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牆上留空

朱嘉喬探討木刻版畫如何於動盪的時代中為釋放情感及細微的論述騰出空間。

 

我站立在白牆前,牆上八十張紙的留白滲透出觸目慟心的餘響。我的雙目在紙張間徘徊,想像示威照片被清空前的畫面,更覺空虛無盡。

2019 年夏天,馬來西亞籍木刻版畫家李迪權訪港製作示威場面的版畫。1國安法七月實施後2,示威口號及創作歌曲頓成禁忌。以往寫滿示威標語的海報橫額被抹除,文化界籠罩於疑慮中。3

 

Image: Tekkhean Lee, <i>Important Times</i>, 2020, relief print of woodblock and handmade paper, 21 x 29.7cm. Courtesy of the artist, Koel Chu, and Hong Kong Open Printshop.
圖片:李迪權,《大時代》,2020年,浮雕木刻版畫及自製紙張,21 x 29.7 厘米。由藝術家本人、朱嘉喬及香港版畫工作室提供。

 

不久,人們以其他方式訴說我城。他們在街頭高舉空白的紙牌,或以五指表情符號宣示對政府的訴求。李迪權展示了名為《大時代》的作品,作品由空白的手造紙構成,正是他本來打算用作木刻印刷的紙張。作品如一厥輓歌,哀悼被刪去的文字和被抑壓的聲音,卻又體現縱然只能低聲細語仍對發聲不息堅持。

這段時期,策劃有關版畫及社會展覽的經驗讓我有機會接觸版畫家,了解他們的實踐及作品,如何為更細微周密的論述騰出空間。

 

回憶與失去

木刻版畫獨具強烈的色差及粗糙的紋路,有別於石版及凹版等印刷技術所營造的柔和色調與精巧的細節。曾與我共事的版畫家中,鍾情於這個媒介的祇有小數。劉家俊由2019年畢業自香港中文大學以來,卻是偶有為這門工藝竭盡時間的一員。他的首個個人展覽《木刻人物 2020-2021:舊嘅唔洗去,新嘅都會嚟》展示了五十多位朋友的木刻版畫肖像。肖像並非印刷在紙張上,而是以塗上印墨的木刻版及其水泥倒模的形式展出。

對於版畫家來說,雕刻有時是以肢體處理失落情緒的方式,用不規則的痕跡和粗糙的表面傳達挫敗感。在與劉家俊的交談中,他總是強調他對雕刻的破壞性過程的痴迷,指的是由於表面堅硬,雕刻刀所產生的切口通常鋒利且不規則,形成簡單的線條和大膽的對比。

 

Image: Jay Lau Ka-chun, <i>Woodcut Portraits 2020-2021: This too shall (not) pass</i>, 2021. Courtesy of the artist, Koel Chu, and Hong Kong Open Printshop.
圖片:劉家俊,《木刻人物 2020-2021:舊嘅唔洗去,新嘅都會嚟》,2021年。由藝術家本人、朱嘉喬及香港版畫工作室提供。

 

近看作品,你會察覺曲折線條、起伏凌亂的抽象感;遠觀時粗糙的紋路卻變得簡約,構成眉目分明的面孔。版畫印刷作為浮雕技術,雕塑時會在木板遺留痕跡,如疤痕般意味着原始與暴力,或有內心折磨的含義。對劉家俊而言,創作是追憶的過程。凝視朋友照片與雕塑木版的同時,他回首彼此往事、思念感情,猶如置身於昔日時光。版畫家借粗獷刀法抒發幽懷,木刻版畫亦將內心釋放歷程轉化成扣人心弦的視覺語言,引起觀眾共鳴。

 

Image: Exhibition view of <i>Woodcut Portraits 2020-2021: This too shall (not) pass</i>, 2021. Courtesy of the artist, Koel Chu, and Hong Kong Open Printshop.
圖片:《木刻人物 2020-2021:舊嘅唔洗去,新嘅都會嚟》展廳一覽,2021年。由藝術家本人、朱嘉喬及香港版畫工作室提供。

 

我站在幽暗的畫廊,木刻頭像目睛回魂,作品如聖物般擺設於半圓。我逐漸明白在數碼世代下,即使影像能夠任意捕捉,為何版畫家卻依舊不捨木刻版畫看似「時代錯置」(anachronistic)的工序。Sheryl Conkelton分析版畫與公共空間之間的關係,認為在現代社會中,由影像驅動的公共空間成為了「挪移及斷裂的體驗——一種抽象。」4 另一邊廂,版畫手作過程涉及觸感,與影像截然不同。

 

Image: Jay Lau Ka-chun, <i>Woodcut Portraits 2020-2021: This too shall (not) pass</i>, 2021. Courtesy of the artist, Koel Chu, and Hong Kong Open Printshop.
圖片:劉家俊,《木刻人物 2020-2021:舊嘅唔洗去,新嘅都會嚟》,2021年。由藝術家本人、朱嘉喬及香港版畫工作室提供。

 

劉家俊鼓勵訪客捉摸作品,以雙手感受他鍥木時的柔韌姿態。紋路觸摸起來私密而富感染力,猶如輕撫人像本人臉頰。部份還未着墨的水泥倒模放置近畫廊地面,人們需蹲伏或跪下細看。展品擺設使粗糙木質及版畫的圖像語言在同一空間相遇,為展覽空間籠罩上恰似喪禮的莊重氛圍。空白的水泥板賦予回憶及失去之意:集體所失,未曾忘記。

 

DIY、集體組織與社運

近年DIY 版畫印刷的趨勢遍及亞洲,多個團體組織網絡,不時作共同團結宣言。5 這些自發組織熱衷於反全球化、移民勞工人權及土地權益等議題,與社會運動息息相關。如 Kano Ai 所言,版畫文化的核心價值與社會運動的精髓脈脈相通,兩者都以雙臂之力為社會帶來改變。6

駐港木刻版畫組織點印社創立於2017年,受駐東京A3BC (全名為「Anti-War, Anti-Nuclear, and Arts Block-print Collective」)及駐台北印刻部的實踐所啟發,結合版畫與DIY精神。點印社的活動包括舉辦快閃工作坊,又為倡議社會議題的示威、遊行及節日製作橫額海報。過去幾年,他們在移工同志驕傲遊行及「億萬人起動」全球團結活動中,邀請移民勞工印製T恤衫和帆布袋,亦設置桌子擺放小型木刻圖像與滾筒刷,供途人即場印刷。2018年的七一遊行中,點印社與一眾女移民勞工合作售賣印刷產品,為白恩逢之家籌款,其組織旨在臨時收容陷入困境的移民傭工。

木刻版畫技術與路邊工作坊的模式相得益彰。人們能迅速掌握印刷技術,印刷內容亦易於複製,讓組織者接連不斷地印刷,聯繫廣眾。點印社以工作坊集結少數族群,例如在移工同志驕傲遊行中,移民傭工及LGBTQ+人士便連結起來。2019年八月,點印社為支持全城罷工,以木刻板印刷手環。四個月後,在反對印尼籍記者及移民傭工Yuli Riswati被逐出境的遊行上,他們亦製作傳單。再過一年,他們為聲援青山灣入境事務中心被羈留人士的絕食行動,印下海報

製作傳統版畫工序的效率雖不及社交媒體,在數碼圖像氾濫之際,版畫卻是獨樹一格。藝術家、社運人士及「Justseeds Artists' Cooperative and Interference Archive」始創人 Josh Macphee 寫道,手作版畫附帶牽動情感之力,因為我們從中識別到人手的蹤跡。7 與數碼圖像所留下的閃爍印象相比,版畫更擅於撼動人心。繪畫、雕刻及印刷過程皆揉合驅體,體現製作人之間邁向共同目標的契合。點印社在Facebook一則附有海報照片的帖文這樣說:「藝術讓我們相遇,彼此為自由奮鬥。」支持少數社群的集體聲音雖然隱藏於主流媒體,卻顯現在示威印刷,從中衍生出共同使命感。

2019年夏天,香港版畫工作室與雕塑家林嵐邀請了六十多名義工,約20小時內輪流在多塊七米長的木板重新拓印世界人權宣言。義工各持「Heelball」(用作擦鞋的蠟質黑蠟團塊),摩擦木板上的紙張直至凸紋形成。期間,他們坐地彎腰,費勁地摩擦,勾勒出分明的字體輪廓。動作反覆的印刷中,「自由」與「尊嚴」等宣言價值逐字浮現於義工眼前。整個過程公開展示於樓高多層的賽馬會創意藝術中心中庭位置。從樓層多處垂頭下望,版畫伸展於戶外整片空間,其龐大體積是團結的宣示。近看作品,你卻會留意到分叉開去的擦紋;這些手磨的蹤跡,彷彿記載作品背後各人的勞動。拓印的痕跡標誌着每幅印刷的勞動,亦對自由及人權價值的體現作集體思索。

 

Image: Pangrok Sulap, <i>Live and Survive</i>, 2019, relief print of woodblock, fabric, 140 x 280cm. Courtesy of the artist, Koel Chu, and Hong Kong Open Printshop.
圖片:龐克搖滾舍,《生命與生存 》,2019年,浮雕木刻版畫,織布,140 x 280 厘米。由藝術家本人、朱嘉喬及香港版畫工作室提供。

 

其他組織,例如駐沙巴的龐克搖滾舍,則利用印刷的表演潛質聯繫觀眾、挑戰體制結構。龐克搖滾舍創立於2010年,組織藝術家、音樂家及社運人士。2019年春天,他們受邀至六廠紡織文化藝術館(CHAT)舉辦工作坊,並在六廠的開幕活動中演出。在駐場期間,龐克搖滾舍到訪位於上水古洞的志記鎅木廠。志記現已開業七十年,是香港僅存的零星行業,為其他行業提供原材料。龐克搖滾舍繼而製作了《生命與生存》(2019),匯聚志記與六廠的歷史,在三米長的織布上以木刻版印刷圖像,刻劃他們對香港土地發展影響下文化保育的觀察。橫額中的城市空虛,只見遠方高樓。圖中警民似在激烈對峙,示威者揮動印有「保衛家園』及「保育不發展』的標語牌,同時鋒利的推土機鏟板將農地夷平。版畫或令人聯想起連串示威,反對興建穿越菜園村的高鐵,或較近期政府新界東北發展計劃所引致的農村清拆及民居逼遷。龐克搖滾舍不單徒手雕塑版畫,更在六廠中庭展出作品期間表演原創民歌,邀請訪客在已着墨的木板上踩踏及起舞,取替印刷機與機器。這類集體行為正拿捏Josh MacPhee所談及版畫「錯置時代」的特質,蘊含抗衡機械科技之意。8

龐克搖滾舍的藝術展示了版畫親身實踐及群體參與的特質,打破藝術家一貫孤僻疏遠的形象。如Eric Triantafillou所言,版畫透過衝擊受「交易思維」主宰的藝術製作人與消費者之間的對立,讓我們與藝術的交流方式更為多元。9 在大量生產的世代裡,龐克搖滾舍的DIY倫理可理解成一種另類模式,如同捍衛土地社運人士般,抗拒市場邏輯及新自由主義下的發展思維。值得一提,龐克搖滾舍不單透過藝術評論社會,更將過去製作版畫時所牽涉的隱藏勞動,從畫室遷移至公共空間,否定了妙手丹青隱世於美學象牙塔的遐想。作品的開放性彰顯了勞動生產過程,並啟發公共領域中的互動。印刷活動當天,我旁觀聚集於六廠中庭的訪客,他們同時被樓上多副好奇的面孔凝視。人們不分老幼脫下鞋子,赤腳在木刻板上起舞。龐克搖滾舍的實踐綻開了集體生產的可能與模式。

 

交涉距離

一切藝術始於空白。對版畫家而言,他們卻需一直停留於空白狀態,直至脫下印稿一刻。紙張未從印模移除前,源於多種因素的影響,例如濕度、氣溫或紙張質素,再富經驗的版畫家都不能準確預知作品成果。版畫家在判定印版適合印刷時,通常已製作多份無署名的試驗版畫作。Lucy Mueller White探索版畫製作的治癒效益,將印刷開端至收成的路程稱之為「治癒的距離」。10 她認為印刷過程中的未知雖叫人沮喪,卻可從中獲得釋放,給予版畫家放慢的機會,重新審視圖像。

 

 

正因版畫成果沒法準確預知,對陳伊婷等一眾藝術家而言,印製過程與版畫印稿可融合為作品的一部分。陳伊婷的《砂島》思索着2019年街頭示威的蹤跡。自2019年六月,坑窪不平的路面遍佈城市角落。示威者挖掘路磚不久,政府以水泥填補凹坑。陳伊婷以相片捕捉這類行人路,繼而以輕淡柔和的色調把相片逐層印刷,建築起如夢卻又基於現實的畫面。製作絲網印刷時,版畫家需解構圖像、混合顏料、試驗重疊層次的效果,最後再處理絲網印模,逐層印刷顏色。這意味製作程序需要多次試驗及微調,即使歷盡嘗試與失敗,版畫亦往往不能盡如人意,但偶爾亦得驚喜成果。絲網曝光前,陳伊婷先數碼分析及處理圖片,將其變得模糊、貌似失焦,再連綿不斷地重訪與解構捕獲的時刻。每次再見照片時,又一創新見地。

對她而言,絲網印刷的多重工序恰似儀式,其進程始於為網篩塗上感光乳劑、將絲網上的設計曝光、洗去設計外圍乳劑、在絲網塗上印墨、以刮刀印刷、再為下一層重複步驟。陳伊婷完成版畫以至整套系列之際,反覆的工序已將畫面所牽連的情感洗淨得所剩無幾。

陳伊婷作品中被水泥填補的道路猶如李迪權的白紙,比喻示威被粉飾的殘跡。正因我們每天走過同一道路,銘刻於該處的記憶或必將淡去,但陳伊婷的《砂島》是堅守回憶的機會;要屹立於當下政局,版畫更需要不屈不撓。空白不必解作虛無。它可以是一個容器,豁開革新的觀賞模式,容讓寬廣的鑑賞,而非止於「見山是山,見水是水」的視野。

 

朱嘉喬是來自香港的作家。

 

由陸其叡翻譯自英文原文。

 

1. 李迪權的版畫呈現蒙面人士用雨傘抵擋濃煙、從獅子山峰散發的光線、蓋伊·福克斯面具以及示威口號標語橫額。

2. 法例將分裂及顛覆國家、恐怖活動及勾結外國或境外勢力定性為罪行。違例者最高可面臨終身監禁。

3. 公共圖書館開始移除泛民社運人士撰寫的書籍。同時,季刊《突破書誌》於2020年七月取消出版有關言論自由的期刊。

4. Sheryl Conkelton,〈Print and the public sphere〉,《Perspectives on contemporary printmaking: Critical writing since 1986》, Ruth Pelzer-Montada(編輯),曼彻斯特: Manchester University Press,2018年。

5. Kano Ai,〈Trans Local Networking of DIY Art Collectives from Asia to Europe—The Case of A3BC〉, 《FIELD 8, Japan’s Social Turn》, 第 2 部(2017年秋季)。

6. Kano Ai,〈How to Sustain a DIY Artist Collective?: In the Case A3BC〉,《Mapping on the Development of Self-Organised Woodcut Collectives》,章節輯錄自《Inter-Asian Context》,第二版, 2019年。

7. Josh MacPhee,《Paper Politics: Socially Engaged Printmaking Today》, 英國:PM Press,2009年。

8. 同上。

9. Eric Triantafillou,《Printmaking as Resistance?》, The Brooklyn Rail (2010年5月)。

10. Lucy Mueller White,《Printmaking as Therapy: Frameworks for Freedom》, 倫敦: Jessica Kingsley Publishers,2002年。

 

版本

作者

Koel CHU

主題
文章
日期
2021年8月20日 (星期五)

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