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建構場域及政治異見:2005至2013年威尼斯雙年展的中亞館

本文較早前收錄於文獻庫期刊 《搜記》第四期,請按此閱覽《編者的話》了解文章的來龍去脈。

 

2013年10月,亞洲藝術文獻庫在香港舉辦「建構場域:展覽與亞洲當代藝術史編寫」研討會。為了回應研討會的主題,我會深入討論威尼斯雙年展的中亞館──國際藝術界展現中亞藝術的最大型活動。
 
在2005至2013年期間,威尼斯雙年展舉辦過五屆中亞館,當中對中亞藝術的呈現與研討會的理念說明不謀而合:「亞洲向來缺乏有系統的藝術公共收藏和針對20、21世紀的藝術史課程,區內各個展覽因此成為建構地區當代藝術史的第一現場,而不單是展覽和交流的場所。」
 
談論中亞館時,我不但會從藝術史角度着眼,還會探討後蘇維埃時期的中亞洲在如此大型和具影響力的展覽中展現的政治元素。我會參考藝術品生成的政治經濟語境,討論威尼斯雙年展的中亞館如何在成為奠定近代中亞藝術史的里程碑之外,更成為了表達政治和公民異見的場域。本文論述的「中亞洲」,將以區內四個國家為代表,包括哈薩克、吉爾吉斯、塔吉克和烏茲別克。
 
首先,我會略談1990年代至千禧初期中亞當代藝術的美學和政治議程。20世紀的中亞藝術史反映區內的政治和社會歷史充滿撕裂和破損,而非持續和穩定進行的面貌。中亞現代藝術源於「十月革命」,而當代藝術則隨1991年蘇聯解體開始發展。
 
在1990年代初甚至是千禧年代,當代藝術的主要概念來自對蘇維埃官方「學院」藝術(藝術家聯盟和博物館等機構)的衝擊。學院藝術當時以繪畫和雕塑為主要創作媒介,而追求當代性的藝術創作則透過錄像、攝影、裝置和行為藝術等媒介展現。當時在中亞地區,對傳統媒介的否定和形式上的革新成為了當代藝術身份的普遍元素。
 
不過,在政治層面上,當代藝術創作表現得相對模稜兩可,甚至矛盾重重。當代藝術與傳統蘇維埃藝術體系的對立被廣義地理解為對舊體制或蘇維埃方式的抗衡。年長一輩的中亞藝術家如 S. Maslov、R. Khalfin和V. Akhunov 等人——無論是追隨或反對——某程度上均與所謂非官方蘇維埃藝術或莫斯科概念主義有關,大致可稱為蘇維埃政權下的異見分子。這裏所指的「異見分子」,並非指反蘇維埃或反社會主義者。他們的異見不一定有明顯政治色彩,反而多從存在主義層面,竭力在蘇聯的藝術創作和日常生活中不斷更新、去除意識型態和官僚作風。
 
新一輩的當代藝術家大多從藝術學校或學院畢業不久,他們的作品亦流露着某種政治上的模陵兩可。俄羅斯作家維克托‧佩列溫(Viktor Pelevin)在次文化小說《P世代》(Generation P)裏的諷喻,最適宜形容新一輩藝術家。該小說在1999年出版,刻畫一位典型的第一代後蘇維埃文化工作者。故事主角 Vavilen Tatarsky 是一位年輕人,致力學習希望成為詩人和文學翻譯家。他想像自己日間翻譯烏茲別克或吉爾吉斯等地的詩作,晚上就創作自己的新詩。可是,他的計劃從未真正實現。
 
佩列溫在書中描繪出九十年代初的典型處境和新現實帶來的挑戰如何引發個人對存在的反思:對自己和生活擁有清晰、不可動搖之信念的人,在新現實中如何給新身份和新位置定位。小說中其中一個高潮講述Tatarsky看到典型的「蘇聯製造」黃色鞋子,用上淺藍色縫線,並以豎琴形金色大扣環作裝飾,無人購買蒙上灰塵,令他察覺到自己曾經擁有的「蘇維埃特質」,已然消散。蘇聯解體不單是一個超級意識型態結構的瓦解、指引人民生活和計劃的社會體制和系統的廢除,更甚是物質世界的消失,一些建構人們自然流露的身份和情感之事物已不復見。
 
在1990年代初期開展藝術事業的藝術家在穩固的蘇維埃藝術體制下,對未來擁有非常明確的計劃。哈薩克藝術家 Yerbossyn Meldibekov表示,他進入阿拉木圖(Almaty)藝術學院雕塑系時懷着一個抱負,就是學習雕刻列寧的半身像,因為這是當時藝術家最能賺錢的工作。他的家人甚至要「犧牲」一頭牛,幫助兒子進入學院。不過,當他修畢課程時,蘇聯已經解體,市場對列寧雕像的需求也隨之消失。

 

 哈薩克藝術家 Elena Vorobiev 和 Viktor Vorobiev透過其裝置作品〈市集〉(Bazar) 反映身份困惑的問題。〈市集〉集合了他們在1990年代至千禧初期,於哈薩克和其他後蘇維埃國家的偶發式跳蚤市集(tolkuchki)拍下林林種種的物品照片。展覽裝置同時包括他們從市集買回來的各式雜物,放置在照片旁邊,並附上賣家對所售物品的意見。這項裝置展現出交纏的時光軌跡。有關物品為我們提供蘇維埃經濟生產的基本資訊,亦重構了典型的蘇維埃家庭面貌。賣家意見反映情感上的依戀,很大程度上,蘇維埃人民對這些物品擁有共同的情懷,能夠產生共鳴。

Vorobiev 夫婦在〈市集〉展出的物件如同 Tatarsky 看到的黃色鞋子,觸發第一代後蘇維埃人民對身份認同的覺醒。不過,他們同時領悟到這種身份與新現實了無關係。
 
佔據中亞當代藝術創作主流的政治及倫理議題,是一個矛盾的狀況:人們一方面把對新事物,包括新社會、新關係、新藝術等的追求在新形式和新媒介的熱潮中表現;另一方面又突然體察在這時代之前,作為蘇維埃人並非一種政治身份,而是由日常生活和周邊物質環境建構、無需深入反思的自然存在;同時卻又與身邊的「野性資本主義」和「民族主義復興」現實產生衝突。1990年代至千禧初期這些社會系統的矛盾狀況、分裂或停滯,為中亞當代藝術對當時的社會政治現象作深入分析和反思提供了豐厚的土壤。

2005

2005年,威尼斯雙年展首次設立中亞館,在多重意義上堪稱近代中亞藝術史的轉捩點,猶如1993年對中國大陸實驗藝術般重要。從制度上看,中亞館是少數(甚至可能是唯一)可讓區內知識分子和文化人在獨立於政府的情況下進入大型國際藝術平台的機會。藝術家和策展人能夠藉此在國際社群發聲,建立國際知名度。此外,中亞洲一直缺乏能夠把當代藝術規範為正統並將之投入社會的本地或區域機構(如博物館、藝術學院等)。中亞館的出現發揮舉足輕重的作用,讓中亞藝術獲認許為具社會意義的範疇。總括上述各種因素,中亞館是一個非常重要而且影響深遠的項目,令社會政治議題的討論和反思可以在不同的知識或文化主題之下進行,亦能把區域/本地議題和國際/全球議程互相融合。
 
即使是展覽的設置,中亞館亦有別於其他威尼斯雙年展的展館。首先,它並非個別國家的展館,而是集合了四個後蘇維埃國家的區域展場;第二,中亞館由私人經費支持,並無任何國家贊助。中亞當代藝術家代表得以參與是次全球最大規模、聲望最高的藝術盛事,純粹是數位熱心人士推動的私人計劃。2005年展館的策展人是俄羅斯藝術評論家、策展人及《莫斯科藝術雜誌》總編輯米西雅諾(Viktor Misiano)。2004年,他獲邀到比斯凱克和吉爾吉斯參加由私人藝廊 Kurama Art 主辦的大型區域展覽及會議,此乃當時區內當代藝術界最重大的活動。
 
米西雅諾選取了哈薩克、吉爾吉斯和烏茲別克三國共15位藝術家的作品,於中亞館展出。展覽名為《中亞藝術當代檔案》(Art from Central Asia: A Contemporary Archive),宏觀過去15年區內的當代藝術作品,涵蓋所有創作媒介及多元化的主題和概念。除了獲選的展品外,展覽亦展示一個媒介庫存,收藏數十位藝術家的視像作品和表演文獻,以及出版由區域內藝評人和藝術史學家撰文的展覽圖錄。
 
我前文提及後蘇維埃藝術家對蘇維埃遺風的矛盾心態,這種情意成為了米西雅諾的展覽主題。他把矛盾指向過去:一方面人們希望捨棄過去,但這種過去卻構成其「進步的懷舊」(progressive nostalgia)之獨特身份——希望藉着過去未曾實踐的潛能重新開啟未來。

2007

由於中亞地區欠缺相關的基建和體制發展,威尼斯的中亞館成為了含蓄地表達政治和社會異見的重要平台。阿拉木圖索羅斯當代藝術中心(Almaty Soros Centre for Contemporary Arts)是區內歷史最悠久、最活躍的藝術機構,但於2008年停辦一切活動。塔什干(Tashkent)的視覺藝術雙年展一直由極權政府控制,並非自由表達藝術思想、辯論政治社會議題的獨立場域。因此,中亞館自首屆取得成功後,區內藝術社群開始視之為發表自由言論和政治意見的場域,而不止是另一個藝術展覽場所。
 
在2007年起隨後四屆雙年展中,中亞館均由荷蘭人道發展合作組織(HIVOS)的區域文化計劃贊助,沒有任何國家政府或企業參與,但其地位與國家展館無異。某程度上,中亞館的受資方式及其作為區域公共計劃的姿態,與威尼斯雙年展既有的代表政策構成緊張狀態,很有機會演變成對民族主義或國家再現政治的批判(針對政府或如威尼斯雙年展等涉及國家代表政策的國際體系)。
 
2007年第二屆中亞館由哈薩克策展人Yulia Sorokina 負責。她希望透過展覽深入反思區內政權的國家再現策略和民族政策。展覽的美學取向以媒介為亮點,名為《音樂國度:中亞當代藝術之媒體世代理創造》(Muzykstan: Media Generation of Contemporary Artists from Central Asia)。藝術家接受委約開展新項目,把中亞地區的流行音樂(如民歌、搖滾樂或原住民音樂)與當代藝術(行為、錄像、裝置)互相結合,突出中亞當代文化中強烈的聲音和音樂特色。
 
參與撰寫展覽圖錄的藝術評論家 Oksana Shatalova表示,雖然中亞國家的分歧愈來愈大,在經濟和政治層面上亦難以融合,「但中亞藝術卻屬於整個文化和實在的社群。共通的蘇維埃和後蘇維埃體驗成為這個『精神聯盟』的基礎。區內藝術社群對嶄新的創作形式經驗有限,官方和大眾均支持(寫實的或模仿的)」富蘇維埃風貌的傳統藝術,令「本地的當代藝術家往往覺得自己是異國公民」。這種游離於眼前現實和想像現實的狀態,Shatalova 形容為「游移的身份」(sliding identity)。
 
在此框架下,音樂成為了「游移的身份」的象徵,我們亦能以最適切的方式表達假想中的中亞當代藝術家「精神聯盟」:「年輕一輩藝術家(30至40歲)的創作逐漸從宣傳、紀實和直接表述轉移至含蓄和富隱喻的溝通方式,這是游移的身份形態的最佳例子。」中亞當代藝術家運用共通的新媒介(音樂),在模擬的國家論述和日漸整合的游移身份之間構築張力。總括而言,中亞館提供自由獨立的平台,讓不斷演變的中亞區域身份和政治意識繼續發展。

2011

蘇維埃政權視文化為反映共和政制的意識型態工具。每個蘇維埃聯邦共和國的成員國在所有文化項目——從歌劇到電影攝影,必須呈現「帶有口音的片語斷句」。隨着蘇聯共產黨中央委員會下達決策,在蘇維埃共和國「重整文學及藝術組織」,環繞不同藝術形式的「國立學校」便陸續根據推動「含民族特色的形式表現社會主義內容」」的準則而成立。
 
中亞國家政權自獨立以來,一直嘗試保存這些「國立學校」(少數情況除外——例如土庫曼斯坦打壓歌劇表演),但把再現對象指向國際社群。中亞國家的官方藝術策略仍然以國家再現或民族再現為主導。
 
有見及此,2011年第四屆中亞館的策展人 Boris Chukhovich、Oksana Shatalova 及本文作者決定明確地探討國家再現的議題。策展人透過《ABC Representations》展覽,挑戰參與威尼斯雙年展的其他國家館之國家再現政策。此項目展出一組共我們透過傾談、電郵和社交網絡訪問了80人,請他們建議三個與中亞洲有關的圖案。受訪者或居於中亞、或與中亞有關,但亦包括從未涉足中亞的人士。總結投票結果後,他們的建議被整合為25個圖案,每個圖案某程度上象徵着中亞洲;然後我們將之化為視覺符號,以視力測試圖表的形式羅列。《ABC Representations》嘗試透視人們對中亞文化和地理政治之觀感,從而解構典型的視覺組織。

我們把視力測試圖表分為六層,最底層是最不普遍的中亞表徵,包括兒童、大麻葉和金牙。能夠認出這些圖案表示「眼力極佳」,獨特的文化特色和重要的背景細節逃不過觀察者雙眼。頂層兩個圖案是中亞洲最普遍的表徵:第一個是東方學家最常用的隱喻「東方是神秘的」,我們將之用問號在視覺上表達出來;其次是中亞洲最流行的轉喻 ——策驥的遊牧民族。

2013

第五屆中亞館展覽在2013年第55屆威尼斯雙年展再度舉行,如無意外是由HIVOS資助的最後一屆。該年,中亞館的主要贊助者HIVOS宣佈終止中亞區文化計劃。由於沒有這種公共及公開的資助來源,規模及影響力如斯龐大的項目實在難以持續。不過,資金其實並非最主要的問題,反而是1990年代和千禧年代的藝術特質已被消耗殆盡。當年,藝術家極力擺脫民族主義國家和新自由資本主義強加他們身上的僵硬身份,但這種現象已不復見。藝術界為了爭取政府和商業機構對當代藝術的支持,以及籌募經費到威尼斯參展,因而對極權政府以藝術作為民族主義和國家再現工具的評論變得忌諱。那段不因循、言論尖銳的時期已然過去。以地域劃分的展館將被真正的國家展館取代,成為國家或效忠國家的企業贊助和控制的場地。由於經濟和其他因素影響,相信以往參展的四個中亞國家中,只有哈薩克和烏茲別克會贊助自已的國家展館,而吉爾吉斯和塔吉克無法繼續參與。
 
事實上,中亞洲國家的政權不斷尋找新方法在國際舞台上爭取認受性,當中以哈薩克和烏茲別克最為積極。當代視覺藝術將會以被「外判」的方式服務這些目的。2011年在阿斯塔納舉行的第七屆亞洲冬季運動會的文化節目之一、題為「藝術家──冠軍選手」的展覽,是藝術「外判」的好例子。展覽向全世界表揚哈薩克藝術家和他們的作品,將之類比如國際運動賽事的成就。運動員在比賽獲獎,為國家帶來光榮。不少政權——特別是渴望獲得國際社會認受的威權國家政府——均希望透過奧運會這類重要賽事在國際舞台揚名立威。
 
Irit Rogoff在「建構場域」研討會的論文中,以尖銳的態度批判發展與基建的邏輯。這是一項富爭議的陳述,尤其是由一位來自第一世界的講者於亞洲會議上發表,引來的迴響更大。一直以來,東亞和中東奉行新自由主義的政權大多認為基建與發展百利而無一害,不但能夠提高生產力,而且可以解決所有民主制度、社會保障、政治和社會自由的問題。哈薩克總統納扎爾巴耶夫(Nursultan Nazarbaev)曾經表示:「先有經濟,才有政治。」對於哈薩克和吉爾吉斯而言,新加坡和馬來西亞等國家完美展現齊澤克口中的「擁有亞洲價值的資本主義」,即在沒有政治自由和社會保障下仍能生利,是經濟與政治發展的典範。這兩個中亞洲國家的精英份子的夢想是加入「亞洲之虎」的行列。
 
國家定睛經濟發展,當代視覺藝術及其在威尼斯的國家代表性變成主流以外的小事一樁,無關重要。不過,從中亞館的例子看到,在健全的基建不足、破損,甚至缺席的情況下,反而可以推動另一種批判反思,促進社群自我組織。昔日在中亞館批評民族主義和國家再現政策的藝術家,今日可能要創作為國爭光、加強政權認受性的作品;而創作這類作品的最佳方法,當然是大家耳熟能詳的「當代外表、國族內容」準則。

 

Georgy Mamedov是比什凱克藝術組織理論與行動主義學派(School of Theory and Activism) 的藝術總監。他曾參與策劃第54屆威尼斯雙年展(2011年)中亞館,亦是中亞跨學科項目「藝術家和/在社會」(Artist and/in Society,2010至2012年)的策劃人。現居於吉爾吉斯坦首府比什凱克。
 

版本

作者

Georgy MAMEDOV

主題
文章
日期
2015年4月1日 (星期三)

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