祈大衛在這篇2001年的文章中，思索香港藝術家如何提早回應九七主權移交，以不同方式表達本土身份。

本文為「What Time Tells」系列的一部分，探討時間以及我們當今面對的問題。與文獻庫展覽《無時無刻》同期發表，該展覽聚焦檔案時間及後續生命的概念。

香港在1997年回歸中國無疑是歷史大事，因此也是研究藝術家如何回應重要政治及社會事件的大好機會。過去也有類似研究，但一般是關於更早年代的歷史大事，當年只有零星紀錄。我想起克拉克（T. J. Clark）在《人民的形像》（Image of the People）中對庫爾貝（Gustave Courbet）與1848年民族之春的研究，以及保爾森（Ronald Paulson）所著《革命的呈現》（Representations of Revolution）一書。

香港主權移交值得深究，不單因為它在歷史上舉足輕重和在時間上記憶猶新；更重要是它獨一無二，例如它是一早計劃好的歷史事件，中英雙方早在1984年簽訂《聯合聲明》決定了香港前途。歷史大事在爆發前往往陰霾密佈，但卻鮮有人能夠提前明確預知它會如何發生。香港主權移交與東西德統一或蘇聯解體不同，大家一早知道事件將要發生，因此才能夠以藝術作出深刻回應。「主權移交藝術」在移交之前經已出現，毋須等到九七降臨甚或其後，而且對主權移交的藝術回應比起對其他歷史事件的也更有意識。

本章會討論九七前因着主權移交而創作的藝術作品，以及本地藝術家在移交期間及其後所創作及展出的作品。它們均關乎時間性，不論是追溯過去，抑或嘗試展望即將降臨的未來。前瞻未來的作品幾乎屬前九七時期獨有，回顧過去的作品則不限於移交後的日子，而是在主權即將移交之際成為香港藝術一大特色。

在分析個別作品之前，本章先概述由簽訂《聯合聲明》到主權移交之間的事件，以及它們如何帶來政治認受性危機，同時挑戰着當時的文化秩序。在這十多年不短的歲月裡，主權移交對香港人的意義有過不少變化，香港人日漸意識到箇中問題。面對香港即將成為中國一部份的事實，一種更大的自主感覺反而開始浮現，在藝術層面這往往成為本土文化身份的表達。關於主權移交的藝術經常帶有批判成份，挑戰着事件在官方宣傳裡的詮釋。

認受性危機：主權移交的意義轉變

中英兩國在1984年簽訂《聯合聲明》，決定於1997年6月30日子夜將香港交予中國統治，政權交接開始倒數，香港歷史亦揭開新的一頁。將資本主義世界大城市交予共產主義國家統治雖然史無前例，但《聯合聲明》在香港卻沒有遭到廣大市民反對。大家雖然因為無法決定自己的未來而感到不滿，但仍然把《聯合聲明》的決定視為既成事實。然而，在1989年6月中國血腥鎮壓北京民主運動之後，事情有了翻天覆地的改變。香港人上街參與大規模示威遊行，深怕香港回歸中國後會失去自由，恐慌彌漫全城。鄧小平領導下的中國經歷了大規模經濟改革開放，看似與香港朝着同一方向發展，但天安門事件重新喚起了對文化大革命的記憶。

香港人改變對主權移交的看法，為殖民地政府帶來了一定程度的政治危機──殖民地政府一直奉行的家長式管治開始失效，提出民主訴求的政治團體開始在香港冒起。¹ 倫敦對此的回應是委任一名政治家出任香港最後一任英治香港總督，而非按慣例調派外交官。彭定康（Chris Patten）在1992年7月9日就任香港總督，為求在突然變得政治化的環境裡維持管治威信，他無可避免作出讓步。未幾，1995年香港出現了殖民地史上首個全部由選舉產生、大致民主的立法機關。² 彭定康授予香港更大的政治自主，直接令中英關係急速惡化，犧牲了本來有機會讓立法機關順利過渡的「直通車」。

1989年後，要求政治自決的訴求愈發強烈，文化界對香港文化身份的興趣亦愈發濃厚。這些面向本地的藝術創作大多借用西方藝術的風格與媒介，部份原因是希望與1984年前成名、文化上認同中國而非香港的藝術家所採用的中式媒介有所分別。後述藝術家的創作能借助「傳統」（即使他們往往急於結合「傳統」與「現代」元素，如呂壽琨與王無邪的作品），然而着眼香港的新一代藝術家在呈現香港身份時，卻欠缺這種一望而知的道具。塑造文化身份常用的民族與種族敘事，不能用於呈現「香港性」；事實上，在一個不同文化範式互相衝突的碎裂場域中，民族與種族敘事可謂與「香港性」水火不容。要在文化上喚起本土自主的感覺，迂迴的策略變得大行其道。

展望未來的昔日嘗試

無法預知未來是人類的共通經驗，但香港人在1989年後對未知將來的憂慮，與其他擔心將來的人們略有不同：香港人的未知與一種確切必然緊密相連，即1997年7月1日政權交接。由簽訂《聯合聲明》開始，香港人都在倒數，益發留意時間流逝。主權移交前的香港，並非「時光飛逝」而是「時日無多」。一種「即將完結」的感覺尤為強烈──新千禧彷彿提早降臨。

主權移交的日期一早定下，但人們卻無法預知它意味着甚麼。確定且可知的是其形式而非內容。面對這些情況，有些藝術家創作了一些嘗試展望日後的作品，以未來完成式提前勾勒後九七香港。

在芸芸展望日後香港的作品中，半現實主義作品大概最為乏味，如劉宇一在1993年至1997年間創作的《良辰》，可以視為官方理想中的政權交接儀式。畫中包括鄧小平與一批經過精心挑選的中華人民共和國政治人物和親中政界人物，正在慶祝回歸。鄧小平在劉宇一開始作畫時仍然在生，但他卻無法活到畫中呈現的1997年。³ 《良辰》與其他包含大量人物肖像的畫作一樣，構圖充滿沙石，也欠缺戲劇統一。眾多人物在中港地標合成的背景前列陣，中國地標在左、香港地標在右。畫中的天安門清晰可辨，舉行主權移交儀式的香港會議及展覽中心亦然。

當作品採用了現實主義手法預示將來，現實的後續發展很容易令它失去可信性。相對於體現中國官方關於香港回歸論調的《良辰》，香港前衛藝術家觸及九七題材的作品，傾向於避免表示完全了解未來可能發生的事件。舉例來說，榮念曾的《星》（1994）以諷刺手法指涉文化大革命（或至少是共產中國），暗示對主權移交的恐懼。作品刻意誇張地表達了香港的未來可能包括甚麼，同時嘗試以幽默與含糊的手法淡化焦慮，希望藉此幫助香港人作好心理準備面對日後。

《星》是一座十二米高的紅色半截五星，在地平線上既似初升亦像下沉。裝置在1994年1月、2月間展出約一個月，位於香港文化中心與香港藝術館之間的海濱當眼處，這個地點清晰地給予作品一個外來者、入侵者的身份，為畫廊的白盒空間所不能。展出地點無疑提升了作品的意義，展出的時間亦然。與劉宇一的《良辰》不同，《星》造出來是為了在主權移交的事前而非事後觀看。它是一個不祥預兆、一場提早舉行的虛假派對，而不是一種紀念。⁴

我們可以比較《星》與中華人民共和國的「政治普普」藝術創作，如王廣義、余友涵、李山等的作品，這些藝術家也在九十年代的創作中用上了毛澤東時代的意象。⁵ 然而，中國政治普普藝術家解構毛澤東時代意象的目的，是為了評價及確定自己已經超越了一個他們曾經生活過的時代；榮念曾則主要表達對香港未來的恐懼。在時間軸上，榮念曾的主要方向與這批中國藝術家剛好相反。

^{圖片：陳育強，《絕對穩定》，1997年，混合媒介。由藝術家提供。}

陳育強的《絕對穩定》（1997）也是一個挪用中國共產黨象徵符號想像未來的作品。這個固定於牆上的裝置在主權移交期間的《六．三零》展出（1997年6月20日至30日，漢雅軒）。作品形狀大致上和榮念曾《星》的紅色五角星一樣，都是共產黨常用的符號；但陳育強卻將它轉化，以木尺拼出五角星──這也許要從英語「尺」（ruler）又可解作「統治者」來詮釋。裝置看似以小刀支撐（可能藉此象徵政權要靠暴力支撐），底部扁平的氣球則是有關主權移交的訊息：一則其形狀有如眼淚，二則教人想起中文「洩氣皮球」的說法。語言為這個作品創造了本土意義，也削弱了五角星的官方聯想。

李家昇也在某些作品如《黃星》（1995）中運用了共產黨的五角星，以視覺／語言的雙關帶出本土與個人意義。⁶ 在粵語（而非中華人民共和國的官方語言普通話）中，「星」與藝術家名字中的「昇」同音。這層私密意義只在粵語的語言空間中才清晰明顯，從而削弱一個外來符號的意義，並拒絕它所代表的意識形態。李家昇同年的另一作品《把玩紅色橡皮筋的英雄》（1995）則不那麼依賴語言來顛覆共產黨標誌。作品中可見一個小型毛澤東像，這種塑像在中國大陸膜拜毛澤東的年代曾經大量生產；這座毛像看似平躺，暗示毛澤東經已倒下，再無權力。然而作品仍有模棱兩可之處：背景空白或不明，致使觀眾無法掌握毛像擺放的方向；而且圖像內也沒有比例尺。我們未必是在俯瞰一個能夠一手掌握的小型毛像，也可能是在巨人腳邊仰望。一如榮念曾的《星》，這個作品提出了其中一個可能性：中國文化大革命的歷史，可能就是香港後九七的未來，儘管這未必是主流的詮釋方式。

圖片：李家昇，《把玩紅色橡皮筋的英雄》，1995年，數碼印刷。M+藏品。由藝術家提供。

藝術家潘星磊在中國大陸接受藝術訓練，1992年移居香港，在香港殖民統治晚期的創作也有運用中華人民共和國的標誌，並以此思考香港主權移交。舉例來說，他在1995年創作了一系列攝影圖象，當中他本人穿上印有中共旗幟的外套，在香港地標前拍照。這種對中國治下香港的諷刺「展望」，亦見於潘星磊同年充滿幽默感的表演。其中他再次擔當「大陸人」角色，⁷ 在課室（其實是藝穗會的畫廊）向粵語使用者教授中國官方語言──普通話，教材的文字來自香港特別行政區《基本法》，其時官方正大力宣傳這部將在九七後施行的憲法。

一如其他年輕香港藝術家，甘志強喜歡以裝置藝術作為創作媒介，「鳥籠」經常是他作品的主要元素。飼養雀鳥在香港是常見消遣，街上常常有人提着鳥籠散步。不論在其他華人社區有沒有類似活動，甘志強的鳥籠都明顯指涉本土。既然香港沒有高雅藝術傳統，用流行或物質文化的物件來表現「香港性」似乎更為容易，在第三章討論裝置藝術時會再詳加闡釋。

甘志強的某些作品藉着鳥籠評論移民浪潮（眾多香港人以此回應對主權移交的恐懼）或過熱的本地樓市（九七後未幾經濟衰退導致樓價大跌）；他更曾將鳥籠疊成高樓大廈的樣子，批判香港市區高密度的擠迫居住環境。《過渡空間》（1995）則是關於主權移交本身的作品，寓意相當直白。機械鳥從一個鳥籠飛往另一個相同的鳥籠，清晰地批評香港在殖民地時代結束後仍然無法享有任何形式的獨立，並認為中國統治大概是一種新殖民主義。《過渡空間》於香港殖民統治晚期創作，標題也表明作品關乎這段日子。甘志強透過此作，除了指出未來與過去無異，亦嘗試點明這個時期的特點。因着彭定康的政制改革，香港曾短暫擁有全面由選舉產生、大致民主的立法機關，這其實是某程度上的解殖──儘管香港當年仍未有解殖的概念──但大家也很清楚九七後這個立法機關將不復存在。機械鳥置身的兩個籠子之間的空間，正正代表了這段相對自主的短暫體驗。⁸

當時預料香港人在主權移交後只能享有有限度的選舉權，政治修辭往往將這個狀況稱作「鳥籠民主」（在嚴厲限制下的自由），這個說法也更容易令本地觀眾對甘志強的《過渡空間》作出政治化解讀。⁹ 籠子是一個代表打壓或欠缺自由的現成符號，它們也出現在九七前後的其他視覺創作。著名漫畫家尊子早年創作過一幅漫畫，概念與甘志強的《過渡空間》非常相似。尊子的作品見於報章雜誌，也偶在藝術展覽出現。在他1984年7月23日發表的漫畫中，鴨子從一個籠子被趕到另一個籠子，並有食物作為誘餌。有別於甘志強的《過渡空間》，漫畫中連過渡期間也沒有自由幻象，中間的通道仍在籠牢之中。他在中英兩國就香港前途簽訂《聯合聲明》前夕創作這幅漫畫，當時沒有人想像過香港人能夠短暫體驗民主，兩個主權國也希望政治上能夠有「直通車」順利過渡。

王純杰的《等待》（1996）是他面對主權移交的感受，誠如標題所言。與甘志強的作品不同，他以自身肖象來強調歷史事件對個人的影響。作品完成及展出之際，距離九七還有好些時間，但畫作的時空已清晰地設定在主權移交前的最後時光（日曆打開在1997年6月30日，時鐘的指針還有十分鐘便是十二時），並嘗試呈現出藝術家本人屆時的樣子。我們從畫中看見藝術家頭肩的鏡像，及在前景拿着畫簿作畫的雙手。作品似乎想指出，創作是藝術家藉以確立主體性和接受自己無法掌控事件的唯一辦法。他明顯是坐在理髮椅上，除了雙手以外全身無法動彈。畫中一雙頗具威脅性的手（大概屬於看不見的理髮師）移向頭部，進一步強調他的被動位置。王純杰透過一個頗為罕見的場景，表達出香港人其實沒有掌握命運，主權移交是被加諸身上的。如果我們記得農曆新年前理髮的華人習俗，或者可以更清晰地理解作品的場景──主權移交與傳統曆法上充滿儀式感的新舊交替畢竟最是相似。

^{圖片：何兆基，《倒置景觀》，1996年，混合媒介裝置。由藝術家提供。}

王純杰、潘星磊、榮念曾等的創作旨在以視覺方式呈現九七過渡及其帶來的轉變，何兆基則更進一步，發明出訓練自己（也可以訓練他人）預備日後生活的工具。他的作品與榮念曾般諷刺、幽默與有着解構意圖，不同的是何兆基採用了科學修辭（與穩健進步有着密切關係），亦從未直面主權移交。榮念曾在公共、政治領域操弄政治符號，何兆基則回到關注身體，或許是因為廣義的政治事件令他感到無能為力。

何兆基的《倒置景觀》（1996）包括一個不銹鋼圓環，和一張顯示藝術家如何使用圓環的數碼打印紙本。他倒吊在圓環內，像是一個上下顛倒的達文西「維特魯威人」（Vitruvian man），預備從一個截然不同的角度看世界。一如何兆基製作的其他延展肢體的人工物件，《倒置景觀》最初也令身體喪失而不是加強活動能力；然而長遠來說，透過訓練軀體，它或許會幫助我們面對主權移交可能帶來的顛倒世界。

錄像作品《雙球上步行》（1995）則記錄了何兆基的表演，雙腳踏在兩個由他製造的球狀雕塑上，搖搖晃晃地平衡着身體並嘗試前行。他本身的出發點不一定帶有寓意，但作品也未嘗不是在呈現身處混雜和飄忽的香港文化空間中，那種努力地學習迅速反應、小心平衡的狀態。雖然自從簽訂《聯合聲明》以來，官方口徑都在強調九七後香港將保持「安定繁榮」（儘管存在於共產主義國家裡的資本主義城市委實是怪胎），但要保持平衡並向前邁進或許的確需要一些特別技巧。

圖片：鮑藹倫，《碧麗珠》，1994年，場域特定錄像投影的裝置現場，香港藝穗會。亞洲藝術文獻庫館藏鮑藹倫檔案。由藝術家提供。

鮑藹倫的錄像裝置《碧麗珠》（1994）曾參與1994年香港裝置藝術節的展覽，於香港藝穗會展出。作品與前述何兆基的兩個作品有着某些共通點，她也在作品中用到自己的身體來評論無法掌控的公共或政治力量。鮑藹倫主要以錄像為媒介，而她在裝置中用到錄像時一般都會使用投映機多於顯示器。同時，其放映空間會與周圍隔絕，並只呈現單一影像順序。她對於以人體動作為題材甚感興趣，或許是因為早年曾參與劇場演出，特別是前衛形體表演組合進念．二十面體，該團以極簡美學見稱，與她作品的美學甚為接近。在《碧麗珠》中，她將自己身體的正面與背面並置投映，拍攝地點就在展出作品的藝穗會；而為了切合進行攝製的劇場化妝間，她把衣服脫到只剩內衣。身體在有限的空間運動彷彿被困，可以視為在表達對主權即將移交的感受。

九七期間，海濱的許多大廈外牆都有亮起慶祝回歸的訊息，連怡和大廈也不例外。中國政府經常詬病怡和洋行以鴉片貿易起家，但怡和集團也參與了香港商界的政治表態，展現出對香港回歸的熱切盼望。對於主權移交心情矛盾的人，自然會批評這種對未來的一面倒樂觀。文晶瑩的裝置《九七回歸我很高興》（1997）便以模仿為策略，在主權移交期間的《九七博物館：歷史、社群、個人》展出（香港藝術中心，1997年6月23日至7月12日）。本章之前討論的藝術家對於主權移交或多或少有負面看法，文晶瑩卻假裝快樂地盼望着九七回歸。她用中文字「九七回歸我很高興」填滿畫廊內一間小房間的整個牆身甚至天花。重複的文字與過份誇張的熱情蓋滿了房間每一寸表面，但這樣反而削弱了文字本身的意義；作品的英文標題將句子的英譯（Reunification with China, I am happy.）重複五次也帶來類似效果，明顯誠意欠奉，藉此詰問我們看到的其他愛國慶祝標語到底有多真誠。

^{圖片：文晶瑩，《九七回歸我很高興》，1997年，混合媒介裝置，香港藝術中心包氏畫廊。由藝術家提供。}

從客體到主體

中國官方傾向以民族主義論調詮釋香港主權移交。由於共產主義在中國不再是廣受歡迎的意識形態，民族主義便成為團結力量；而北京政府在中國大陸也充分利用香港「回歸」達至中國統一的敘事。主權移交之際，香港人也是民族主義論調的傳播對象；然而，香港人雖然在種族上堅決肯定自己的華人身份，但對香港的文化身份認同令他們不易相信由中華人民共和國所定義的中華民族。本章分析的藝術創作，對於香港併入中國正正抱持這種懷疑態度，並與民族主義敘事保持距離。

由於香港身份論述沒有民族主義支撐，本章提到那些對政治敏感的藝術創作，大多採用迂迴的策略，令它們與其他地方的藝術迥然相異。藝術家採用的策略包括：挪用（中國共產黨或殖民地的標誌與圖像）、模仿、虛構，甚至返回私密、個人、身體等領域。當事物不斷消失，藝術家從流行文化與親身經歷取材，並發掘到攝影在當中的可能性。我們又再一次看到第一章分析過的麥顯揚的創作策略，其作品中具有諷刺意味的自我意識與消減特性，在本章提到的作品中都找到類比；而在視覺範疇喚起粵語的聯想也是彰顯本土的有效方法。有別於古典馬克思主義（Marxism）中由工人階級推動歷史進程的概念，這些作品中的政治主體並不是渾然一體、自我澄明的施為者。作品並沒有結束政治鬥爭、解放人民的願景──殖民鬥爭的典型目標是要爭取獨立，但在香港，這是一個不切實際的政治抱負。雖然本章討論的藝術作品都是以展望未來為主，但未來（即後九七時代）卻有機會帶來失去與匱乏，而這種失去的感覺又是許多回顧過去藝術創作的主題。

如果我們能夠更正面地看待這些作品，可能發現它們其實揭示了某種當代的後本質主義政治主體。¹⁰ 香港人覺得自己是歷史上的被動客體，藝術家便通過評論自己的窘況確立主體，以回應這種狀況。雖然這個世界的社會現實與意義都不由得藝術家創造，但他們畢竟會找到有效方法，塑造一個與之分庭抗禮的社會身份。

祈大衛（David Clarke）是藝術史學家及視覺藝術家，1986至2017年間任教於香港大學藝術學系，現為該系榮譽教授。著有《Water and Art》（2010）、《China—Art—Modernity》（2019）等專書。「香港過渡」（1995-2020）是他的開放取用照片檔案庫，供任何對香港及其歷史感興趣的人士使用。Solubleshark是他的YouTube頻道，內容包括約72小時的藝術史講課。關於他的學術研究、藝術活動及公共服務，可參閱香港藝術發展局口述歷史及資料保存計劃的一系列訪談。

祈大衛，〈活在未來的陰影下〉原刊於《香港藝術：九七前後的文化解殖》，譯自《Hong Kong Art: Culture and Decolonization》，本文為節錄版。版權所有©2024，手民出版社。經版權持有人授權轉載。

本文由蕭恒翻譯自英文原文。

註

^{1. 我認為認受性危機始於1989年6月4日，但施易安（Ian Scott）則認為始於中英政府決定就香港前途談判之時，見Ian Scott, Political Change and the Crisis of Legitimacy in Hong Kong (Hong Kong: Oxford University Press, 1989). 施易安的研究仔細爬梳了簽訂《聯合聲明》後（及較早年代）香港的政治情況，但未有論及政府嘗試提升認受性時的藝術文化元素，及藝術文化如何挑戰殖民政府認受性。}

^{2. 大致民主的立法局選舉在1995年9月17日舉行，但並沒有完全採納「一人一票」原則。部份議席由地方選區以「一人一票」方式產生，但另一部份議席則由已登記成為所謂「功能組別」的選民選出。功能組別的原意是令某些小圈子商會及專業組織有更多制衡民主派的力量，但彭定康的政制改革令功能組別選民大幅擴展至絕大部份在職人士。然而，香港與英國等地的政制不同，民主的立法機關對政府的行政機關並無直接影響。英國下議院的最大黨一般都會籌組當屆政府，但香港選舉產生的立法局卻會反對政府。}

^{3. 鄧小平曾表示希望活到1997年，在主權移交後到訪香港。劉宇一《良辰》的複製影像曾刊於《信報》，1997年6月25日，頁36；彩色複製影像後來見於“More over Michelangelo”, Sunday Morning Post, 22 October 2000, Agenda Section, pp.1–2. 譯按：鄧小平原句為：「在中國收回香港之後，到香港自己的土地上走一走。」}

^{4. 榮念曾後來曾將作品改名作《許願星》，見筆者與榮念曾的電郵通訊（2000年3月17日）。他亦創作了五個較小型的《星》（約一個成人的高度），這個裝有輪子流動版本是「進念九四出巡」表演的道具。巡遊於1994年2月19日及20日沿尖沙咀東海濱舉行，終點就在原本的《星》旁邊。巡遊於九廣鐵路的紅磡總站開始，在文化中心（即九廣鐵路總站原址）結束，也教人想起後者的地方歷史。從北京來的火車也是在九廣鐵路紅磡總站停靠，將紅色五角星由紅磡總站搬到文化中心，正正隱喻着將北京的事物搬到香港，完成南行旅程。譯按：《許願星》之中文名稱參考Maria Yan-Yan Liew, The Emergence of a New Public Art in Beijing, Shanghai and Hong Kong from 1990 to 2012, Ph.D. Thesis, The Australian National University, 2019, p. 209.}

^{5. 關於中國大陸藝術家在作品中運用文化大革命時代的意象，見筆者的Art and Place: Essays on Art from a Hong Kong Perspective (Hong Kong: Hong Kong University, 1996), pp. 236–249.}

^{6. 紅色五角星也出現於李家昇的《香港，您好》（1988）。他的《六月四日》（1989）以碎裂的中國國旗為題材，旗上黃色的五角星清晰可辨，明顯是對北京政府鎮壓學運的回應；作品以黑色間斷國旗上的紅黃兩色。另外兩位藝術家也曾藉着在作品中加入中國國旗，評論1989年6月4日的鎮壓，作品於1990年在美國華盛頓的國會人權基金（Congressional Human Rights Foundation）《天安門紀念藝術展》（Tiananmen Memorial Art Exhibition）中展出。阿孔奇（Vito Acconci）的《中國娃娃旗幟》（China Doll Flag）以中國國旗包裹人形，彷彿要將之悶死或是在裹屍。紐約華裔藝術家李秉罡則把中國國旗換成黑色，旗上五星改用紅色，四顆小星則似在溶化。}

^{7. 並非所有來自中國大陸的香港藝術家都會以「大陸人」的形象示人。由於大量香港人其實來自中國大陸，香港文化身份的本質非關在香港土生土長，這與台灣發展出來的本土文化身份可能有所不同。}

^{8. 甘志強、潘星磊及其他藝術家曾於1995年舉行名為《前九七藝術特區》群展，當中展出的作品主要都是對主權移交即將到來的回應。}

^{9. 關於「鳥籠民主」的隱喻，見Samantha Wong and Cynthia Wan, “Law now in a bird cage, says democrat”, Sunday Morning Post, 27 June 1999, p. 3; Chris Yeung, “A Bird-cage Democracy”, South China Morning Post, 10 July 1999, p. 15.}

^{10. 拉克勞（Ernesto Laclau）嘗試以非本質主義方式將政治主體理論化，雖然他並未仔細分析藝術在政治過程中有何作用，但他就政治施為提出非約化的後結構主義概念，對本書的影響甚深。這個概念出自他與墨菲（Chantal Mouffe）的合著Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy, (London: Verso 1985). 另見Ernesto Laclau, New Reflections on the Revolution of Our Time (London: Verso, 1990).}