最常聽見中國當代藝術界津津樂道的一個話題（與沒有真正的策展人這種悲哀不相上下），就是沒有真正的藝術批評家。這一立場在國際藝術界當中一直以來有著廣泛的影響，至少我們每年都聽到這樣的告誡，即批評死了，然後匆匆召集一次座談會（通常是在藝術節上），討論“藝術批評危機”。但西方人似乎是在為藝術評論的中肯和效力悲歎，而我們在亞洲腹地則似乎不得不首先為批評定位。姑且把究竟什麼是“真正的”這個問題放在一邊，我們首先來考察就術語而言危險究竟在哪裡。我們是在談論勝任寫作藝術問題的人才之匱乏嗎？還是缺乏具有充分批評性的文章？又或者我們因為看到某種離題千里的批評而哀歎呢？我敢說，這三種情形都有。的確，目前全世界都有一種感覺，即藝術批評不得要領，因經銷商、收藏家和策展人的種種舉動而沒落了；但是在中國，當代藝術體系仍處於新生態階段，基礎結構狀態以及對過熱的投機市場的依賴，使得批評思想完全擱淺了，藝術批評幾乎不存在。原因是多方面的，種種牢騷抱怨隨處都可以聽到：出版業問題重重，過於受市場左右，教育體系過於陳舊，中國語言不夠完善，市場的主導培育了冷漠和道德廢弛。但是這類焦慮只不過掩飾了更深刻的問題，即鼓勵思想和批評深度的當地語系化話語的缺失。
中國和在其他地方一樣，市場的無情力量使得藝術評論面對的環境日益嚴酷。《紐約雜誌》藝評人傑瑞•索茨（Jerry Saltz ）曾發過一句很著名的牢騷：“現在藝術批評人所寫的東西對市場沒有多大影響力，這種情況過去五十年來從未有過” [1]。這句話只是部分地適用於像中國這樣的語境，這裡批評的聲音被宣傳和行銷的喧囂淹沒了，膚淺地充當著“學術包裝”，出於商業的目的而支援或印證某位元藝術家的作品。藝術批評的有效性可能始終都被質疑，特別是在經濟增長時期，但是為其作出界定卻招致了甚至更加困難重重的挑戰。今天擺在中國報亭中林林總總的當代藝術雜誌——冠以Art Issue（《藝術》）、Contemporary Art（《當代藝術》、Art China（《藝術當代》）、Artmap（《藝術地圖》）、Contemporary Art and Investment（《當代藝術與投資》）、Art and Value（《藝術與價值》）、World Art（《世界藝術》）以及Hi-Art（《Hi藝術》）之類的英文名字——呈現出令人眼花繚亂的當代藝術空話，但卻迎合著流行的需求（以及市場利益），它們很難構成藝術批評的陣地。令人痛心的是，中國大量被認為是藝術批評的文章，充其量是基於評述或報導，而不是批評。在藝術展覽評論人和藝術批評家之間做出區分是十分必要的，但是在中國，當下圍繞這些區分而產生的爭論似乎完全是無益的。在這種混淆之外，新近還發明了“策展批評家”，但這種區分很快就被廢棄了。中國當代藝術界很少有人完全視自己為“藝術批評家”，包括我自己這個新設立的藝術批評獎得主在內。這不僅因為收入來源已經擴大到寫作批評文章之外，而且因為這樣做意味著自主的權威立場——也許這是我個人的偏見——暗示了某種程度上幾乎根本不可能做到的公民義務。事實上，“藝術批評家”這個標籤往往是別人給予的，而不是自我選擇的，這應該立刻便發出了一個警告，即誰來決定以及根據什麼來決定。為什麼只要有人覺得方便，這個稱謂便被附在一系列其他職業和頭銜的末尾，這只是個中原因之一，而這本身就揭示出它所賦予的模糊身份。1980年代間，即所謂中國後毛澤東時代批評的全盛時期，兼有藝術批評家身份的是藝術史學家們。這個有著密切聯繫的群體生髮出了一種充滿活力的話語，不僅重視獨立的觀點和進步思想，而且在大型的公共論壇上進行這類討論。今天，實際上已經找不到什麼話語，而竭力要獲得勝任這一資格的，恰恰是批評深度——或者按照李永財（Lee Weng Choy）的話說，“話語密度”（discursive density）——的欠缺和匱乏[2]。此外，當代藝術期刊出版業內在不同程度的私利強有力地駕馭著中國的藝術寫作脫去了獨立思索的批評這一外衣，轉而成為單調冗長的新聞報導和毫無說服力的、充滿行話的所謂“學術”廢話。
讓我們來澄清一點：中國當代藝術是靠藝術市場來運轉的。獨立于之外只能存在於灰色地帶。中國一些最有名望的“藝術批評家”既接受金錢也接受藝術作品，以此交換他們所寫的文章，或者更糟的是，舉止就像是兼職藝術家經紀人或經銷商。藝術空間或私人投資所開辦的雜誌，刊登那些推廣他們自己的展覽和藝術家的文章和廣告；而寫作者則由於缺乏嚴格的編審標準，反復再三推出他們自己封閉的朋友、合夥人和同事的圈子而令他們的可信度大打折扣。此外，出於真正獨立的立場的、具有一定水準的客觀批評並非沒有財力上的負擔，而價值觀就寄望於中國社會的財富，這種狀況對於那些想要得到權威和身份的藝術批評家們來說尤其具有挑戰性，因為隨著權威和身份而來的便是金錢，但得到金錢卻不得不在道德上做出妥協。
另外，這些只不過是我們所談的“水準”而已，真正財力上的獨立和真正的客觀批評仍然是個神話。批評家只能在他們有所作為的語境當中做的盡可能好了，而在中國，當下的環境是基礎薄弱，權力驅動下的個人政見佔據強勢。尚不存在的制度以及沒有偏見的寫作也許是一個問題，但眼下更為緊迫的卻是這些障礙如何阻礙了使得“話語密度”顯現出來的獨立思想的能力。中國的藝術批評又進一步受到這樣一個事實的阻撓，即它基本上缺乏自己的語言和語彙。存在于西方的批評傳統在這裡並沒有類似的對應，而從國外移植來的哲學思想和理論只不過抑制了發展和培育本土方法論的努力。
除了對在藝術界誰有權力和權威這一點感到擔憂之外——我覺得我們可能都同意，當下確實沒有藝術批評——我倒真想知道是否有人為藝術的本質而擔憂。我們為什麼創作藝術作品呢？那只是表達個人內在自我的一種手段，還是理解人在社會中的地位的一種途徑？我們用什麼方式能夠評判或認識它對於社會的價值所在呢？我想說，今日中國藝術批評所面臨的困境，遠遠超越了出版業和市場中表面上的缺乏，指向了更深層的內涵：那就是責任。有一個問題往往衡量出藝術家的水準高低——他們是否知道自己為什麼創作藝術作品——這可能同樣適用於批評寫作以及批評領域。就像藝術並不是在製造一些可愛或時髦的東西一樣，批評也不只是寫在紙面上的動聽詞藻。這裡面有一種責任，不僅是在一個人的社會或政治環境當中，而且是對於藝術本身。批評也要求對其自身的話語負責，因為對一件作品的批評分析不僅在於描述性的分析，還包括清楚地闡述其背後的文化複雜性，以及對之前或之後的其他藝術作品、理論和觀念的通曉。
藝術不可能存在於沒有批評的真空當中，而批評也不可能指望靠那種單單為商業利益而制做的藝術存活下來。中國當代藝術已經變成為一種奇觀，過分依仗於視覺衝擊力和風格，但卻缺乏思考，這恰恰揭示了批評的深度與實質。過分受市場和私利的調節，它對於自身所產生的政治經濟和社會背景已經迷失了道路。按照德波（Debord）的邏輯，真正有問題的是由奇觀造成的被動性，而不是奇觀本身。我們作為觀眾已成為這一奇觀的被動見證人。但我們可以對藝術批評家抱有更多期待嗎？他們的工作就是要提供洞察力，並且分析藝術與生活之間的關係，並且訴諸於對人類個體和社會之本質的廣泛而深刻的信念，做出清楚的表述，以此來賦予價值觀和意義。如果批評不是一種政治意識（我所謂的政治，就是我們的生活從社會意義上變得井井有條的方式，包括它所涉及到的權力關係）並且憑藉圍繞在將藝術推向“生活”的緊張狀態周圍的信念與意識形態價值觀而採取某種立場，那麼批評究竟是什麼？今天中國一些年輕藝術家也許毅然抗拒政治和意識形態進入他們的作品，但是這樣一種立場卻顯然是意識形態的，而並非企圖忽視歷史和政治。一個人從理論上或理智上選擇接納和否認的，都有賴於他實際上在努力做什麼；但是如果頭腦中並沒有清楚的目的，沒有種種形式的批評藝術，將藝術家們爭取到變革與變化的對話當中，那麼批評就只能走這麼遠了。
隨著近期市場上的經濟低迷，每個人似乎都在呼喚著藝術批評的回歸。現在到了重新評判市場對於中國藝術市場的創造力造成的破壞性影響，重新認識學術和藝術批評之重要性的時候了。但是，這一切將會採取何種形式仍將拭目以待。冒險為藝術批評設立獎項的收藏家烏利·希格和仇浩然所付出的努力著實令人欽佩，而像《批評家》這樣的刊物，其採取的風格讓人想起《十月》，為保持純文字版式而刪除了所有廣告[3]。但是只有真正可供選擇的模式方能為批評和話語提供一席之地——這類話語即將浮現出來，只有依靠其自身並為其自身而存在。變革也許尚未來到，但只有時間才能斷定這些步驟是否將轉化成為價值觀真正的重新調整，或者更重要的是，能夠戰勝當今中國藝術批評所面對的深不可測的理智深淵。這些事並不容易把握，它們需要花費時間，必須一心鑽研下去。這部分地就是批評試圖去做的事。這也恰是生活與藝術之間豐饒而富有生命力的結合開始之處。
[1] 傑瑞·索茨，《經銷商的沉默》（Silence of the Dealer），《現代畫家》（Modern Painters），2006年9月，第35頁。
[2] 李永財（Lee Weng Choy），《尋找話語密度》（In Search of Discursive Density），Art IT#21，2008年秋冬季，第95頁。
[3] 2007年，CCAA（中國當代藝術大獎）創始人烏利·希格設立了CCAA藝術批評獎。2008年，仇浩然設立了中央美術學院青年藝術批評獎。參看施達西•達夫（Stacey Duff）《中國有藝術批評嗎？》，發表於“中國藝志”網站，http://www.artzinechina.com。令參看《批評家》，四川美術出版社，2008年8月初版。
