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Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

 

本文早已成了文獻資料,是博物館的陳列品,要重新刊登,實在讓我感到有點尷尬。背後原因不能盡數,只能簡略言之,聊作自辯。文章的骨幹來自我在六十年代中期寫的一篇評論,那時我在牛津籌辦了Ivan Peries的繪畫展。而六十年代後期政治上風起雲湧的日子,令我想到把這篇文章放在社會的大環境來考慮。

結果就是我在這篇短評身上,運用當時相當簡化的政治範疇,添加了社會和歷史的詮釋。我對此非常不滿,而畫家本人是我的摯友,他也十分震驚。他讀過文章後,有一天打電話給我,說他要放棄繪畫,專心弄海報設計。這時輪到我十分震驚,我把文章撕毀,放棄了刊登的念頭。

差不多二十年後,我再次感到震驚,因為這篇文章陰魂再現。Rasheed Araeen在倫敦Hayward畫廊籌辦一個展覽,叫《另一個故事:亞洲、非洲和加勒比海藝術家置身於戰後英國》。他跟Ivan Peries交情甚篤,而Ivan Peries很渴望畫展辦成,但展覽前數月他逝世了。噩耗來得不是時候,Rasheed Araeen反應不過來,他找不到我徵求我的同意,就把這篇文章刊出,文章是多年前我們一位友人給他看的。我看見這篇早已遺忘、毀棄不用的文章重新出現,震驚之餘,終於承認文章還是有一些切合時代的見解,儘管那單純粗疏的理論架構對我真正想說的話沒什麽幫助。

差不多十年後,我依據原來的骨幹文章,跟妻子Manel Fonseka合寫了一本談論Ivan Peries的書(出版於1996年),舉例分析了他超過半世紀藝術活動中大量典型作品。該書展現了Ivan作品所涵括的範圍,畫作如何充滿激情,寓意深刻、音樂感強——道出了畫家最純粹的藝術。跟我寫於六十年代那篇充斥社會政治議程的文章,可謂南轅北轍。

那時我已經覺得這些六十年代的範疇把事情看得過分簡單。藝術是很複雜的現象,很難對其社會根源及環境脈絡泛泛概括,除非也是用同樣複雜的方法來分析,但我沒時間在這方面深究。這樣做需要更包容的理論架構,更寬闊的眼光才行,不是我現在埋首考古研究應付得來。這篇文章就當是我的未竟之作,且讓別人作為檔案文件拿來重刊。

S.Bandaranayake
科倫坡,2009年5月

 

Ivan Peries:資產階級藝術家在第三世界的困境

— 跋

 

 

每個世代必須…發現自己的使命,然後完成使命,或背叛使命…但土生土長的知識份子要想創作真誠的藝術作品,必須醒悟到:民族的真相首先在於本民族的現實。

— 弗朗茲.法農

 

在藝術和宣傳之間,並無明顯界線。分別只在什麽是人類的經驗可以理解,什麽是不可理解。

— 埃德加‧斯諾

 

本文旨在簡介 Ivan Peries 的作品,他是錫蘭當代繪畫流派「43 小組」的主將,這組織一如其名,成立於1943年。[1] 本文無意作全面仔細的研究,只想為讀者開拓視野,以便更深入瞭解其作品及其含義。

要分析及評價Ivan Peries 的成就,切不可孤立而為,斷不可脫離其作品跟社會對立所引起之深遠影響而論,因為他的作品既來自社會,也回應社會。儘管在此不可能深入探討此等問題,因為本導論主要概述Ivan Peries的畫作,但若不設法將其成就置於歷史及社會的架構內,則仍未能正確衡量其作品之地位。

Profile, 1960
《側寫》(Profile), 1960年 , 水彩紙本, 36.5x25.4cm

要透徹瞭解這些繪畫,必須明白這些作品對所在社會的文化經驗和傳統,有什麽貢獻。若未能至此,而只把這些畫作視為獨立自足、自圓其說的藝術作品,只交由私人珍藏,頂多只有幾個孤高脫俗、學養精湛的貴人欣賞其幽深意境,則無論是對藝術或對社群都不公平。當然,這意味著問題不僅僅在文化傳播的過程手法,也非如一般人所以為,不單單在觀眾、在教育解釋、展覽出版等方面;這是藝術本身的特質所固有的問題,也關乎藝術家對其作品及對社會的態度取向。[2]  問題根本不僅僅在於他的藝術及個人經驗,而更在他所處的歷史困境上。雖然這句話同樣適用於任何地方的藝術家和知識份子,但對身處第三世界社會的藝術家,尤其切身。

這些社會今天仍在奮鬥,竭力擺脫經濟和文化的貧乏狀態;仍在設法決定自己的歷史去向,而不是由別人來決定;仍努力行動作主,而非任由擺佈。置身這些社會的藝術家和知識份子,他們起而響應的號召,不單是要讓這歷史困境成為自己經驗的一部份,更要去超越這困境。

「43 小組」的作品整體來說代表了當時亞洲現代藝術也許最可觀的成就,尤其是四五十年代 Justin Daraniyagala、George Keyt 和 Ivan Peries 的畫作。「43 小組」之所以重要,是因為他們努力嘗試,既重品質又有特色,一方面力圖承受異域文化的種種衝擊,另一方面設法將之與本土經驗結合。這個過程,就最廣義來說,是將本土經驗引申重組,當然最理想的是將之解放。這就是第三世界知識階層至為關鍵的歷史使命。而要這樣做,需要的不單是文化上的「民族主義」——那通常意味著一種毫無生氣、膚淺表面的形式主義,往往來自遙遠古昔,然後套用在舶來的意念和經驗上——這一點憑「43 小組」的成就,已分明表現出來。但這成就所帶出的正負後果,暴露了比形式和技巧更深入的問題。我們最終發現,第三世界藝術家的歷史地位,不僅取決於其主觀成就,同樣取決於藝術家及其社會的客觀關係。

 我們將會看到,Ivan Peries 的作品把這問題表現得非常清晰。他所做到和做不到的,很能代表第三世界其他地方的藝術家,在繪畫以外其他領域,所遇到的藝術上及知識上的困境。錫蘭由於其面積及別的地理和歷史因素,似乎比亞洲其他許多類似的社會,更容易受殖民統治全面影響。同樣理由,錫蘭要對這殖民化過程作出內部適應時,也似乎更容易受人擺佈。因此可從中看到殖民主義和新殖民主義一些典型特色,比其他地方看到的更為清晰。從單純殖民地的單一文化,轉變為經濟、科技和文化的複雜整體,以便融入西方的國際霸權——這是我們所理解的新殖民主義——在錫蘭演變得相當順利而迅速,這情況似乎在亞洲、非洲及拉丁美洲的類似社會並不常見。形式上貌似享有政治獨立,社會和經濟發展好像欣欣向榮,「民族」資產階級急速壯大並凝聚實力,都是這轉變的現象。與此同時,這過程向前進展的幅度,令錫蘭更有可能受到危機的影響,因為(經濟、社會、文化、當然還有政治的)尖銳危機,正是新殖民主義社會的心腹大患;同時也令錫蘭人民更敏銳感覺到新殖民主義邏輯的根本矛盾。

這種種發展及鞏固、危機及衰弱的特徵,都反映在資產階級知識份子複雜多變的成份上,嚴格的說,在小資產階級知識份子的成份上。

這資產階級或稱小資產階級知識階層,是歷史轉變的主動力,也是歷史轉變的副產品。這些人原先來自各個本地團體,受到殖民主義者訓練,後來又受本地企業家培訓,成為文職階級或次階級,去維繫統治者與被統治者所構成的經濟和行政(還有教育、軍事等)關係。正當新興資產階級仍貧乏脆弱的時候,不單其聰明才智毫無作為,經濟和科技也無力自主,某些知識份子卻很快冒出頭來當上領導,成為所謂「精英階層」或「技術官僚」。當這「精英階層」被吸納到特權統治階層或已被捲入這個機關體制,他們頂多只能炮製一套意識形態,為維護現狀辯護。但這過程並非所有知識份子都會參與。由於這階層自身的缺點,也由於社會本身的不是,這個知識階層內部充滿矛盾——比如,一方面渴望獨立原創,另一方面在國內國外都得低聲下氣——所以這階層是社會上比較不穩定、易反覆、但亦往往精力充沛的一群。近年,隨著第三世界國家出現新的危機,這個知識份子階層或其中一大部份人,都在這些社會無可避免的歷史轉變中扮演了重要角色,也會繼續扮演下去。

這一切,好像跟藝術及藝術家的角色風馬牛不相及,但絕非如此。以為上面所言跟藝術沒有關係,這想法正反映了來自資產階級根深蒂固的文化心態,他們往往要孤立(並異化)個體,把思考活動和創造行為判然劃分,使之各不相涉。畫家、詩人、小說家、戲劇家、電影導演、音樂家,簡言之,創意藝術家,其社會功能一點也沒有免除。根本而言,他跟經濟學家、農學家、工程師、建築師、記者、醫生、大學講師、學校老師,毫無分別。他們都身負重任,為人們形成意念,孕育抱負,換言之,為人們建構社會。創意藝術家對傳播媒體、教化及娛樂,都影響深遠,不管這些媒體是掌握在國家手裡還是被某些個體壟斷。他的立場可以或正或負。負面來說,他可以袖手旁觀,當個放逐者或外國人,或者:如果他置身於自己的社區,他可以追求高深莫測的藝術,或刻意營造異國風格,盡力找到必要的糊口方法以維持這種私人奢侈。正面來說,或者他可以出力幫忙,去鞏固我們稱之為資產階級國際主義的霸權,把它代表的價值廣泛散播(當然做的時候要不失“藝術人格”),傳給社會各階層人士知道;換言之,他參與了對群眾的文化和經濟操縱(哪怕以多麼含蓄溫柔的方式);或者:他可以明確採取這個立場,就是(在文化、政治、社會和經濟上)去解放他的國家及人民。

對他們許多人而言,選擇仍是純粹依個人而定,這不是因為他們站在歷史之外,而是他們正站在歷史的十字路口。不過,在 Ivan Peries 的藝術身上,可以看到這選擇毫不簡單,實際上非常複雜,需要藝術家去面對更深入的問題,而不只是對藝術問題抱著知性的興趣而已。本文只想借助亞洲一位重要畫家的作品,提出一些迫切問題,交代一下於第三世界社會從事創作的知識份子所面臨的問題和抉擇。文章旨在檢視該位畫家三十年來的作品,他若非在文化上,也是在歷史政治的意義上,代表了早一代的藝術家。首先,讓我們就其作品本身評價畫家,瞭解其成就,或者說,以畫家本人希望我們回應他作品的方式來評價瞭解。然後,我們儘量把他的成就放在更廣闊更客觀的角度來看,也就是放在道德價值、歷史價值,同時也是文化價值的架構內。

 

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Ivan Peries久居外國,是他自我放逐(他自己則認為是出於無奈)。他自身的困境頗像 Daraniyagala 和 Keyt 的境況,這三人在錫蘭的現代繪畫運動中均是第一線畫家。Daraniyagala 和 Keyt 都跟Peries 一樣,在創作生涯中很早就離開錫蘭的城市環境,儘管他們的敏銳鑒賞力都形成於都市的次文化,而他們的作品也都直接間接面對這都市環境。Daraniyagala 回到自己老家;Keyt 則去了他兒時住過、有深厚感情的村落,成了當地頗有資產的地主。Peries 為了忠於他成長的錫蘭首府科倫坡,去了一個都市氣氛與之相近的地方,倫敦。他們各人的舉動無疑是出於純粹個人理由,但他們抽身隱退,表明對曾感染自己的那種特別的資產階級氛圍,充滿敵意。他們來自本地的統治階級,或與之關係密切,正代表了被殖民主義同化了的人中最老練的一批。他們深受時局環境所觸動,往往會不知不覺,去重新發掘其民族經驗。他們的做法卻不是給自己或作品加上許多地方色彩,表面上點綴一番,而是以細膩用心及聰明才智,去挑選或創造合適的形式,去表達他們對本土環境的經驗。就這而言,他們之放逐代表了他們必需拒絕,主要是拒絕接受他們自身的資產階級環境竟然在理智上變得那麼貧乏。不過,今天我們可以更清楚看到,他們自願放逐,不是因為這是唯一選擇,而是他們沒辦法與他們的社會和解。之所以這樣說,不是想指控這些畫家(我們必須設法理解他們的成就,也不能忽略他們私底下的掙扎和苦惱),而是想強調此一事實:藝術家或知識份子必須透徹明白他今天所面對的,到底是怎樣的選擇。

Peries 身為「43 小組」的創辦成員,從1946年起就住在英國,其中只有四年(1949-1953)留在錫蘭,然後 1967年又在錫蘭逗留了一會。可是,他的作品沒有什麽超出錫蘭人的經驗,也沒有什麽在主題、情緒或態度上,遠離錫蘭人的生活。Peries 的作品大部份來自他對錫蘭風景念念不忘的獨特看法。他的藝術是順著早年在錫蘭的演變趨勢發展而來;也是他(隔著時空距離)面對自己的本土經驗,而作的純粹繪畫藝術思索所得的成果。

Peries 早期畫作中有一系列風景,繪於1934-40年,最接近完成的一小幅名為《向葛雷柯致敬》(Homage to El Greco)(1940年),作畫時他才十九歲,但非常完整,看上去就是成熟之作,感情和技巧駕馭得法,一如他所有後期作品。畫面上那些塗白的房子、樹木和椰林花園,都是錫蘭常見的市郊景色,插畫家熟悉得很,這一重要題材在許多現代派畫家的早期作品中也經常出現。但由於見慣見熟,更凸顯了Peries對這題材的處理和轉化。如標題所示,此畫確表現出西班牙畫家葛雷柯那種火辣辣的精力,但更受益於法國畫派,尤其是塞尚這位現代風景畫大師,他對視覺的辯證處理,深深支配著現代資產階級的現代藝術。Peries 很願意承認自己師法塞尚,也能透過作品充分表現出來,如1952年他在錫蘭中部城市康提(Kandy)的 Haloluva,難得一見地畫了一系列大型油彩紙本速寫,而在其他地方他只會偶然流露出塞尚對他的影響,表現得也沒那麼明顯。但這些影響早已被全盤吸收消化,只要畫作所屬的整個風景畫傳統還是西方的那一套,就不能不受到影響。但這傳統只是Peries藝術的出發點。要是Peries 有從這傳統吸取了什麽,那只是繪畫的字母;而繪畫的語彙、文法、風格、經驗、意義、遠見,都是他自己的,而且既原創又本土。《向葛雷柯致敬》是向他歐洲前輩真正致敬之作,因為他沒有單純模仿或改頭換面——而是以繪畫藝術的想像(那些前輩的作品在這方面讓他大受教益)直接面對錫蘭的景色。

《向葛雷柯致敬》是Peries 繪畫生涯之始的重要作品。同期能與之相比,而事實上畫工更佳的,是《房屋與樹》(1939)。《向葛雷柯致敬》及其相關畫作之重要,不僅在道出了Peries 藝術的主要焦點,更重要的是預示了他後來作品將會出現的風格和情緒這兩種要素。《向葛雷柯致敬》的畫面正中,是平靜而整潔的平面空間(以簡單形式和極少細節來描繪主題,複雜的只是色調的細微變化),而畫面上下方則是天空、雲朵、土地和樹木洶湧起伏的活潑運動,兩者的對比非常強烈。

The Return, 1956
《回歸》(The Return), 1956年 , 油彩布本, 86x56cm

當然,我們說的運動有特別意思。Peries 的畫作本身具有反思的特性(而非純為外向的表現),所以相當靜態。若有任何運動,完全是深藏在內、隱伏在畫面背後,屬於畫中那地方特有的一種精神面貌。這種精神有時會十分激動、充滿戲劇性,甚至暴烈,有時卻安靜溫文、優雅纖細,幾乎是充滿音樂感,而在最好的作品中,往往兩者兼備。這就是他的畫作給我們的深刻感受。這兩極(或二元)對立走向融合,是他三十年來的繪畫成果。最極致的表現,可在《波浪》(The Wave)(1955)(也許是畫得最好的一幅)和較後期的《Sudu Muhuda》(1968)見到。前一幅,風暴和平靜的元素,像在天平兩端盡量推至極端,此畫關注的正是如何平衡。若拿這一類畫作和《Rathu Ira III 》(1961)這幅畫相比,更能清楚看到他的成就所在。在《Rathu Ira III 》中畫家似乎拿捏不到這些緊張對立。畫面構圖有趣,畫工仔細,畫得相當不錯,雖然精美,但畫面形式上可能有的張力,卻消失不見。Peries 的傑出作品有些畫於1955-56年,即在他回國探訪後不久。他已到了畫藝成熟之年,錫蘭之行又帶給他新鮮印象,且又隔了一段日子,好將那次經驗吸收消化,所以他這時期的畫,如《波浪》,對自己視野和材料已能駕輕就熟。這些畫是他成就極高的作品,對風景畫的貢獻全然獨創。

然而,稱這些畫為風景畫或海景畫——沙灘、大海,偶然還有河流,都是Peries 風景構圖的重要元素,水所引起的不安及寧靜,更是他作品的核心經驗——並不完全正確。Peries 畫的不是事實,而是感受。即使在他最仔細描繪物象的畫面,題材也只是他的手段,除了用以挖掘及表現視覺形象所勾起的感覺外,也用以探索表達他自己內心的感受。他把熟悉的視覺經驗元素拿來重組,通常是予以簡化,然後獨出心裁,重新組合,給這些畫注入最出色的藝術特質;就在這方面,可以說表現出這些畫的現代性。Peries 可以說在這些畫上開拓了錫蘭的現代「風景畫」藝術。

不過,Ivan Peries 的作品範圍不僅限於這些風景畫。從一開始,他就是那麼興趣多樣,情緒多變、手法眾多。但無論如何變化,都有他多年磨練出來的獨特風格,好些元素總是前後貫通。比方,他這三十年來在不同時期畫了不少人像畫。由於Peries不是個自然主義畫家,所以對人體的真實結構跟對風景的結構一樣不感興趣。這些人像畫的人物,先是仔細描繪,頗貌似真人,但也不過是借以組成特定形式和顏色的物象,所以在後期畫作,他的人物常常是沒有面孔、穿著長袍的側影,認不出本來面目。早期有一幅畫《心愛的人》(1949),畫中三個女孩子畫得精巧細膩,藝術家的精到眼光所捕捉的不僅是主體的形式特徵而已。但即使這幅畫,也是為繪畫而畫的,非為人物而畫的,是先對形式和顏色某些特別方面感到興趣,才對主題作出回應。

還有其他畫作,人物畫得很清晰,但畫的不是特定的人,而人物的處理手法也跟人像畫所畫的不同。我們沒有更合適的說法,姑且稱之為富有神話色彩的作品。其神話色彩,不在於描繪了任何已知或著名的神話架構,或取材於大堆既有的傳統形象(翻炒各種古老圖像的復古傾向,常成了民族藝術找出路的捷徑),而在於所採用的視覺象徵,有自身的意義和譬喻。這些畫所表現的世界,既非古老,也非現代,卻令人一看而知,其中不尋常的意義讓人縈繞心頭,但始終超出自然的經驗以外。不是說太玄妙、不真實,而是這些畫的真實性已進至神秘或幻想的境界,只能以其自身的純粹繪畫語言來理解。要說他的風景畫具有音樂性,這些畫則洋溢著文學的詩意,但完全是以繪畫的方式來呈現。在這兒,風景畫的柔和色彩常代之以清晰明亮的色彩及更為精確的形式,線條更乾脆有力,為神秘感披上硬朗的表面。

這趨勢演變到極致,就是Peries從1949至1960年間繪製的 六幅巨畫。那是他心雄萬丈之作,非其傑作莫屬。這系列畫的是河流或海灘景色,有一組或多組人物,背景細節非常精確。他眼中的農村生活,像懸浮在無以名之的時刻,介於工作和閒暇之間,這時候大家都安靜悠閒,但還不是真的相安無事。這些景色大多跟水和洗澡有關,這不奇怪,錫蘭人平常就是這樣過日子。這是畫家對鄉村生活美化的看法,是藝術家「觀察」而非「體驗」得來的生活。可是,這些畫面非常有感染力,因為畫家從中感受到人與自然複雜而和諧的真實關係,雖然他把這真實關係表現得太理想化了。若說這些畫具有夢幻氣氛,這些夢也真實得不由你不相信。

The Arrival, 1959-1960
《到達》(The Arrival), 1959-1960年 , 油彩布本 137x93cm

這些畫作中,後期最令人印象深刻的一幅是《到達》(The Arrival)(1959-60)。畫面融合了神話和現實,其中有體態豐腴誘人的仙女,藍色騎手、青綠色的蛙、蓮花、片片雕塑金屬似的風帆、白色光禿的椰子樹幹,這些充滿象徵寓意的形象,非常自然的融入錫蘭人的傳統文化。若說這幅畫帶有西方繪畫的影子(如高更、亨利•盧梭、超現實派或美國原始風格的畫家),那只是偶然巧合、表面相似而已。畫雖是在倫敦一處骯髒市郊所畫的,但要說真正孕育此畫的環境,則是十九及二十世紀錫蘭通俗畫家 、錫蘭本土的手工藝人(sittaras)所形成的世界。他們的才華和畫作向來受到資產階級「藝術愛好者」忽略,可是這些藝術愛好者卻支持Ivan Peries和 「43小組」的作品。當然,儘管Peries 自己會率先承認通俗畫對他的影響,但他和通俗畫家的關係 只可說是殊途同歸——事實是Peries已經畫了二十年左右,才有《到達》這樣的成果。他畫過的風景畫、具有神話色彩的畫、早期畫的河流海灘景色,都在這幅畫上融合為一,是他技藝與想像的大躍進。

The wave, 1955
《波浪》(The Wave), 1955年 , 油彩布本,129x101.5cm

《到達》令Peries 的創作達到巔峰。仿佛他以前《向葛雷柯致敬》和《波浪》那種神經過敏的精力、神話作品中的奇異情調、對河流海灘景致的生動幻想,在這兒終於表現為色彩和圖像的象徵手法。六十年代的畫另有 一種安靜感覺,二十年的作畫經驗在此提煉為夕陽的褐色和晨曦的溫暖灰白。放在我們面前的是一幅理想化的風景。他現在的興趣,幾乎全在如何處理天光水影的細膩肌理,把薄薄的顏料塗在精心預備的石膏底粉上(有時候故意弄出像古老瓷器那樣的裂紋),讓粉粒與畫幅表面形成對比。這時期的最後一批作品,如《Sudu Muhuda》( 1968),顏色幾乎消失不見,而簡單的形式則平衡得精確無匹。畫家對素材已掌握熟練,只需把他認為是風景中最本質的和諧提煉出來,這才是他的畫主要關心所在。

伴隨著這一批精微深邃的作品,卻是另一批完全不同的畫,以往那種神經過敏的精力,現在主要轉為對審美的關心,不斷想著那塗得厚厚的顏料和畫幅表面的粗糙紋理。在此,形態處理筆觸分明,顏料用調色刀厚厚抹上,令畫面充滿動態,有時是輪廓分明的靜止形狀,但大多是正在消散交融的形貌。畫的主題從風景畫、靜物畫到裸體及人物畫都有。這批畫顏色通常十分明亮突出,除了作於1965至66年的一些,其中黑色白色和淺淺深深的灰色,分佈畫面,但效果也如同明豔彩色。這批畫跟那些薄塗顏料、畫得仔細周密的風景畫截然不同。我們先前提到他作品的二元對立,現在分開為兩類不同的畫作了。

Peries的一批近作包括幾幅水彩畫(有些是合成水溶性顏料,另一些是真正水彩顏料),描繪的是風景中的人物。乍看跟其他畫十分不同,但一望而知是Peries的畫作。人物在這些水彩畫所佔的重要分量,或者說人物的處理手法,突出表現了Peries作品的新方向——即以人的感情和人際關係為主題。雖然這要素也出現在早期畫作中,如在1950年代的《情人》,甚至在1959至60年的《到達》,但難得像這幅畫處理得那樣集中、那麼濃烈。而且,這些畫的情感內容,在其他畫作中難得一見。那是怎樣的情感內容,很難界定,只能「描述」為在形狀和顏色之間,以及在畫中人物之間流動的一種內在生命或關係。原則上這跟風景畫的感覺沒什麽兩樣,但當我們認出這些模糊抽象的形體是人時,我們才能夠把這些形體所提供的經驗變得更加具體。由於這緣故,也由於造型特質及構圖大小比例的差異,我們其實在面對一種新的繪畫。

因此,Peries經常令我們感到詫異,因為他將已嫺熟的藝術手法向前推進,以便達到新的目的,適用於新的經驗。看看他三十年來繪畫的精選之作,便可見到 Ivan Peries成就了豐富多樣的風格、精緻複雜的技巧。毫無疑問,這些畫都是出於獨特原創的天才手筆,是他晚近三十年因遠離家園的難忘體驗而培養出這份才華。無論他的畫中發現多少懷舊或憂鬱情緒——這情緒固然是由這位藝術家的孤立感和放逐感而來,反映於海灘上不斷浮現的孤寂身影——但總是因他高超的畫技和批判的心靈而有所克制。

Peries 的藝術一向對經驗加以純粹化和理想化、富有各種情緒主調、感受和情感往往處理得溫婉而有節制、色彩運用幾乎像旋律一樣,真的能讓人產生感官歡愉:所以這些特質呼應了錫蘭最大民族僧伽罗人的藝術傳統。他的作品,可以說大大滿足了印度和錫蘭經典美學理論的主要要求,這要求就包含在梵语 rasa(味)這 觀念上。Rasa 是由美學體驗所引起的心靈狀態,表示深刻的享受、喜悅和興奮的幸福感。

 

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當然,Peries 並不真的屬於這個傳統,但就某特定意義來說,他是為這傳統增添了新意,或加以重新詮釋。之前談論他的風景畫主要成就時,說過他的現代性及作品中主導的個性化要素。從文藝復興開始,以藝術刻畫個人經驗,這是人道主義者及資產階級傳統的主要特色。但在這種藝術的全盛時期,個性化的特質,至少在資產階級當中,通常由一共同的參照架構及經驗所決定及支配。只是在十九世紀及其後,大約由一般人說的浪漫主義運動期起,藝術家純粹私人的世界,才開始日益重要。(*)——這發展可說跟資產階級內部出現危機、生活各領域對資產階級霸權提出質疑的轉變大多相應。我們對Peries作品的評價,不得不以這個資產階級架構作參照,以其藝術及文化價值上純形式方面的術語來表達。(**) 當然,這樣說就是承認,儘管Peries的畫作離不開錫蘭人的情調、擺不脫錫蘭人的內容,但他對現代錫蘭傳統的貢獻,在於他的作品是真正取法於西方資產階級或小資產階級的精英藝術。這矛盾是殖民地及新殖民地社會的「民族」資產階級,不單在經濟及政治領域,更在文化領域上,要不斷面對的。[3]  這虛弱無力的資產階級,往往羽翼未豐,須不斷掙扎求存,雖然總想支配自身的資源(並擁有自身的經驗),但礙於對西方依賴成性,也一直在向西方尋求物質幫助和信念支持。照民族藝術家看來,這矛盾於創作上的表現,就是如何調整他的資產階級藝術的世界主義傾向,讓他的本土經驗可以與之抗衡。

Ivan Peries的藝術,讓我們見到這過程最富想像力和最精緻細膩的表現。我們對其作品的評價,最終令我們不得不追問,究竟傳統是什麽意思,是什麽構成「民族」藝術?在殖民地社會和新殖民地社會,「現代性」又意味著什麽?要簡單界定文化上的民族主義(使之明顯有別於文化上的偽民族主義及文化沙文主義),可以說這不僅是要挖掘出已逝的往昔或正消逝的過去所具有的題材,以便重新發現民族的歷史及傳統,而是更要翻新或創造新的形式觀念、建立新的體制,以便表達並解釋當今民族所經驗的各種現實狀況,及其在國內外的影響和意義。(若斬釘截鐵地說:藝術就是普遍的,這只是資產階級理論家的辯解,他們根本看不見,也不願看見自己對身邊現實環境的反應,是多麼偏狹片面。)至少在表面上,Ivan Peries 的藝術離不開錫蘭人的經驗。因此,他的風景畫根源於錫蘭鄉村的自然形貌,表現了錫蘭傳統的情調和手法,乍看之下,不會有溝通上的困難。Peries雖然深刻改造了錫蘭的描繪技法,但他仍然忠於這傳統。他只是像錫蘭其他現代畫家或多或少所做的那樣,把焦點從傳統圖畫的象徵、敘事或裝飾功能,轉移為在視覺形象之下潛伏的內心感受和內在關係,換言之,他從外在的公眾層面,轉移到內心的私人層面。正是在這一點上,我們所謂的藝術作品私人化或個性化上,他不知不覺的遇到了資產階級藝術家所面臨的矛盾,而這矛盾來自他所處的社會的傳統和感性,跟這整個錫蘭社會本身的傳統和感性分道揚鑣。儘管他的題材大家耳熟能詳,畫面的情調和美學特質也根源於本地傳統,儘管一般大眾對他的畫作並非看不明白,但仍然超出了公眾用以瞭解並表述自身經驗的模式。簡言之,這些畫是這個社會不願意回應的,也沒有特別需要去作出回應。只要藝術家還有責任發揮才華,回應社會大眾的需要——為社群大眾的經驗賦予形式和意義,成為社會借以表達自身的人物——他願意為此責任付出多少,就表示他身為畫家有多成功或有多失敗,也可最終確定他在履行其歷史角色時成敗所在。

因此,Ivan Peries所創作的傑出作品,其藝術形式為民族傳統的恢復及重建作出了寶貴貢獻,但這貢獻卻存在於社會的真空狀態,因而也是藝術的真空狀態。他富有優秀才華,又能將現代錫蘭藝術的視野重新賦予深刻解讀,但他這方面的重要意義,跟他在自身及國外的社會及文化範圍內沒有真正得到認可[4],形成了尖銳對比。我們不得不面對這事實,並試圖解釋一下他這非凡成就與這社會是否痛癢相關。

他在國際上不大受到認可,這很容易理解。「43小組」的作品,或任何第三世界的現代派畫作,都是同一文化帝國主義的受害者。這文化帝國主義在這種藝術運動發展中足以左右大局,甚至可以說這些藝術運動只是其副產品而已。西方的藝術中心,如巴黎、倫敦和紐約,他們認為自己的現代主義已經包羅萬有,而那些新的藝術無論多麼獨特原創,對他們來說只不過是遙遠土地過時的旁系分支 ,極其量只是一時高興、滿足對異域的好奇。他們之漠不關心,本來毫不重要,但當這種態度開始影響被殖民統治的人,且往往在不知不覺間,令這些人的抱負受到牽制時,就不能等閒視之了。第三世界的發展或現代化過程,深受這些大都會的世界主義支配,也被資產階級的國際主義徹底制約,以致作品不受認可(其中往往夾雜了以退為進的讓步、對畫家保持著相當的興趣令雙方關係不致破裂),這時候反而更導致畫家加倍努力,去消化吸收、詮釋模仿,好讓自己向西方的成就和變化不定的風格時尚向齊。這過程在新殖民主義的經濟和科技發展上可說司空見慣,但在藝術上則還沒有那麼明顯。亞洲和非洲的現代畫派,經常與 Ivan Peries 和「43小組」的作品出現相似的發展。這看法來自一種歷史觀點,即把歷史仍然看成是殖民統治者和被統治者的垂直關係,而不是鄰國和人類彼此之間的橫向關係。

這情形之所以還發生在去殖民地化的儀式早已過去之後,要是我們細看這些第三世界畫派在其本國的社會和文化架構內所扮演的角色,要是我們看出他們互相孤立是將自己與人民孤立的必然結果,那就可以明白個中原因。

「43小組」的成立,是為了將一群有才華的畫家團結起來,他們的共同點,是其作品跟當時既有的殖民地規範勢不兩立,將矛頭指向錫蘭美術協會那種從西方進口,卻又刻意賣弄東方題材的學院風格。這是一個朝氣勃勃、充滿反叛的藝術運動,他們反對體制,反對一小部份對視覺藝術有興趣的西化精英和知識份子所制定的價值。Ivan Peries身為這小組的年輕成員,可以說,是這一新運動的組織人才。三個較年長的成員中,有兩個(其中一個是Justin Daraniyagala) 在二十年代曾在歐洲留學,在歐洲生活,而第三個(George Keyt)當上畫家已超過十年。小組的主將是攝影師兼音樂家 Lionel Wendt,他從歐洲學成歸國,把一套清楚明白的現代主義理念帶回錫蘭,還有他對接受了西化影響的亞洲知識份子身在殖民地國家的極端疏離感,也非常敏銳。這批畫家融合了進步和當代的國際主義傾向,他們與當時藝壇對立,就像政治上的民族主義與殖民地通敵者對立一樣。雖然 Ivan Peries 跟錫蘭首都科倫坡大學一群馬克思主義者過從甚密,也擔任過戲劇《紅星在望》的舞臺設計,而且儘管1943年為籌備小組成立而預備的展覽,是在「蘇聯之友」的場地上舉行,「43小組」卻始終沒有政治色彩或政治傾向,充其量只有精緻高雅的藝術立場,不過仍會站在民族鬥爭那一邊。「43小組」本質上是「精英主義」,跟政治上的民族主義和激進主義沒有兩樣,都是忠於自己的中產階級根源,不但公開表明藝術困境不同於社會困境,也在作品中隱隱傳達出這兩者需要分別看待。他們不明白即使藝術與社會或有矛盾分歧,但藝術必須跟它所存在的社會至少有切身關係。藝術家和藝術作品之間的關係,才是最關健的,其他一切都只爲保護這關係而附帶存在。正如政治上的民族主義是爲了保護及發展中產階級十分個人主義的利益(現在國家主義色彩更濃,這宗旨仍然沒變),「43小組」的藝術也陷入了自身的階級困境。用它的藝術語言來說,它是個進步及激進的藝術運動,只是無法超越自己。

「43小組」主要就是為這緣故而遭受譴責,人們說它是 一群受西方教育、嚮往西方的精英,墮落的產物,和今天的錫蘭社會毫不相干。事實上,「43小組」的藝術,比起科技、政治、經濟或現代錫蘭的任何活動,不會墮落到哪裡去:它也不會比大眾傳媒的通俗藝術更多舶來品味,更兼收並蓄,來者不拒。

爲什麽他們的畫跟大眾溝通會這樣失敗(這只能說是「失敗」,而不說毫無溝通「能力」),至少在第一種情況,是因為媒體本身及其運用(或沒有運用)的原因所致,而不是由於實際的「語言」,不是由於畫作本身的現代繪畫用語——如果我們有可能作出這樣的分別。Ivan Peries 和 George Keyt 這類畫家所用的視覺圖像,不會比孟加拉畫派的風格規範來得更陌生或更費解,須知孟加拉畫派在二十世紀初對錫蘭的通俗畫家和設計師產生過重大影響。令人感到陌生的,倒是這些畫在其中產生作用的整個經驗領域。

繪畫藝術直至晚近,仍然是與錫蘭大眾溝通的一個媒介,傳播極為廣泛,而廟宇的壁畫傳統,尤其重要。這現象現今仍殘留在人民生活的許多領域,如在宗教和政治的月曆畫上。認為這種描繪裝飾的藝術,不是現代藝術最精彩的地方,這只是第三世界資產階級畫家出於精英主義立場所作的評價。他們身上既沒有衝動創作給大眾欣賞的藝術,甚至也不覺得這有什麽挑戰可言。普羅大眾和小眾文化的矛盾,在一個分裂的社會已被認為是無可避免的事。繪畫不像電影,也不太像戲劇,這兩個行業的運作,逼得資產階級導演不得不承認普羅大眾的存在,即使只是爲了操控觀眾,或讓觀眾得到娛樂;而中產階級的畫家就全靠小規模的私人贊助,才可營生。正是在這一點上,畫家所選擇的媒介(不借助圖解及肖像的架上繪畫)更令他們陷於孤立,這孤立是其階級地位必然導致的。「43小組」的藝術家只顧在創作問題上苦心內省,看不見他們為了創造錫蘭現代繪畫語言的徹底改革,已經把品質優異、極之重要的作品,簡化為只是一小撮人有文化素養的象徵,這些人因為擁有了私人畫作、眼睛能獨享藝術作品,心裡沾沾自喜,仿佛自己的社會威望也提升了。這不僅是由於畫家的眼光未能超越某些技巧的可塑性,而是他們不願意看到,或根本缺乏遠見,去為人民的藝術需要服務,去構想一種可深入群眾的藝術:一句話,他們沒有能力超越其歷史困境。要是他們沒有因之而削弱其成就,也必定令此成就孤立,也許會令此失去歷史意義。錫蘭一般的繪畫傳統,在通俗藝術、設計、插畫、甚至在傳統手工藝,其貧乏已到了墮落的地步,但要是像Ivan Peries那樣的畫家,不是只顧其作品自身,更考慮其作品的社會功能,這種情況其實是可以減輕的——可是,即使今天,對這種「介入社會」的藝術取向,錫蘭及其他地方的資產階級藝術家仍嗤之以鼻。拒絕與大眾認同的後果,造成了目前橫亙於Ivan Peries 的成就和錫蘭人民之間的鴻溝。不過,要是在四十年代採取他這種立場比較容易,今時今日卻不再是情有可原,因為第三世界社會正開始面對在殖民地統治時期,他們在自己的社會所製造的種種扭曲和分化。

Dehiwala, 1978
《代希瓦勒》(Dehiwala), 1978年 , 油彩布本,100x75cm

Ivan Peries 一生貧窮、艱苦工作,把生命奉獻給他的創作。終其一生,他經常與精英階級的價值強烈衝突,往往令自己幾乎健康受損、神智失常,而諷刺的是,這精英階層竟是他唯一的觀眾。

那我們會問,設法理解Ivan Peries的作品,並作出評價,是為了什麽?他的作品既有這樣的成就,其中會有什麽失誤可以挽救過來?本文的目的,就是把這問題提出來,放在更大的脈絡中,而不是只說說他作品早已為大家熟悉的背景。要回答這問題,只有寄望未來的社會。若我們能把他的作品放在其歷史脈絡中欣賞,評估他身為現代錫蘭畫家努力開拓的成果,那就達到了本文最重要的目的。他的成敗到底在哪裡?這是我們眼下最切身的問題。他對錫蘭傳統的貢獻,最終說來,並非僅指他處理錫蘭風景的手法或他所發展的原創風格,更在於他從質量上對藝術問題作出解答,這都是他在錫蘭社會和文化重新起步時所要面對的問題。但這個更新過程還沒真的開始,Ivan Peries 就已經率先在自己的領域,弄清楚了這過程所牽涉的一些問題。

 

 

 
 
註1. 編者按: 即今日的斯里蘭卡。文章寫成時,錫蘭還未獨立成為斯里蘭卡。
註2. 編者按:英文原文常用男性代名詞指稱藝術家,此中牽涉了性別的種種問題,詳見編輯評述。【中譯時此傾向稍減。】
註3. 可以補充一下,要解決這矛盾,只有通過革命轉變,不單從西方政治及經濟的魔爪下解放這些社會,也要擺脫西方無孔不入的文化霸權。在這個時候到來以前,資產階級或小資產階級的知識份子要避開這矛盾,就只能讓自己全面投入引向這革命轉變的過程。
 
*因此二十世紀的藝術,變得或多或少艱澀難懂、只受精英崇拜,並局限在自身的形式主義架構內發展,但社會大眾卻毫不理解,甚至連資產階級本身也弄不明白;資產階級只會把它當作奢侈的舶來品,或視為工業設計和廣告宣傳的市場工具來剝削。這藝術雖然有趣,但其真正文化意義,往往只在於提供了一種精緻私密的神秘膜拜,這套膜拜儀式,能讓一小撮小資產階級知識份子稍稍從大都市的疏離感及工業社會的可怖狀況中尋得安慰。
 
** 在有心革命的人看來,這過程不必然矛盾。既然還沒有一種藝術,能全面而實質地取代並超越資產階級時期的藝術,那就需要講求歷史必然性,去把握這經驗,掌握資產階級的藝術價值及批評術語。再者,說資產階級藝術,不是為了作質量上的劃分,而是社會學上的劃分,不是馬上將之排斥,而是把它納入清晰的歷史價值系統內。就如同社會主義不會把資產階級的科學或技術棄而不用,只是拋棄其中固有的意識形態和社會應用,保留其技術和科學觀念,這樣便可以將之超越;我們也需要承認資產階級藝術是社會主義藝術的必然始祖,雖然這祖先很快就會在歷史上被人唾棄。在革命鬥爭及轉變時期,革命的知識份子必須發揮想像,充分利用資產階級的方法和發現。越戰的衝突方式就是個現成例子。越南人民的武裝力量,證明了人民的戰爭和游擊策略,比美國戰爭機器利用電腦化科技製造的超級恐怖手段,更勝一籌。游擊隊手上有什麽武器就用什麽,還往往從敵人手中奪來最先進的武器,按自己的戰術要求隨機應變。但他們總能恰當衡量自己身處的自然環境和敵我關係,依照現實形勢定出戰略及戰術。雖然他們會使用比較簡單粗糙的方法和技巧,但客觀而言,他們的戰術比那些科技先進的敵人更優秀微妙、更有威力。革命的藝術家和革命的知識份子,必須向他們借鏡。
 
註4.這「認可」當然不是指一些孤立的讚譽評論,而是指批評家始終如一的賞識及一般大眾的積極回應。
 

 

Senake Bandaranayake 教授現時為斯里蘭卡卡拉尼亞大學 (University of Kelaniya) 的考古學系名譽教授。

 

所有圖片由Senake Bandaranayake教授提供,並感謝《第三文本- 亞洲》 (Third Text Asia) 全力協助。

版本

作者

Senake BANDARANAYAKE

主題
文章
日期
2012年4月1日 (星期日)

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