「公共性」並非一項預設條件，而必需努力習得。以下為Vasıf Kortun與Özge Ersoy討論藝術機構、公眾和機構聯盟。
當代藝術策展人、作家兼教育家Vasıf Kortun與亞洲藝術文獻庫公共項目總監Özge Ersoy對談。Kortun是SALT的前項目及研究總監；SALT是駐土耳其非牟利研究機構，藏有接近二百萬份有關近代藝術、建築、設計、市區和社經歷史。SALT透過展覽、公共項目和出版物來令公眾和研究員更容易存取館藏。
此對話為《Who Owns It?》系列的一部分；該系列旨在探索使用者如何透過積極參與改變機構。人們如何圍繞一個共同的志向建立歸屬感？種子收集者與博物館策展人、難民營與暫存的神社之間有什麼共通點？文獻庫將邀來藝術家、建築師、農夫和學者，一同反思使用者如何生產、收藏、建立及破壞。
圖片（向右滾動）︰(1) SALT研究所Ferit F. Şahenk堂，2017年。(2) Winter Garden，SALT Beyoğlu，2018年。由Mustafa Hazneci提供。
Özge Ersoy: 2017年三月，你在SALT舉行了名為「有關機構的問題」的訣別講座，在當中提及到，「最能助長公共思考的事物，皆在免受秩序、庸俗之人、共享的片面真理和民粹主義者等因素威脅的情況下發酵、被測試和得到商榷。」我喜歡發酵這個比喻，因為它指向了一個密封的環境——以及在缺氧環境中所發生的改變。我們常將藝術機構視作展示空間，並保持著一定的開放度。但你強調，藝術機構亦應可成為批判性實踐的避風港。
Vasıf Kortun: 以前，我一直將之形容為「修道院」，直至我的妻子建議我用「發酵」一詞。她常常自製醃黃瓜、純素芝士和薑梳打等發酵食物，認為「發酵」這個比喻更為貼切。「修道院」其實不是一個比喻，而是一個籠統詞彙，用以形容一段豐富多元的歷史。它可以暗示教派、秘密社團和救世主的指令，但這些對我們的討論來說都不重要。機構的模糊和透明度等相關概念——我的同事Nina Möntmann等人在第二波機構批判的背景中都討論過——一直潛藏在我腦裡。我希望能辨別出一種存在於SALT但不止於SALT的實踐，並強調博物館常被其展覽物所蓋過的關鍵角色。
好的麵豉要花上好幾年發酵才能製成，但醃黃瓜只消幾天就能醃製好——每樣事物都有它們所需的時間。雖然「發酵」這個意念在後自由主義的有毒環境裡更顯急切，但它的重要性並非朝夕之事。即使並非堅不可摧，人們還是建立了一個安全的空間，讓論述和研究得以繼續蓬勃滋長。Vilém Flusser在好幾年前這樣寫︰以前，屋頂為你擋去各種外來元素，門口是一道檻，窗口讓你安坐室內觀看世界；但自從有了天線、電視和電話寬頻以後，房屋再不是庇護所。我們現在變得更容易曝露於外界中。
其次，作為一所機構，當你的安全受經濟、政治或法律等因素威脅，你的自我料理能力也很可能受影響。不過，從有關公共領域的討論中可以得知，縱然改變是在外界得到實踐或體現，卻是在一個類近「關鎖的園」（hortus conclusus）的環境中發酵的——而公眾的一席位則在該園中間。
我不想讓一種簡單的隨性竊據了這場討論，這不是「外面」發生了甚麼事情以後，僅靠度測開放性回應就可以的。我們要了解的是制度的雙面——它的開放性和封閉性——兩者並非對立，亦非無關。
ÖE: 在藝術界，我們常言及甚麼應屬私有、甚麼應屬公有。在伊斯坦堡，我們更是經常就此作出討論，因為私營銀行、企業和家庭一直站在支援主要文化機構的前線，國家則是甚少支援在世藝術家作品的生產、展現和流傳。在香港，儘管針對藝術的公共資金不少，大多數非牟利藝術組織，包括AAA，仍然相當倚重私人支持。於我而言，這種建設促使我們去對「公共性」的定義進行更有創意的想像。我相信存取、透明度、問責或公共資金並不足以讓一個機構自稱為「公共」。而且，正如你所寫，公共及私人資金「其實都是代表性系統的私有化利益」。
你已營運私有機構二十五年。可不可以談一下你是怎樣透過所建立的機構理解「公共性」的呢？
VK: 試想像一所機構的缺席，造就了你所愛之人的人生缺憾。我們常有這些感覺。雖然事隔十一年，但我仍然無法適應好友藝術家Hüseyin Alptekin離世的事實。因為他的離去也帶走了部分的我。
在伊斯坦堡的塔克西姆廣場，一座巨型清真寺建成的同時，Atatürk Cultural Center被拆卸。那座文化中心也許是對二十世紀土耳其來說最重要的公民建築物。此般興替蠻橫地取代了那段非宗教過去的實體痕跡和空間記憶，對於那些並無經歷過Atatürk Cultural Center的年輕人來說，他們根本沒有機會去體驗那種缺憾。對我來說，2012年SALT在文化中心舉行的項目形成了公共性，是一個機構佔據你內裡某部分的方式。《The Performance of Modernity: Atatürk Kültür Merkezi, 1946–1977》的表演見證了土耳其的變更。它的意念孕育於1946年，在1969年開幕，在1970年被焚毀，在1977年重啟，在2009年暫時關閉進行翻新工程，在2018年拆卸，明顯的是，權力交替決定了它的所有遞嬗。研究文化中心不只是意味著研究塔克西姆廣場，也等同於透過建築這種形態了解一種超凡地茁壯的國際現代性。它強調了藝術和文化在公共領域中的重要性。
在2008至2011年間，我們正忙於建構SALT，那時完全是循著另一種想法。2013年，在佔領蓋齊運動後，我們需要重新審視機構的位置和「脈絡中的機構」的意義。然後在2015年末——那是極為暴力的一年——我們無法當作甚麼事都沒有發生一樣，如常運作，如常地去辦活動。當時有兩次選舉，第一次結果明顯不合時任總統的意，於是他毫不遲疑地將之宣告無效，直至能選到他想要的結果為止。那時我們有種無法超越視野的感覺，然後 SALT Beyoğlu倒閉了——數月以後一場自殺式引爆奪去了當時大廈附近300人的性命。
對於甚麼是「公共性」，根本沒有劃一的說法。我們最近在和來自聖保羅Casa de Povo 的同事Benjamin Seroussi討論有關問題，他說了類似「一所獨立機構無法獨立於它的脈絡」這樣的話，自此這種想法便一直紮根在我腦海裡。
最重要的是藝術有潛力去提供各種方法來連結不同的社群、提供不同的方法來想像世界。提供一個供以繁榮生長的空間則是個好開始。在提供脈絡時，你必須有正誠之心。你需知道甚麼可以磨合、甚麼是無法妥協的。你不能靠著英雄主義式的蠻勁去做決定，也不能對不當行為視若無睹。你也必須取得用家和持分者的信任，那是一個緩慢的過程，但也可千年道行一朝喪——尤其如果你是私營的，很多人在一開始已經會對你持懷疑態度。
一所機構的公共性取決於人們的擁有權及其具批判性的參與度，但這種關係能存在與否，則很視乎機構的表現。公共性非一項預設條件，而必需努力習得。我是這樣看的，我們現存於歷史中這樣一個節骨眼上，更重要的是去取得自由企業的支持。我們應該要為逐漸浮現的全球法西斯主義感到憂慮，並與彼此建立策略性合約。富裕的個人和企業對建立文化世界的功勞和公共領域的一樣多。我們比以往任何時候都更需要他們，而且機構可以向公眾說述各種故事，讓他們掌握足夠的資訊以作出決定。
圖片（向右滾動）︰(1) Istanbul Cultural Palace正面，1969年。SALT研究所，Hayati Tabanlıoğlu檔案。(2) Istanbul Cultural Palace的主入口大廳，1969年。SALT研究所，Hayati Tabanlıoğlu檔案。(3) Istanbul Cultural Palace開幕之夜︰（由左至右）Hamit Şerbetçioğlu與妻子、Cihan Alp、Ayla-Hayati Tabanlıoğlu、Yusuf Ergüleç與妻子，1969年。SALT研究所，Hayati Tabanlıoğlu檔案。(4) 消防隊於1970年11月27日晚上救火，搶救作品。SALT研究所，Hayati Tabanlıoğlu檔案。(5) The Performance of Modernity: ATATÜRK KÜLTÜR MERKEZİ 1946–1977，裝置展示圖，SALT Galata，2012年。由Mustafa Hazneci提供。
ÖE: 包括SALT在內的一群機構在說述其受眾和工作模式時常使用「用家」和「持分者」等字眼，這透露了它們自視為合作性知識生產的場域。Stephen Wright對「用戶性」（usership）的定義有助我們思考這個概念如何挑戰觀看行為（spectatorship）、專家文化和對擁有權的傳統了解。
你對公眾（publics）的了解由甚麼時候開始改變？你又如何開始將機構形塑至這種方向？
VK: 我們和這些概念的交雜幾乎已有十年之久。在成立SALT之前的其中一條思路是去重新想像客戶、觀眾、公眾、社區和用家等多種概念。當時，我在研究反饋環（feedback loops）、充分信任（radical trust）和共識主動性系統（即螞蟻和其他昆蟲在沒有中央機構的情況下創造複雜的社會、實體和通訊結構的過程）。我在幻想著各種方式去「饋贈」那些自行與機構建立關係的人。這一層最初始的想法來自Bazon Brock，最早見於documenta 4（1968）。就像他會說的，「聆聽與觀看也是工作」。
我們和Lara Fresko 或Ahmet Dönmez（Baron von Plastik）等人的友誼隨時間推移，也透過他們在網誌等場域中對SALT的回應而逐漸深厚。他們並非以撰寫饍稿或有薪評論員的形式來估量我們的項目，也完全不是為了搞宣傳，而是出自個人好奇心。我們必須正視他們的回應並逐漸和他們建立合作關係。SALT 在乎持分者比在乎整個利益社群多，我們來自其他機構的同事常用這個概念來形容政治代表性的空間。對他們來說，更重要的是找到代表群，例如是難民機構這類的。不過，這種做法帶有殖民性的風險。
我發現西北歐的機構大多傾向自行製造出一個危機，而他們則會將對該危機的回應向全世界展現為一種解決方法。這和極右分子的做法一樣。他們會自製危機來控制恐慌和不確定性。匈牙利首相Viktor Orbán常大談難民危機，但匈牙利國內幾乎沒有難民。他們藉著無間斷的「危機製造」來迴避根本問題。一般來說，博物館處理其殖民性的方式，就是以富殖民主義色彩的態度來去殖。儘管他們現在已採用另一種語言，但說話的方式還是很難改善；而我在乎的是說話的姿態。
SALT選擇不去講這些事情，或將之包裝。SALT一直對個人作為持分者更感興趣。我一直相信機構並不是本來就必須的。如果你沒有遇到過有關變得更切入當下的挑戰，那不如離開。而我們永遠不應忘記，當持分者與博物館在非常時期達到共識時，那才是事情真正開始的時候。那可能是一件重大危機，可能是一件革命性事件。時候到了，就連你全身的細胞都會明白，你所有的既有認知通通出錯了，你產生了重新認識生命的衝動。
ÖE: 無論是理論上或實際上，都存在著一種不懈的努力，去超越固定身分或被賦予、暫定或被取消的地位，重新審視公民身份。你覺得在有關公民身份的公眾討論中，藝術機構擔任著甚麼角色？換言之，在「公共性」已被簡化為「聚集」的情況下，藝術機構要怎樣超越——如你所述——「無能的社教化」？
VK: 我視之為楷模的Kathy Halbreich在十八年前和我說，機構要做的是凝聚人，而不是在已經分裂的社會進一步分裂他們。當時，她在沃克藝術中心工作，並定立了一項政策，向受社會福利援助的人派發會員卡。
首先，你需要創造一個環境，讓平日根本不會有交雜的人相遇——不要再去剖析和「狙擊」觀眾了。（我早就從Kathy那裡學到怎樣透過轉向監控好讓人們別有被跟蹤的感覺。）不同階級、信仰和背景的人正常來說不會有交雜——有些人總會透過他們的有色眼鏡來看世界。某些人可能一輩子都沒有見過公立醫院。他們也不曾經過彼此的鄰舍和家庭。一所文化機構可能是少數能讓人們在現實中或某種意義上對峙的地方。文化機構不是讓優越一族來觀賞「他人之痛苦」的地方。我們需要非常小心地探索這種脈絡下的環境。所有人都需要感覺舒適，沒有任何一個群體可以騎劫另一個群體的擁有權。
如果我們做到了這一層，人們感覺受待見，那麼你就可以開始計劃以用家為重心的多層項目。你不會想將大眾當作小孩來對待。我常常說，SALT喜歡為比機構更有智慧的人設計項目——「外界」總是比較有識見。理想中，我們作為機構該做的是去刺激那些通常處於蟄伏狀態、可能需要進一步探索的內在知識。這時候討論就會開始自我形塑、擁有生命，再也不是機構的權有物。這一切的最終目的是去建構一種文化，讓人們知道你是何等的認真及努力︰他們未必同意你，但他們仍會參與其中，並將之帶到其他地方去。除了項目以外，以好客程度、合作和合夥等來說，當中可能有完全屬另一層次的討論。
最後還有為贊助者服務這一環。就這一層，馬德里索菲婭王后國家藝術中心博物館總監Manolo Borja-Villel 在討論中曾說，「我們樓下是皇室皇后（Royal Queen），樓上是變裝皇后（drag queen）。樓頂有狙擊手，台後有細跟高跟鞋。兩件事在平衡宇宙中各自的社群發生——而且很可能幸運地並無意識到彼此的存在。」我明白到，長期來說，人們根本不需要意會到彼此的存在。
ÖE: 你所說的那個民主項目很視乎參與原則。你覺得先前有誰是被排除在外的呢？為了一個不可知的民主框架，你是不是只跟被說服的人工作呢？如果不是，你怎樣說服那些不相信這個框架是為他們最佳利益服務的人呢？
VK: 我們沒有要求他們立即於此時此地參與。有人會傾向將討論帶回辦公室、朋友圈、家人之間，或社交媒體上。最初，只有被包容的人將他們的價值、志向和願景轉達至群眾。我比較感興趣的是1960年後文化機構的改變，以及在這些博物館民主化的偉大實驗後發生了什麼，以致沒有人被排除在外。自1980年代起，包容性變成了機構內的大型通俗化——還記得那些大片嗎？大眾開始內鬨並為民粹主義所俘虜。我不是說以前一切都安然無恙，對訪客人流上升更是沒有意見。問題是怎樣去維持一個不可知論的框架，好讓處於不同位置的人都受到關照。一定會有人與機構留在同一陣線，即使他們與機構意見相左。這就是SALT的力量；它展現了被正視的能力，而且它不會只跟一個被俘虜的觀眾群對話，或只供他們觀看。這種姿態其實很難維持。就像我的同事Charles Esche以前常說的，「不是所有人都會喜歡藝術，但任何人都可能喜歡藝術。」而當「任何人」變成「某人」的時候，我們的工作就圓滿了。
ÖE: 在你去年的講座中，你說你以前相信博物館不需有立場，只需提供各種觀點，讓人們得以在有全面資訊的情況下作決定。你也提及，現在你已不太肯定了。是甚麼令你改變想法呢？
VK: 在講座中，我所說的是機構在公共事務中的取態。我仍然在急切性與長期考慮間、反射性和充分研究間游移不定。究竟應該採取隱晦的立場——一種最低限度的道德本能——還是應該公開表態，我仍未想通。你看，在我們面對的情況中，在不將機構置於危機的情況下，我們是應該要分清楚甚麼是該說、甚麼是不該說的。我們常面對這些編採決定上的難題，因為我們不願在以後回望時發現自己進行了審查。不過，當中的界線並不是既有的，你畫下界線時越孤獨就越保守。權力所生產的不確定性和武斷讓人深感困擾。
我的同事兼好友Osman Kavala在2017年的秋天被拘留並入獄。他是民運領袖兼Anadolu Kültür——一所倡議文化權利的非牟利機構——及駐土耳其倡議空間Depo的創辦人。Depo為各種展覽、公眾活動提供了空間，當中亦有一位專門出版與社政有關之文化項目的出版人駐場。Osman被指控與2013年佔領蓋齊運動的組織者及2016年的政變有關連。這些指控全部毫無根據，我們等了三百多年才等來裁決。在這件事中，支持Osman的最好方法就是繼續設法延續並強化其影響。在一個主要的機構階層就Osman的監禁發表聲明是再好不過的事，但我從未見過機構聯手撰寫聲明。
圖片（向右滾動）︰(1) Futurefarmers，Seed Journey，2016年，局部。The Uses of Art: Final Exhibition，SALT Galata，2017年。(2) Refik Anadol，Archive Dreaming，2017年，裝置展示圖。The Uses of Art: Final Exhibition，SALT Galata，2017年。(3) One and the Many，裝置展示圖，SALT Galata，2017。(4) How did we get here，裝置展示圖，SALT Galata，2015。由Mustafa Hazneci提供。
ÖE: 說到機構的團結性，我也想就SALT的主要盟友問些問題︰L’Internationale是一個由七所藝術機構所組成的聯盟，旨在尋找方法去分享機構之間的收藏、專業知識、研究和公眾存取。 1在這個由新國族主義所形塑的時期裡，跨國和跨機構合作對你們來說的究竟意味著甚麼、又如何改變了SALT思考其受眾的方式？最後，你覺得L’Internationale和其他歷史中、現代的國際網絡和機構聯盟有何分別？
VK: 一切都從2011年的項目《L'Internationale. Post-War Avant-Gardes Between 1957 and 1986》開始。SALT在2014年加入了正處於始創期的聯邦。這一切之所以可能，皆有賴歐盟支持，這層也解釋了很多，因為它強調了一個後雙邊社會的價值觀。基於各種原因，AICA、CIMAM等類似聯合國的國際機構並不怎麼有效。Manuel Borja-Villel 和Zdenka Badovinac皆擔任過CIMAM的主席，Charles Esche、Bart de Baere和我也曾出任過董事。L'Internationale的成立承載了我們對CIMAM有過的所有失望。這不是一個擺脫AICA或CIMAM的請求，而是去用不同類型的尺度去建立較為親密的「網絡」。L'Internationale是一所權力極大的機構聯盟，在倫敦、紐約或巴黎等地的權力走廊以不同於同儕的視角看待世界。
這個聯盟首先是在項目上進行合作的。過去的經驗令我們明白，聚集不同團隊但卻無一個共同的、以內容為主的議程並不是有效的合作方式。聯盟令來自不同博物館的不同部門能夠以共同的核心信念一起工作。我不能誇大聯盟的價值，但能與當世中某些最有想法、最具啟發性的策展人和博物館員工共事，實在是我的榮幸。雖然我們所同意的事很少，但對彼此的尊重卻很多。
共識是，我們與1930年代末那些人所面對的情況相若，那些為避免另一次災難而設的「永不」機構成效實在不彰。這是一個新狀況，而在新的文化戰爭中，我們需要新形國際主義。我們需要彼此關照。
Vasıf Kortun為駐土耳其艾瓦勒克當代藝術策展人、作家兼教育家。他是紐約巴德學院策展研究中心博物館（1993–97）、伊斯坦堡當代藝術館Proje4L（2001–04）、伊斯坦堡平臺當代藝術中心Platform Garanti Contemporary Art Center, Istanbul（2001–10）和SALT（伊斯坦堡及安卡拉）（2011–17）的創始總監。
註
1. L’Internationale夥伴包括Moderna galerija（盧布爾雅那）、Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía（馬德里）、Museu d'Art Contemporani de Barcelona（巴塞隆納）、Museum of Modern Art（華沙）、Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen（安特衛普）、SALT（伊斯坦堡及安卡拉）及Van Abbemuseum（埃因霍溫）。
由黃珍盈翻譯自英文原文。
版本
- 作者
- 主題
- 對話
- 日期
- 2018年9月10日 (星期一)
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