Alice Sarmiento於文中探討展覽和藝術家主導的倡議能否改變我們連結空間、公民權責和照護行為的方式。

 

 

2016年八月的一個星期日下午，十多位女士聚集於香港藝術空間Para Site，準備參加由Lensational組織、旨在透過攝影為本地家庭傭工充權的活動。當主持人就「女性充權」向參加者提問時，場面陷入一片寂靜︰對她們來說，其攝影作品和來到這座城市工作的契機——家務——之間有著再明顯不過的界線。對她們之中大部分人來說，海外的服務性勞動是離開家鄉的唯一方法。但實情是，幾度跨海越洋後，她們仍然被囚於狹隘的私人空間——更準確地說，是被困於一個陌生人的私密之地，在另一片土地展開了異鄉人幾近隱匿的生活。

儘管如此，偶爾在Lensational的項目協助下，家庭傭工們漸漸開始重掌她們的敘事（narratives）——Joan Pabona便是其中一位。Pabona從新加坡移居至香港後便對攝影產生了興趣，更在2014年購入一台相機，自此認真地將攝影視為正務。她的街道拍攝作品中充斥著穿梭石屎森林間的各色行人，高光色深的背景襯托出他們的匆匆身影。整輯相片中，某些作品與這座現代城市的繁忙步伐緊緊相依，某些則是揭示了外來工被困於日常生活的苦悶與孤獨——對於她們來說，這座城市將永遠是個陌生的地方。

Pabona在2018年獲Gawad Amerika Foundation頒授年度國際攝影師大獎後，開始認真地考慮將攝影當作正業。同年二月，她在國家地理會德豐青年攝影大賽中取得第二名的優異成績；現在，Pabona希望修讀攝影，進一步提升技術。她以菲律賓語這樣說︰「當家庭傭工實在令人疲憊。我之所以專注於攝影，是因為渴望另闢蹊徑。」

Pabona並非第一個轉型為攝影師的家庭傭工。2014年，街道攝影師Xyza Cruz Bacani的作品同樣受到國際認可及嘉獎，後來更在海外參加了伙伴計劃（fellowship）及舉行了個人展覽，其中包括一個由Magnum組織的項目。海外菲律賓工人（Overseas Filipino Worker，縮寫為OFW）——或更加具體地說，家庭傭工¹ 早已成為菲律賓當代藝術界中一個恆久議題² ，而Pabona和Bacani等人的成就和舉措正有助改變關於家庭傭工的敘事，將之拓展至超出「勇敢」和「犧牲」等表述之外。 

另外，最近某些由香港、倫敦、馬尼拉的藝術空間和學術機構策動的項目也為海外菲律賓工人的表現方式及其社群帶來了改變。這些項目旨在將這個龐大的全球勞動人口人性化，而不是將之異國化（exoticise）。本文將重新審視其中兩個倡議，分別是倫敦大學金匠學院Curating Development課程策展的《Beyond Myself》（2017）和由Para Site及Kunci Art projects聯手策展的《Afterwork》（2016）。 以上兩者皆探索了攝像媒體的民主化力量，亦探討了攝像媒體如何豐富海外菲律賓工人——甚至是全球勞動人口中女性參與——的表現手法。

這些展覽和藝術家主導的倡議能改變我們連結空間、公民權責和照護行為的方式嗎？更重要的是，我們眼下需要更確切的政策，來認可那些「非技術」勞工的人性及公民身分；這些展覽和倡議能夠為之帶來更多關注嗎？對於盛產情緒勞動（emotional labour）和家庭經營勞工的菲律賓來說，攝影和展覽等藝術實踐能否成為制定及重整政治的方法？

 

 

永續神話︰艾美黛．馬可斯和科拉桑．阿基諾

在紀錄片《Batas Militar (Martial Law)》中，艾美黛．馬可斯（Imelda Marcos）憶述自己曾這樣問丈夫、菲律賓獨裁者費迪南德．馬可斯（Ferdinand Marcos）︰「作為你的第一夫人，我的角色是甚麼？」他回答道︰「當為父我，費迪南德．馬可斯，建好了屋，你就要把它變成一個家。」³

女人作為一國之母的概念在菲律賓根深柢固，更是和其具母系根源的神話綑綁在一起，並由美國殖民政府所建立的系統和制度加以鞏固。美國的貿易學校和殖民教育制度下的本地科學課程持續地將女性降格為只從事煮食、工藝和照顧兒童的角色，而馬可斯則以自己的形象打造了一個母性的光榮意象，切入了發展中國家嚴重碎片化的多層敘事中。

懸掛於馬拉坎南宮的Evan Cosayco肖像中，馬可斯的形象纖細靈動，宛如女神一般，在半截竹莖中冒現，與其中一個當地的創造神話⁴ 吻合。在另一幅由Ralph Wolfe Cowan繪製的大型肖像中，可見她身穿綬帶（sash）和王冠，猶如歐洲皇室成員般，背光而立。在另一幅現仍展於菲律賓心臟中心——由馬可斯丈夫於在位時建成的心血管疾病相關機構——由Vicente Manansala所製成的壁畫中可見，馬可斯在一系列以菲律賓醫療保健為題的嵌板中央向上凝視。

馬可斯的形象為她帶來了制度及代理機構上的權力，可體現於她在費迪南德．馬可斯任期間出任房屋部部長一績。她為菲律賓奠定了一個集妻子、母親兼女性領袖於一身的楷模形象，令國民從此必須接受這位前第一夫人作為「所有村落之母」⁵ 的不朽幻想。

然而，在她和她丈夫的婚姻式獨裁下，那些被迫離開村裡的母親卻正正被馬可斯的浪漫化母性意象排除在外。這股勞工外流是國家政策嚴重與「國為家，家為國」一理念相違背的結果；馬可斯只能為「國為家，家為國」這種理念說嘴，並從無作實質的推行。簽定了第 442 號總統命令（Presidential Decree 442，縮寫PD 442，又稱1974年《勞工法典》）以後，輸出菲律賓傭工正式化，外籍勞工輸出被制定為國家政策的一部分。

十年內，菲律賓離境人口——大部分為應徵家庭服務工作的外籍勞工——由1975年的36,029人大幅度增至1985年的372,784人。1982年，菲律賓海外就業署（POEA）成立，以管制勞工輸出並將之系統化。自此，上述趨勢便更見加劇。

和馬可斯相比，擊敗馬可斯一族、任1986至1995年間總統的科拉桑．阿基諾（Corazon Aquino）所採取的策略則相當不同。阿基諾雖生於財勢顯赫的家族，卻在任期內極力將自己塑造成為人民服務的虛心公僕，維持一般家庭主婦的形象。阿基諾多穿簡樸長裙，標誌著以德政為菲律賓建立更好的未來。比起艾美黛—費迪南德政府所代表的奢華尊貴，阿基諾的形象更為親民。

阿基諾渾身散發著務實主義氣息，在將海外菲律賓工人公稱為「新經濟英雄」時，更顯得誠懇並讓人感共鳴。「新經濟英雄」這樣的頭銜歌頌著工人們在國家集體意識中的地位。經阿基諾此番宣告後，海外菲律賓工人不再被僅僅視為勞動商品，而是英雄；她們的表述由「經濟需要」變成「犧牲」，與有關母性以及照護工作的既存神話一致。

不過，這種表述及視覺形象上的改變並無帶來太多的政策改革，自PD 442的施行起，菲律賓繼續面對持續不斷的「出國潮」（exodus）；它深深地影響了這個年輕國家的人民看待自己工作的方式。的確，海外就業常被視作經濟疲軟的國家的唯一出路。

在這個框架下，女性海外菲律賓工人的形象大大受限於艾美黛的「所有村落之母」和阿基諾的「新經濟英雄」之間。雖然在影視作品的塑造下，大眾想像中的家庭傭工皆有類近經驗，但「想像」仍是一個有效的字眼——因為目前為止，她們仍需保持沉默、隱形，甚至是在大部分情況下被褫奪在正常受僱情況下應有的權益和機會，以維持她們在全球經濟中的角色。

 

行使能動性

Joan Pabona和Xyza Bacani兩位作為攝影師的成功，將有助我們拆解高舉女性犧牲的神話迷思。二人的作品皆有潛力推翻有關距離、疏離感和受苦之必要的既有敘事，同時亦豐富了「女性工作」的論述。透過參與街道拍攝，二人皆造就了代表女性化漫遊（feminised flânerie）和世界主義的一系列作品；其就業情況及居住環境的性質則令情況變得更為複雜。

街道拍攝所說述的是城市奇觀——一種平凡日子裡的不平凡——當這些影像是由一群遠離家鄉、每天從事體力勞動的女性觀察所得，則可以變得具革命性。

該些作品的成功某程度上可歸功於一些旨在為家庭傭工充權的攝影課程。Bacani很大程度上是自學成材的，Pabona則是受益於Lensational組織的攝影課程。該課程是於香港Para Site舉行的展覽《Afterwork》（2016年3月19日至5月29日）的一部分；《Afterwork》則是一項長期項目，以「透過合辦公共項目和委約藝術研究來提高家庭傭工社群的參與」⁶ 為目標。

除了試圖梳理仍持續增長——尤其是家庭服務行業——的勞工離散（labour diaspora）趨勢，該展覽亦觸及種族和階級問題，並探索了全球照護經濟體（global care economies）內由有色人種所佔的職位和空間。《Afterwork》由香港輾轉至吉隆坡，在Ilham Gallery展出時增設了第二個裝置，將原本圍繞家庭傭工勞動人口的詰問推展至「馬來人—中國人」的身分關係，更進一步地探索東南亞的種族和階級之間的連結。

與此同時，另一系列的展覽亦在倫敦進行，並拓展了全球照護經濟論述。像《Afterwork》一樣，《Beyond Myself》利用攝影來視像化工人們鮮為人知的經歷，不過相比之下卻是更進一步地利用了光與鏡的民主化力量以進行研究和實地考察——尤其是透過利用照片引談法（photo elicitation）訪問居英國的海外菲律賓工人社群。比起以藝術家的作品來表現那些代表性偏低的群眾，《Beyond Myself》牽涉展覽對象的方法就是直接將相機放在她們手裡，以一種較為不受教育程度、種族或階級等障礙限制的媒介，給予她們為自己發聲的罕見平台。

以民族誌和人類學實地考察融入創作的菲律賓藝術家Nathalie Dagmang解釋道︰「基本上我們就是給她們一些問題，然後讓她們透過相片來回答。」2017年，Dagmang在英國駐場兩個月，後來跟來自金匠學院和基爾大學以及Kanlungan（一間駐英國的海外菲律賓工人聯營企業）的人類學家合作。她們組成了Curating Development——一個致力以人類角度講述社會經濟發展的研究及展覽團隊。透過聚焦在倫敦和利物浦的菲律賓社群經驗，《Beyond Myself》利用了Dierdre McKay所撰的《An Archipelago of Care》（Indiana University Press出版，2016）等文本來探索護士、看護人員、家庭傭工等「照護行業」；在英國，很多從事此行業的都是菲律賓人。

《Beyond Myself》在2017年12月3日於金匠學院首度開幕，Curating Development團隊和Kanlungan合作舉辦了一個快閃展覽以及一系列的放映會和講座，聚焦於海外菲律賓工人怎樣在英國找到家園。第二個裝置在2018年2月於菲律賓大學迪里曼分校的Vargas Museum開幕，旨在慶祝海外菲律賓工人們歸家，強調她們對國家的投資和貢獻。最後一場表演於兩個月後在香港開幕，更多地聚焦於海外菲律賓工人怎樣提升金融素養（financial literacy）。

這個合作項目的結果透過一系列相片展出，並由拍攝者自行為之撰寫介紹，模糊了參加者、主體和藝術家之間的界線。一段由Dagmang和策展者Dierdre McKay、Gabriela Nicolescu和Mark Johnson合寫的文字開首這樣寫︰「一對紅色的運動鞋、一幅黃花在春天恣意綻放的圖像，和一張20歲女孩和三位朋友的自拍放在一起，被當成『發展』來收集。」

被問及「發展」的涵義，Dagmang表示發現「她們大部分都以孩子畢業的相片來回應問題」。的確，很多人將「發展」定義為投資小孩的教育，那麼他們就不用「像她們一樣被迫到海外工作」。⁷

 

 

海外尋家

Dagmang在說及《Beyond Myself》中的拍攝對象時，亦反思海外菲律賓工人怎樣透過「重現」（replication）在海外尋找家園。搜集類似的材料、分享廚房和社區空間等方法皆有助重建家的感覺，而唱菲律賓（Pinoy）歌曲（正如一座卡拉OK裝置中所示）則有助工人們回味聚會中親朋好友交談甚歡的嘈雜場景。海外菲律賓工人組成「kabayans」（意指同為菲律賓人的同伴）此舉展示了她們對類似家人的關係的需要。縱然令人暖心，這種現象也揭櫫了強烈的距離感，以及該群體無法完全融入宗主國文化的問題。

《Afterwork》以批判角度審視移民就業的現實，《Beyond Myself》相比之下較熱衷於重新劃定「發展」的邏輯，以囊括移民的現實及隨之而來的海外菲律賓工人。而且，這些既有的詰問之中永存著「家」的意念——提醒了我們一個人的責任、種族、文化、階級，以及令「家」這個實在的概念變得模糊不堪的距離。

Damang表示︰「很多傭工仍渴望能回菲律賓安定下來。」⁸ 不過《Afterwork》和《Beyond Myself》兩個展覽皆沒有展示出以「家」——在「遣返」這層意義上——為可行終點的例子。相比之下，這些展覽所做的，是圍繞「家」作為就業地變換著論述——不止是作為就業地，亦是作為閾限的、作為一個讓外來工在同伴間尋得社區的空間，作為一個讓人不斷探尋的地方。

 

這些策展上的努力一但被錄入歷史，就有可能提升家庭傭工在政治上的可見度（politics of visibility），但這些展覽所獲得的關注真足以影響真實的政治嗎？換言之，藝術能否將我們的女國民們帶回家？的確，像《Afterwork》這樣的展覽可能會在文化界中引來一定的關注度及能見度，但其程度並不足以讓影響展覽對象的文化及社會排斥得到緩和。

正如艾美黛．馬可斯和科拉桑．阿基諾所展示的，一個宏大願景的號召力時常集中於一位名人身上。我們再看看Pabona和Bacani——明顯地，她們在《Beyond Myself》所展出的作品中甚少指涉家鄉回憶或盡孝的要務。雖然同樣是海外菲律賓工人，但她們之所以被稱許的原因，早已超出了該工人社群中大部分人所能企及的。大眾關注她們的成功，卻未必會同樣關心其家鄉或宗主國所面對的急切議題。反之，她們的故事更可能會延續那些新自由主義資本制度下有關「個人成功」的破壞性敘事，以個人榮耀蓋過了從未間斷的系統性壓迫。

我們也應考慮的是，Pabona、Bacani及Dagmang所享有的機會和科技都僅供一小撮人所享。的確，為傭工們提供更多機會，也許便能解決自我表現和能動性的問題，不過，如何去使用和散播這些機會和科技也和「發展」的內涵息息相關。Bacani的作品為各種駐場計劃、伙伴計劃（fellowship）和商業化畫廊中的表現方式鋪了路；另一邊廂，Pabona則運用她的才能來進行教育工作，在2018年十月至2019年一月期間由Lensational舉行的香港攝影工作坊中擔任導師。她們兩位都是極具啟發性的人物；即使攝影和展覽不過是應對全球和系統性挑戰的工具，她們也能超越作為展覽作品的生產者，開闢新的詮釋空間，改變我們觀察的方式。

 

Alice Sarmiento是作家、獨立策展人及女性主義藝術家群組Grrrl Gang Manila的聯合創辦人。她與此議題相關的其他作品可見於《Critical Cartography: Art and Visuality in the Global Age II》（Cambridge Scholars出版，2018年）。

 

註

^{1. 受僱於海外家庭的菲律賓人通常自稱「DH」，是「domestic helper」（家庭傭工）的短寫。2002年，菲律賓海外就業署（POEA）於所發表的《規管陸上工作的海外工人招聘及僱傭的規則及規例》中採用了「海外菲律賓工人」（OFW）一稱，自此該稱謂便取替了「Overseas Contract Worker」作為官方用語，在《Republic Act 8042》（別稱《1995 年海外工人與海外菲人法》）頒行後正式實行。}

^{2. 我曾為Benedicto Cabrera 1978年的作品《A Domestic Helper》寫過一篇文章。該作品在總統馬可斯修改Labor Code以正式化海外就業不久後完成。也牽涉在這場勞工外流中的，是菲律賓觀念藝術之母Poklong Anading，其影片作品《Ocular》（2008）曾於香港兩場活動中分別於不同藝術空間中展出；Poklong Anading曾長期於香港工作。}

^{3. Kara Magsanoc-Alikpala，《Batas Militar》。奎松市︰Foundation for Worldwide People Power，1997年，https://www.youtube.com/watch?v=nPm3G09dEOw。}

^{4. Rosette Adel，〈Malakas and Maganda?: The Art of Deception〉，《Philippine Star: Newslab》，2016年，https://newslab.philstar.com/31-years-of-amnesia/malakas-at-maganda。}

^{5. Kathy Marks，〈Imelda Marcos is back on the campaign trail at 80--in a brand-new pair of shoes〉，《獨立報》，2010年3月27日，https://www.independent.co.uk/news/world/asia/imelda-marcos-is-back-on-the-campaign-trail-at-80-ndash-in-a-brand-new-pair-of-shoes-1928756.html。}

^{6. 摘自《Afterwork Readings》，Para Site及KUNCI文化研究中心編，香港，2016年。}

^{7. 私下談話內容，2018年7月10日。為配合行文需要，曾經刪改。}

^{8. 私下談話內容，2018年7月10日。為配合行文需要，曾經刪改。}

 

由黃珍盈翻譯自英文原文。