2005年秋,加治屋健司 (Kenji Kajiya) 和我開始討論一個計劃,後來這計劃演變為現在的日本藝術口述歷史文獻庫 (Oral History Archives of Japanese Art)。當時我們都是留學美國的研究生,研究範圍是1945年後的美國藝術發展。即使那時候我們關心的主要不是戰後的日本藝術,仍覺得這個計劃事在必行。我們受過西方現代主義的訓練,尤其是北美的歷史研究方法論,讓我們認識到口述歷史之重要。

我也做過許多訪問,為自己的論文搜集資料,探討1960年代中期美國藝術在全球興起的現象,並以羅森伯格(Robert Rauschenberg)為重點研究,他既在現代藝術的跨國傳播中起着樞紐作用,也是首位威尼斯雙年展大獎的美國得主。我的主要論點是,美國藝術之所以支配全球,並不單純是一面倒的文化帝國主義,而是一種交互影響的跨文化現象。2

由於我的論文得力於各個機構的文獻資料及自己所做的訪問,我特別留意到在日本,幾乎沒有可供公眾使用的文獻庫,以便翻查現代和當代藝術的資料,至於相關的正規口述歷史,更付諸闕如。加治屋健司做研究時,也有相同的經驗。不過,身為研究生,我們顯然還沒有能力建立一個「日本藝術文獻庫」之類的機構,大規模地去收集檔案資料,包括宣傳印刷品、手稿、現場照片(我們仍夢想有朝一日把這些物質資料收集齊全)。我們唯有先從便宜卻異常珍貴的非物質材料入手:那就是藝術家、評論人、畫廊老闆以及跟日本藝術界有關人士的言談,先把訪談錄音,然後抄錄整理出來,供有興趣的人士使用和參考。

回到日本後,我倆召集了我們的同代人,有藝術史家、有策展人,終於在2006年12月成立了日本藝術口述歷史文獻庫﹝下稱口述史文獻庫﹞。籌備工作完成後,2007開始進行訪問,2009年推出網站,把錄音整理放到網上。目前,我們在日本的會員有12人,在美國則有四人。由於口述史文獻庫那有限的活動經費是來自基金會和政府資助,我們都沒有受薪。日本的會員平均一年開兩次會,討論來年的訪問名單和訪談內容,以及如何分配預算。截至2012年10月,大家可以在網站上看到40篇訪問稿、兩篇研討會記錄,還有會員報導各自的活動。5

口述史文獻庫成立之初,我們先閱讀一些談論口述歷史的重要著作(我認為英國社會史家保羅‧湯臣的著述最有見地),然後是一連串的會議,討論訪談的方法,列出可以採訪的對象名單,編製訪談守則。雖然採訪名單會按採訪者和受訪人的作息時間而隨時更新,但主要還是按年代順序進行,因為我們知道要跟時間競賽。在籌備階段,已有重要藝術家相繼過身。訪問不同年代的藝術家,無疑是我們的理想,但先要接觸年邁的藝術家,卻是刻不容緩。

我們所準備的問題,是基於受訪者生平事蹟的時間順序,這是口述歷史的一般程序。訪問時從傳記問題入手,我們認為是最直截了當的方法,讓對方可以自述平生;這跟展覽刊物和雜誌的訪問不一樣,那是按主題,針對特定的觀念、計劃或年代而發問。至於採訪技巧,我們決定採用湯臣的方法論,即把訪問變成「半開放結構」。換言之,我們準備了一堆問題,然後逐點提問,但容許受訪者自行發揮,講述他們認為重要的事情。萬一離題太遠,我們隨時可以回到順時序的「結構」上來。

口述歷史作為研究方法的豐富層次,可見於白髮一雄(Shiraga Kazuo)的訪問,那是口述史文獻庫早期的訪問﹝2007年8月﹞。白髮一雄是具體美術協會(Gutai Art Association)的成員,以用腳繪畫知名。口述史文獻庫一慣做法是找一位專家來主持訪問,那次我們找來了鑽研具體派的學者兼策展人加藤瑞穂(Katō Mizuo),我則從旁協助。7


加藤:經過嚴格的修煉後,你習慣了在繪畫前先唱經頌佛?

白髮一雄:是的,我﹝畫室裏﹞供奉了不動明王。坐在神像前,我會念誦《心經》,然後是不動明王的真言。要是經頌太長,之後畫畫就會很累,所以我只念《心經》和真言七遍,便開始作畫。

加藤:非這樣不可嗎?

白髮一雄:不這樣我不安心,也不想畫畫。只有誦經之後,才覺心安,覺得可以把一切交托神明,我想這就是「他力本願」的意思。 8


這段話相當有參考價值,對研究白髮一雄的自動行為 (automatism)和西方行動繪畫派畫家 (如傑克遜•波洛克 (Jackson Pollock)) 的自動行為兩者的分別,至為關鍵,因為大家常常以為白髮一雄只是蹈襲抽象表現主義的作風。其實,富井玲子在一冊展覽圖錄上所撰寫的長文,引用過這段話,並認為白髮一雄說自己「將作畫交托神明」,大有深意。無疑白髮一雄就像具體派領袖吉原治良(Yoshihara Jirō)那樣,相信現代主義的普世價值,故當我們去詮釋藝術家這番話時,要小心文化決定論在作崇。儘管如此,在現代藝術實踐背後的這種靈性追求,也許是亞洲當代藝術共通的現象,可以在未來深入探索。

就理論層面來說,我們需要問爲甚麽這個口述史文獻庫的活動局限於「日本」藝術。2009年在我們主辦的首個研討會上,就有人提出這問題。女性主義學者北原惠美(Kitahara Megumi)指出,把焦點集中在「日本」藝術,全無批判地接受國家這既有框架,是很危險的。她認為必須質疑被稱為「日本」的時空及地理,因為這個「日本」不過是現代性的產物。我完全同意她的看法,不過我想澄清,我們文獻庫的活動,不是取決於所謂固定的地理或政治實體,而是基於不太嚴格的文化範疇。再者,我們採訪的對象既有旅居日本的外籍藝術家,也有涉獵「日本藝術」的非日裔的人士。

我們要小心使用訪問作為歷史證據,這點自不待言。受訪者提供的訊息可能有「誤」,因為人的記憶並不完美,很容易會擅加修改,與事實有所出入。其實,即使有書面文件,受訪者根據記憶所說的內容,也往往能打開思路,對過去既有的敘述可以理解得更加豐富、細緻。而更重要的是,我們在某些情況下,甚至可以見微知著,洞悉過去「沒有」發生甚麽及「爲甚麽」沒有發生。這樣的口述歷史訪問,就能展現出多樣的觀點及可能性,從而動搖那些對某歷史事件的固有詮釋。

同樣值得注意的是,以國家為框架,往往牽涉語言問題。進行口述歷史訪問,最順理成章的做法,是用受訪者的母語來做。不過,要是母語並非英語,而又想傳播到某特定社群以外,給更多的觀眾認識,則這做法常常會產生矛盾。很明顯,化解矛盾的方法之一,是借助傳釋或翻譯。蒐藏範圍覆蓋東亞以至南亞地區的亞洲藝術文獻庫 (AAA),就給了我們一個重要榜樣。2010年,AAA網站推出了一個名為 〈未來的材料:記錄1980-1990年中國當代藝術〉的研究項目,拍攝了70位以上藝術工作者的錄像訪問,囊括了這段重要時期的主要人物。這些訪問的選段都配上了英文字幕。而該計劃的項目督導杜柏貞(Jane Debevoise)所撰導論,說出了與我們文獻庫相類似的問題,就是:1980年代的原始文獻正在消失;AAA必需記錄這時期的不同聲音,而且英語世界有關當代中國藝術的材料也不多。 10

當然,我並不擁護今天臨到我們頭上的「英語帝國」。其實這個詞在亞洲已不再是個比喻說法,英語已經藉着殖民統治成了許多亞洲國家的官方語言之一。日本在亞洲也曾是侵略成性的殖民者,將日語強制推行於鄰近國家。安德森(Benedict Anderson)在他的經典著作《想像的共同體》(Imagined Communities)中以有力論證,說明語言是國家建構及國族主義的要素。因此,我們對現代性的經驗,大部份取決於某一國家及其自願選擇或被逼使用的語言。如此,我們就是圍繞着這兩種必要之惡──國家及其語言兩者的交互糾纏,去建構我們的口述史計劃。

因此,我建議不妨借用國族的名義,即使我們渴望超越這範疇,還是可善加利用,把文獻庫的活動搞工作做好,當中需對國族的種種含意和局限,時加警惕。依此設想,我們也許可以想像有一個亞洲藝術的口述歷史文獻庫出現,是和亞洲其他地方的文獻庫合作而成的,但必要的是,我們要把歷史視為多元主體。11 通過彼此分享亞洲地區藝術的口述歷史,我們就可以開始思考,到底有沒有所謂「亞洲」經驗的藝術,或「亞洲當代藝術」這樣的範疇。今天我們參與其中的「藝術」體系,一直都跟本土自身的價值體系發生衝突,因為這「藝術」體系其實是在西方冒起,在西方壯大,然後輸向亞洲的。把亞洲藝術家的聲音搜集起來,展現給世界各地的觀眾,也許有可能使源自西方的藝術價值體系喪失主導,在創造藝術和討論藝術的方法上得以另闢蹊徑。

儘管到目前為止,這理想還沒能一一實現,但我們會繼續努力,於所在地區有所作為。我們的付出已略見成果;其中最為見效的,也許是聯繫了學者和美術館策展人,他們都是同一領域的專家,但很少機會合作。過去,美術館策展人為展覽而做的訪問,即使有部份收入了展覽圖錄,卻沒有向外界公開。現在,我們文獻庫讓美術館策展人和獨立策展人一起參與這計劃,使這領域的文獻更加豐富。口述史文獻庫的訪問稿常常為日本海內外的展覽出版及學術文章所引用。我們深信只要持之以恆,這個口述歷史訪談項目會逐步使1945年後日本、亞洲以至世界藝術發展的學術研究,更形充實。

註:本文根據我在第六屆亞洲博物館策展人研討會 (Asia Museum Curators’ Conference) 所遞交的論文而寫成。研討會於2010年10月在印度班加羅爾舉行。僅此多謝印度班加羅爾藝術基金會 (India Foundation for the Arts in Bangalore) 和日本國際交流基金會籌辦並贊助是次大會。

 

| 我的論文於2007年提交耶魯大學,經修訂後出版,題為《大挪移:羅森伯格與美國藝術之全球勃興》,麻省理工大學出版社,2010年。The Great Migrator: Robert Rauschenberg and the Global Rise of American Art, Cambridge, MA: MIT Press, 2010.

| 爲了論證我的主張,我訪問了幾個在美國國內外跟羅森伯格藝術事業相關的人。例如,我在紐約採訪了藝術版記者Calvin Tomkins,他詳細報導過1964年威尼斯雙年展;在法國訪問了Pontus Hultén,他曾是斯德哥爾摩的現代藝術館首任館長,大力提倡過後期抽象表現主義;還有在紐約布克林區訪問過日本藝術家篠原有司男(Ushio Shinohara),他在1964年,當羅森伯格到訪日本時,曾模仿這位美國藝術家的拼貼作品〈可口可樂計劃〉(Coca-Cola Plan),故意跟他作對。

| 日本有幾個小型的藝術資料館:東京的國立文化財產研究所,存儲了一些1945年後日本藝術的有關材料;慶應義塾大學的藝術與藝術行政研究中心,收藏了屬於超現實主義藝術家瀧口修造(Takiguchi Shūzō)和日本舞踏創始人土方巽(Hijikata Tetsumi)遺產的私人文件,以及草月(Sōgetsu)基金資料館的材料。還有神戶的兵庫縣立美術館於2012年11月設立橫尾忠則藏品庫,並增建橫尾忠則當代美術館。

4 | 口述歷史本身的用語和方法,已在日本受到公眾認可。東京大學教授御厨貴訪問過日本的政壇要人及多位前任首相,他在政治科學領域率先運用口述歷史;而日本口述歷史協會,則從社會學和歷史角度提倡口述歷史,請瀏覽:http://joha.jp/
    
5 | 關於口述史文獻庫的訪問整理稿和基本資料,請瀏覽: http://www.oralarthistory.org/index_en.php

6 | 保羅‧湯臣著:《往昔之聲音:口述歷史》,牛津大學出版社,1978年。Paul Thompson, The Voice of the Past: Oral History, Oxford University Press, Oxford, 1978.

7 | 這次訪問極其重要,因為是白髮一雄最後一次訪問,他七個月後就與世長辭了。這也是第一篇翻成英文的訪問稿,其中段落刊在他於美國首次個展的圖錄上,那是2009年紐約McCaffrey畫廊為他舉辦的個展。

8《白髮一雄一甲子》 (Kazuo Shiraga: Six Decades),紐約McCaffrey畫廊,2009年,第72-73頁。英譯者為富井玲子,可於本網站查閱:http://www.oralarthistory.org/archives/shiraga_kazuo/interview_02_en.pdf。

9 | 富井玲子:〈白髮之畫:邁向「具體」的討論〉('Shiraga Paints: Toward a “Concrete” Discussion'),載《白髮一雄五十年》圖錄,第26頁。

10 |〈未來的材料︰記錄1980-1990年中國當代藝術〉,亞洲藝術文獻庫網站。

11 | 至於怎麼辦才行,那完全是另一個問題。用英語來做訪問,找人在旁邊傳譯,是一個辦法;把訪問稿從地方語言翻譯成英語,是另一個辦法。無論用哪個方法,我們都需要明白這過程難免會或多或少把豐富多樣的亞洲經驗變得平淡乏味,使英語作為「普世」語言的地位更加鞏固。

版本

作者

Hiroko IKEGAMI, 池上裕子

主題
對話
日期
2012年12月1日 (星期六)

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