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觀看的愉悅與浮躁:展覽作為身體與藝術作品的交匯點

本文較早前收錄於文獻庫期刊 《搜記》第四期,請按此閱覽《編者的話》了解文章的來龍去脈。

 

本文匯聚我以中國展覽實踐 (exhibition making practice)為題的研究的零碎記錄。相關研究仍在進行中,部分成果收錄於《展覽的歷史:上海1979-2006》(A History of Exhibitions: Shanghai 1979–2006)一書之中。此書檢視上海從1979到2006年由藝術家所組織的展覽;研究將上載到亞洲藝術文獻庫網站。書中談及的展覽以群展為主,亦有若干個人展覽。在這些展覽中,藝術家具體地反思在公共場域中推動及展示藝術作品的方法。
 
提到展覽,難免讓人想起藝術機制,本文因而對博物館這一藝術機制傳入中國的途徑有所指涉。時至今日,展覽已經取代博物館,成為生產知識的場域,而它點出在西方歷史語境下──博物館、現代藝術發展狀況與藝術史研究仍互相聯繫,博物館扮演着截然不同的角色。
 
此外,白盒子的空間是二戰後在西方出現的概念,與藝術體制化有着無法分割的關係;而在中國,白盒子則在2000年後才出現,並與藝術商業化擁有千絲萬縷的關係。透過重新審視過去的展覽,讀者不難明白這些展覽對於展覽實踐所起的作用。

儘管下文會為圖像提供其歷史背景,但本文的目的仍然是希望鼓勵讀者去閱讀圖像。它們展示了展覽、觀眾及其身體三者間鮮有提及的動態關係。下面的圖像揭示,展覽不僅可以藉由思想感受,亦可以透過感官、情感、甚至性慾來加以體驗。無論是藝術機構或藝術家,都無法向觀者施加如此直接、獨特的個人體驗。縱使不少研究嘗試勾勒、分析觀者的反應,但依然難以抓緊、重現作品與觀者之間親密、即時的關係。我希望,這些圖像能為該種直接體驗提供零碎的解讀,並將展覽體驗引入展覽歷史之中。

Image: <i>Continue to Write A Story</i> in the Exhibition Hall.
圖片:〈在展覽館繼續寫故事〉, 按此觀看錄像[PW1] ,密碼:liraninsfcca

兩百年前,一種新的展覽模式在民主資本主義國家興起,形成了一系列西方社會的基本價值與標準:直線發展的時間概念、日漸興起的個人判斷、物品的生產,以及物品在商業領域的流動。博物館與展覽有異曲同工之處,它為社會管治提供結構,為儀式界定空間。在上述的展覽儀式及其關鍵特質中,我認為展覽已成為一種儀式化的結構,予公眾在其中觀看物件。
 
李然的〈在展覽館繼續寫故事〉(Continue to Write a Story in the Exhibition Hall) 描述一位中國藝術家探訪歐洲博物館。他指出將現代主義引入中國的並非相關論述,而是博物館的體驗,以及從學習得來的展覽觀賞方式。雖然我認為論述與-交流由來已久,但我也同意李然的意見。在中國近代藝術史中,展覽依然是知識生產方面最為活躍的載體。當作品面向公眾,而公眾成為「公共」的時候,便是展覽形成之時。
 
中國早期的博物館大部分均由外國機構設立,形式如自然歷史博物館,偶爾則會舉辦傳統中國水墨畫及瓷器展覽。這些博物館明顯與歐洲設立自然歷史博物館的傳統有緊密聯繫;而西方的「奇珍櫃」(curiosity cabinets) 將世界微縮成單一的整體,與中國博物館檢視中國的手法亦見一脈相通。
 
中國國內首間美術館由當地實業家及政治改革家張謇於1905年設立,美術館位於江蘇南通﹝距今上海兩小時車程﹞。1895年,張謇向清廷建議於首都北京以及全國各省建立博物館。百多年後的今天,他的夢想實現了一部分:平均而言,全國每年興建近一百間博物館,而在2011年,全國新建的博物館達386間之多,即每天起碼建成一間。

Image: Nan Tong Museum, Yan Naizhao, 1908.
圖片:南通博物苑,嚴迺釗,1908年。影像提供:南通博物苑 Courtesy of Nan Tong Museum.

1939年5月﹝某天﹞的《字林西報》寫道:「震旦博物院 (Heude Museum) 舉辦的70周年院慶展覽,成績突出,聲勢持續。每天,在博物院還未開門的時候,趕着進場的人龍已排得很長。在首個星期,博物院已錄得55,000人次入場。」

Image: Feature in <i>The North-China Daily News</i>, 21 May 1939.
圖片:南通博物苑,嚴迺釗,1908年。影像提供:南通博物苑 Reverend Father Piel, Director of the museum, addresses the guests attending the function held in the museum building, 221. Av. Dubail.

《字林西報》在1939年6月6日亦曾報導過亞洲文會大樓上海博物院 (RAS Shanghai Museum) 的訪客人數,文章〈上海博物院勾起廣泛興趣──五月訪客人數破紀錄,推動清除社會債務〉指出:「上海博物院是皇家亞洲文會於上海最矚目的項目之一,眾多人士對博物院的興趣似乎越加濃厚,中國學生尤其如是。五月份,博物院的訪客總數為8,256人,比四月多逾2000人,再次打破訪客紀錄。」

Image: RAS Shanghai Museum opening, 1933.
圖片:1933年上海博物院開幕禮。影像提供:上海皇家亞洲文會 Courtesy of Royal Asiatic Society in Shanghai.

這些報導在大型機構中流傳的時候,全國不少前衛藝術組織扭盡六壬,嘗試自行籌備展覽,吸引觀眾入場。根據藝術家龐熏琹指出,決瀾社首個在1932年10月於中華學藝社舉行的展覽「位置不佳,未能吸引公眾興趣,展示畫作的燈光亦不足。」此後,決瀾社繼續舉行展覽,但場地已變更,而且觀眾只限於學生與「文化界好友」。而真正幫助這些早期的前衛藝術家接觸更多觀眾的卻並非博物館,而是一本稱為《良友》的畫報。《良友》的內容涵蓋生活、藝術及文化範疇,更會定期刊登當代藝術家的作品,以圖建構當時中國仍未形成的中產階級。《良友》為這股前衛藝術運動提供了展示的平台,也為更多觀眾帶來首次接觸這些藝術的機會。

Image: <i>The Young Companion Pictorial</i>, 1933. The Third Exhibition of Storm Society.
圖片:《良友》畫報,1933年,第107至112頁。 決瀾社第三次展覽, 中華獨立美術協會第二次展覽

《由沙龍到雙年展:創造歷史的展覽﹝卷一﹞》(Salon to Biennial: Exhibitions That Made History Volume 1) 一書以馬奈的說話開首:「舉辦展覽是在尋找並肩作戰的朋友和盟友。」如20世紀初的中國前衛藝術家一樣,1980年代的藝術家同樣為吸引觀眾而努力。他們吸引到的是否怎樣的觀眾,我們所知的並不多。很多早期展覽會設有筆記本,讓觀眾簽名和寫下意見,但是全部筆記本已經散軼。從《展覽的歷史:上海1979-2006》書中圖片來看,可以推斷觀眾大多為藝術家的朋友輩以及與其關係密切的人。由此可見,展覽成為了藝術家之間交流、分享的重要場所。
 
1979年舉行的《十二人畫展》是文化大革命後首個由藝術家籌備的展覽,標誌着重要的歷史意義。根據其中一位組織者兼參與藝術家陳巨源所指,展覽每天有2,000名觀眾入場,而且並非所有訪客都是藝術家的友人與同輩。鑑於畫展深受歡迎,展期因而延長。

圖片:<i>《十二人畫展》</i>,1979年。影像提供:陳巨源
圖片:《十二人畫展》,1979年。影像提供:陳巨源
Image: <i>Twelve Men Painting Exhibition</i>, 1979.
圖片:《十二人畫展》,1979年。影像提供:陳巨源 Courtesy of Chen Juyuan.

在1980年代,一般很難分辦觀眾、參加者與藝術家的角色。在《十二人畫展》之後,很多由藝術家籌劃的展覽並無明確劃分觀眾與正式參展的藝術家。1986年的《凹凸展》是上海首個展示新概念雕塑的展覽﹝即今日之裝置藝術,藝術家嘗試創作出與場地關聯的作品﹞,在這個展覽中,上海藝術家楊暉不請自來。楊暉在展覽場地中進行了一系列介入行動,例如破壞展覽中另一件雕塑、將其他作品用繩綁起來,以至綁起觀眾等。

Image: <i>Concave-Convex Exhibition</i>, 1986. Local artist Yang Hui (right), with a group of artists including Song Haoidong (left) and Shen Fan (middle), intervened during exhibition opening, tying up audience members on site.
圖片:《凹凸展》, 1986年。當地藝術家楊暉﹝右﹞與包括宋海冬﹝左﹞及申凡﹝中﹞等一眾藝術家介入展覽開幕日,即場綁起觀眾。影像提供:楊暉
Courtesy of Yang Hui.

1988年在上海美術館舉行的首個裸體藝術展又是另一個1980年代的少數例子,參觀展覽的觀眾竟然並非藝術家朋輩圈內的人。龔建華於展覽中拍得的相片,展現了男性對油畫中的女性胴體的凝視,相片雖然美麗,卻令人心神不靈。展覽揭示了某種在公共領域中不常見的情感及慾望,挪動了公眾對事物接納與否的準則,影響甚麽能在中國公共場域中展示的規限。根據不少當年的展覽報導,上海市長江澤民更親自到訪,以確認其重要地位,顯示了該展覽在整體社會中的重要動力與權力。

在《Yishu典藏國際版》的9月/10月號中,楊超在與鄭勝天的訪談中指出,家庭與國家觀念組成了中國的思維模式,而在此以外,再無其他的文化空間。展覽與兩者都無關,其存在的時空位於這個框限中國生活模式的兩極觀念之外。
 
德國藝術家飛蘋果(Alexander Brandt)曾在上海與楊振中及徐震等人籌辦過不少重要展覽。當我邀請他描述中國1990年代後期至2006年的展覽觀眾時,他指出,藝術家越來越老,觀眾卻越來越年輕。這種年齡分佈點出了當代藝術展覽觀眾的重要特質:無論是從前還是現在,觀眾大多是年輕學生或剛畢業的年輕人,他們只會參與藝術活動一段時間,在成家後便會抽身離去。

Image: <i>Jin Yuan Road Exhibition</i>, 1988.
圖片:《晉元路展覽》,1988年。影像提供:飛蘋果(Alexander Brandt) Courtesy of Alexander Brandt.

過去十年,冒起的中國中產階層日益將參觀展覽視為一種社交習慣,他們被鼓勵以消費者的形式,將之視為社交活動的一部分。而對博物館來說,這些參觀者只是一堆統計數字,它們裝載着打破入場紀錄的期望,把人們化為面目模糊的群眾與抽象的經濟圖表。

大部分展覽皆希望能吸引那些會將自拍相片立即上傳的訪客入場,以提高博物館的知名度。雖然這種文化是一種頗為有趣的展覽紀錄方式,但觀者直接感受藝術作品的時刻似乎僅限於拍照的一瞬。在那一瞬,拍攝者也只是背對着作品,而且那一刻稍縱即逝。展覽依然成為了展示靜態物件的一個白盒子空間,以儀式化的結構界定行為規則,而套用Zygmunt Baumann的話來說「按下拍攝鍵」的流程,割裂觀者以及其想像能力,令人忘記每個展覽其實均是一次獨特的處境體驗。

Biljana Ciric是活躍於上海的獨立策展人。

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作者

Biljana CIRIC

主題
文章
日期
2015年4月1日 (星期三)

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