念化並聚焦起來的。小心注意某個地區案例,便是其中一種解拆根深蒂固的歐洲中心主義觀念的策略。」從這個角度看,「藝術項目」的起源爭議可以視為日本反歐洲中心主義脈絡的一步。

另一點涉及藝術批評。關於社會參與藝術的合理性、優劣危機等,在西方已有不少討論,較知名的有如 Grant Kester35 與 Claire Bishop36 的論爭。這些討論涉及藝術工具化、自主性、對抗性等問題,論點各種各樣,然而共通點是,它們均從西方藝術脈絡出發,甚少、或幾乎沒有考慮日本作品、日本藝術脈絡。然而日本一些學者、評論人在討論藝術項目時,卻又直接將這些理論挪用過來。

比如前文所提及的日本評論家藤田直哉,則曾於 2016 年發表《地域藝術﹕美學/制度/日本(地域アート 美学/制度/日本)》一書,對藝術項目作激烈批評。他在書中奉 Nicolas Bourriaud的《關係美學》37 為日本藝術項目「固有的歷史背景和理論背景」,亦由此在書中將 Claire Bishop38 對 Bourriaud 的批評挪用到日本。這種《關係美學》與藝術項目兩者的並置討論並非新鮮事39 。然而回顧本文,即可發現藝術項目並非全部、甚至不是大部份參照《關係美學》,因此 Claire Bishop 的批評對藝術項目是否有效,必須重頭檢視。此外又有一些評論家批評,藝術項目的一大問題是,藝術家要介入社會,往往需要官商民多方面配合,這配合變相等於要求藝術家在一定程度上妥協,即限制了藝術自主。最直接的例子是,一些藝術家可能為確保能順利進入某社群,而向該社群作政治上的妥協或迴避。對這一點,本文引述的富井玲子已經有過清晰的反駁。由此可見,不討論藝術項目的歷史源頭,我們便很容易跌入「西方現代性=全球現代性」的極簡化想像裡面,對藝術項目做出未必適用的評價。

 

圖片︰富井玲子在亞洲藝術文獻庫(美國)舉辦的講座「Following His Father’s Footsteps: Taro Hanaga with Reiko Tomii and Tom Looser」上講話。
圖片︰富井玲子在亞洲藝術文獻庫(美國)舉辦的講座「Following His Father’s Footsteps: Taro Hanaga with Reiko Tomii and Tom Looser」上講話。

 

由此我們亦可發現,日本藝術項目起源的論爭,有助一直甚受西方視角影響的藝術界,重新審視藝術的一些本質主義 (essentialist) 理解。正如富井玲子所指,觀看日本與歐美的差異,可以反過來幫助我們注意歐美對藝術自主的普遍想像可能存在的問題。歸根究柢,藝術自主其實是一個怎樣的概念?藝術為何要自主?它是為保障誰?它是程度問題還是非黑即白?如果是程度問題,需要多大程度的自主才算「合格」?

這些問題過往在西方脈絡很容易被忽略,這一點與許多個世紀以來西方藝術史一直強調藝術家的主體性有關。然而,如果從日本脈絡看,其實並不必然如此。熊倉純子40 指,西方美術史傾向主體與客體清晰區分,展覽的白匣子模式、藝術自主作為美學價值,都是主客分明的結果。與之相對,藝術項目強調的關係性,無論是文化與文化之間、人與社會之間、人與自然之間,均強調一種主客界線較模糊的價值觀,以及一種互為主體性。從這個角度講,她認為「藝術項目中的表現是東洋的。」必須強調,筆者並不是希望挑戰「藝術自主」,而是反對將任何有關藝術的接合本質化,並希望將日本藝術項目論述自全球化的社會參與藝術脈絡中分拆出來,細心審視,同時反觀西方論述。

然而主、客、關係在藝術項目有著怎樣的意義?它的意義又與所謂「社會參與藝術」有何分別?再者,如果東洋強調所謂關係性,這種關係性自古以來如何轉化至今日的藝術項目之中?它在日本、東亞現代化的過程中,又產生了怎樣的變奏?許多這些問題現時在學述討論上仍沒有清晰明確的答案。繼續進行這方面的知識生產,無疑可助我們更加理解,藝術——無論是何種文化的——到底在人類文化中具有怎樣的地位,今日的我們又應對它抱有怎樣的期待。

 

楊天帥為小說作者、《立場新聞》記者、東京藝術大學博士生。 

 

 

1. 「藝術祭」其實即一般意義的「藝術節」。不過由於華文地區人士普遍直接以其日本原文漢字(芸術祭)稱之,故本文亦用「藝術祭」一詞。

2.  アートプロジェクト 即和製英語的「Art Project」,故筆者將之中譯為「藝術項目」。

3. 自 2018 年起,香港的藝術推廣辦事處在該藝術祭設立「香港部屋」,每年委約一組藝術家在當地出展,項目至少會營運至 2021 年。

4. 橋本敏子(1997)。地域の力とアートエネルギー。東京:学陽書房。

5. 熊倉純子(2014)。アートプロジェクト:芸術と共創する社会。東京:水曜社。

6.楊天帥(2018)。嘗試把「大地藝術祭」的作品整理成資料庫,結果……。立場新聞。取自 https://thestandnews.com/art/嘗試把-大地藝術祭-的作品整理成資料庫-結果/。

7. Thompson, N. (2012). Living as form: socially engaged art from 1991-2011. New York, NY: Creative Time.

8. Bishop, C. (2004). Antagonism and Relational Aesthetics. October, 110, 51-79. doi:10.1162/0162287042379810

9. Laclau, E., & Mouffe, C. (1985/2014). Hegemony and socialist strategy: towards a radical democratic politics. London: Verso. 關於 Claire Bishop 的觀點,許多學者及評論家如 Justin Jesty 已指出她對論述分式有誤解,然而這點並非本文重點,先不在此討論。

10. 例如﹕藤田直哉(2016)。地域アート:美学/制度/日本。東京:堀之内出版。

11. 藤田直哉(2016)。地域アート:美学/制度/日本。東京:堀之内出版。該書以「地域藝術」稱之。

12. 該書以「地域藝術」稱之。

13. Davis, B. (2013). A critique of social practice art: What does it mean to be a political artist? International Socialist Review, (90). Retrieved September 25, 2018, from https://isreview.org/issue/90/critique-social-practice-art.

14. Kajiya, K. (2017). Japanese Art Projects in History. Field: A Journal of Socially-Engaged Art Criticism, 7. Retrieved April 6, 2019, from http://field-journal.com/issue-7/japanese-art-projects-in-history

15. 新田秀樹(1988)。現代アメリカのパブリックアート。宮城県藝術館紀要,3,1-7。

16. 特集「だれのための美術なのか」。美術手帖,1993年8月号,15–94。

17. 北川フラム(1995)。別冊太陽 パブリックアートの世界。東京:平凡社;柏木博(1993)。パブリック・アートはなにを気づかせるか(特集「だれのための美術なのか」)。美術手帖,1993年8月号,64–71。

18. 北川フラム(1995)。別冊太陽 パブリックアートの世界。東京:平凡社。

19. 藤田直哉(2016)。地域アート:美学/制度/日本。東京:堀之内出版。

20. 熊倉純子(2014)。アートプロジェクト:芸術と共創する社会。東京:水曜社。

21. 加治屋健司(2016)。地域に展開する日本のアートプロジェクトー歴史的背景とグローバルな文脈。載於藤田直哉(主編),地域アート 美学/制度/日本(頁 95-133)。東京:堀之内出版。

22. 另外,「Jan Hoet 在鶴來,第二部」於 1994 年舉行。

23. 加治屋健司(2016)。地域に展開する日本のアートプロジェクトー歴史的背景とグローバルな文脈。載於藤田直哉(主編),地域アート 美学/制度/日本(頁 95-133)。東京:堀之内出版。

24. 加治屋健司(2010)。日本のアートプロジェクト その歴史と近年の展開。載於広島アートプロジェクト2009「吉宝丸」(頁 261-271)。広島:広島アートプロジェクト。

25. 黑ダライ児(2010)。肉体のアナキズム。東京:grambooks。

26熊倉純子(2014)。アートプロジェクト:芸術と共創する社会。東京:水曜社。

27. Jesty, J. (2018). Art and engagement in early postwar Japan. Ithaca: Cornell University Press.

28. 吉原治良(1956)。具体美術宣言。芸術新潮,1956年12月号,202-204。

29. 加治屋健司(2010)。日本のアートプロジェクト その歴史と近年の展開。載於広島アートプロジェクト2009「吉宝丸」(頁 261-271)。広島:広島アートプロジェクト。

30. 熊倉純子(2014)。アートプロジェクト:芸術と共創する社会。東京:水曜社。

31. 同上。

32. 其時日本各級政府政策上不斷建設博物館、公民館、體育設施,卻不考慮實用價值。「箱物行政」是日本民間對此政策的諷刺式說法。

33. 熊倉純子(2014)。アートプロジェクト:芸術と共創する社会。東京:水曜社。

34. Tomii, R. (2017) Localizing Socially Engaged Art: Some Observations on Collective Operations in Prewar and Postwar Japan, FIELD, 7. 原文為英語,筆者譯,下同。

35.參見 Kester, G. H. (2004/2013). Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. Updated Edition with a New Preface. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. 及 Kester G. H. (2011). The One and The Many: contemporary collaborative art in a global context. Durham: Duke University Press. 等。

36. 參見 Bishop, C. (2004). Antagonism and Relational Aesthetics. October, 110, 51-79. doi:10.1162/0162287042379810、Bishop, C. (2006, February 1). The Social Turn: Collaboration and Its Discontents. Artforum. 及 Bishop, C. (2012). Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London: Verso Books. 等。

37. Bourriaud, N. (2010). Relational aesthetics. Dijon: Les Presses du Réel

38. Bishop, C. (2004). Antagonism and Relational Aesthetics. October, 110, 51-79. doi:10.1162/0162287042379810.

39. 另一例子如﹕小泉元宏. (2011). 「社会と関わる(Socially Engaged Art)」の展開 : 1990年代-2000年代の動向と、日本での活動を参照して. 東京:東京藝術大学。另外,筆者在研究初期亦曾有類似的想法,並以此撰寫過一些文章。

40. 熊倉純子(2014)。アートプロジェクト:芸術と共創する社会。東京:水曜社。

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作者

G YEUNG, 楊天帥

主題
文章
日期
2019年11月29日 (星期五)