札記

「當代亞洲藝術的本質」及藝術評論

曾幾何時,我在一些宣傳資料中,誤把亞洲藝術文獻庫的英文名稱「Asia Art Archive」寫成「Asian Art Archive」,最終有勞徐文玠為我更正了這一筆誤。這個錯誤必定時有發生,我想文玠可能已經對這個屢改屢犯的錯誤開始有點兒逆來順受了。但是,兩者的確有必要加以區分。以亞洲之間為基地的文化研究 (Inter-Asia Cultural Studies) 的學刊編輯陳光興和蔡明發在為刊物命名時,特意選用了「inter」和「Asia」二字,而不是「intra」和「Asian」。顯而易見,「Asia」是個名詞,而「Asian」則是形容詞。但除此之外,「Asian」這個形容詞常被用來代表亞洲人的某種本質。譬如,「孝道是亞洲人的價值觀」,「亞洲文化不涵蓋女權主義」,等等。而「亞洲」一詞 —— 至少以陳光興和蔡明發的用意而言 —— 標誌着一個苦心經營且極為複雜、備受爭議和人為構建的場所。根據他們的理解,「亞洲」根本沒有絕對的地理界限,所以他們決定不用「intra-Asia」這種說法。這份期刊關注的是多個「Asias」 (正如「international」 (譯註:國際) 一詞假定包含多個國家一樣) 的動態,而不是亞洲這個地理區域內的動態。再者,他們所指的「亞洲」並不代表任何亞洲地區共有的或某個「亞洲」社會的文化本質。相反,它代表了各種新興的論述形式,但這些論述形式對「亞洲」的定義仍眾說紛紜、看法不一。

 

具批判性思考能力的人都十分抗拒「Asian」這類詞匯在概念上的兼併意味;相對而言,市場營銷的修辭方式則傾向於靠本質牟利。於1995年,Tresors國際藝術節 (今已停辦) 在新加坡舉辦了第三屆活動。有趣的是,為活動主持開幕儀式的不是國家藝術理事會的主席,也不是主管藝術部門的部長,而是新加坡的財務部長。當年,Tresors的主題是「東方主義:三千年亞洲藝術的影響」 (主辦者很可能沒聽說過愛德華•薩依德的名作《東方主義》,此書探討了殖民主義統治時期興起的一些論述。時至今日,這些論述對於「他者」的表現形式仍在控制、操縱和同化着「他者」。) 近十年後,新加坡國際藝術博覽會2004 (即「Art Singapore  2004」) 以「當代亞洲藝術節」為題,在新達新加坡國際會議與博覽中心舉辦了一項地區性的藝術節,並召開了一系列名為「當代亞洲藝術的本質」的研討會,本文題目所引述的正是研討會的標題。

 

「Asia」與「Asian」除了有語義上的分別,還涉及政治經濟方面的差異。如今有不少靠藝術商品化的趨勢發財的展銷活動:以1995年舉行的Tresors為例,當年供出售的古董和藝術品價值高達五億美元。與此同時,亞洲藝術文獻庫的核心運作卻從未涉及任何銷售活動。雖然某些人可能覺得過於理想化,但文獻庫確實是以設立一個對外開放的亞洲藝術知識寶庫為己任。我的用意絕非醜化「商業」和美化「知識」,或者是把它們視為社會生産架構中兩個涇渭分明的領域。當然,我對藝術商品化和本質主義均不敢苟同,而且這方面的論說在各類藝術評論中亦屬老生常談。我在這裏重彈老調且秉持批判態度,無非是因為亞洲有許多睿智之言正被廣告和市場推銷的的力量所淹没,情況令人擔憂。許多藝評人在支持某類藝術的時候,並不是因為對其價值深信不疑,而是出於一種要推銷自家「亞洲」藝術的情結和責任感,這種出發點難以令人信服。

 

讓我們以新加坡參加威尼期雙年展的經歷為例。自從新加坡於2001年首次參展以來,政府多番以「我們已躋身」世界上最重要的當代藝術活動自詡。當然,這是意料中事,因為威尼斯雙年展的確是個萬眾矚目的舞台。但事實上,新加坡的參展作品是由國家籌辦機構決定的。因此,與其說參展資格證明了新加坡的藝術家已獲得國際認同 (這一點單憑入選的新加坡藝術家獲邀參加國際展覽的次數便已昭然若揭) ,倒不如說證明了新加坡政府的購買力。在威尼斯雙年展亮相的一眾「小國」當中,能像國家藝術理事會和國家文物局在2003年那樣為三名藝術家投資70萬新加坡元者畢竟寥寥可數,當中光是場地租金就花了十多萬新加坡元。儘管投資不菲,是次參展在新加坡本土造成的社會回響卻甚為有限。新加坡國內的媒體對這場聲勢浩大的的盛事反應冷淡,箇中原因的確耐人尋味。我在兩份主要的英文日報發現了兩篇相關的報道,另外當時獅城唯一的一份藝術雜誌 (已停刊) 亦刊登了一篇短評,而季刊Vehicle則刊載了另一篇評論。華語、馬拉語和泰米爾語的媒體也報道了是次活動,但深入的藝術評論則一概欠奉。相對而言,新加坡在2001年初次參展時,除了報刊上有多篇評論,至少還有一份中篇論文以此為題 (作者是Kevin Chua,刊於《當代藝術與社會論壇》第三期)。

 

《海峽時報》首次報道2003年新加坡參加威尼期雙年展的新聞時,讀起來直如新聞稿。該報負責報道此項「當今世上歷史最悠久和最重要的視覺藝術國際盛事」的記者名叫Teo Pau Lin,她其後在另一篇報道中坦承自己「對藝術一竅不通」。她覺得「有些參展作品莫名的感人」,但對其他作品的觀後感則可用「荒誕無稽」四字概括。她在結論中再次引證了自己對藝術的無知:「…… 即使是我也能當藝術家……。在藝壇初次亮相時,我可以隨便租一個場地,然後再向進場的觀眾打上二十一個飽嗝致敬……。我真的無法相信事情可以如此簡單。」

 

那新加坡藝術博覽會2004又如何呢?我只參加了「當代亞洲藝術的本質」研討會系列的活動之一。據我瞭解,專題小組的四名成員都是很有趣的人 —— 但問題是他們在短短的一小時內難以暢所欲言。但對主辦單位來說,也許批判性的藝術欣賞根本無關宏旨,他們關心的只是賺錢與否。許多當代藝術機構都覺得應當設法干預藝術市場。變形蟲畫廊(即Plastique Kinetic Worms簡稱PKW) —— 它可能是新加坡最廣為人知的由藝術家營辦的藝術場地 —— 也在新加坡國際藝術博覽會2004的活動中租用了一個攤位,其藝術總監Yvonne Lee說:「當然,能參加這次活動對我們來說是有助益的。可惜的是,我們的運作方式與許多商業掛帥的畫廊大相逕庭。當主辦單位告知我們今年PKW有一名贊助人時,我們皆喜出望外。要不然,我們今年肯定無緣參加。」撇除收益方面的考慮,我們還要考慮另一個重要問題:舉辦藝術節能有效地推廣亞洲藝術作品嗎?當然,世上並無萬試萬靈的獨門秘方,但我也絕不是模棱兩可的相對論者。我並不認同事無鉅細均對大局同等重要的說法。事實上,為了爭取有限的資源和觀眾,人們往往爭得焦頭爛額,這是所有藝術工作者共知的殘酷現實。雖然未至於成王敗寇,但卻難免會有主次之分。在此,我希望重申藝術宣傳和藝術評論兩者之間的區別:前者是根據勢力或財力來劃分觀眾,而後者則致力於薰陶和點化觀眾。

 

以亞洲藝術作為寫作題材者堪稱任重而道遠。亞洲藝術的重要性並非來自「亞洲」這一標籤,而是取決於藝術品本身的優劣。但優秀的藝術品其本質卻未必好,藝術品並非只代表它們本身 —— 雖然某些評論者愚昧無知,但評論界作為一個整體仍是有正面意義的。人們對同一個作品可能會各有觀感,而藝術見解亦不盡相同。闡釋藝術作品孰優敦劣絕非易事,而且在褒揚某類藝術之際,取態上又難免會有偏頗 —— 而這些都是藝術評論者所面對的問題。閱讀藝術類的文刊是我的生活中必不可少的環節。雖然如此,我的藝術知識最主要仍來自我與藝術家的接觸;就此而言,新加坡為我提供了很好的學習機會。但是,新加坡出産的大多數藝術品在我看來仍算不上是優秀的作品,別的國家地區也存在這個問題。好的藝術作品可遇而不可求。有些作品不過不失,但卻未達到一流水平,而低劣之作卻隨處可見。誠如The Substation藝術中心的副總監所說,「我的工作是支持藝術創作的過程。」我們提倡勇於探索的精神,即使結局未必理想,但到底已跑畢全程,由始至終提供支持才是關鍵所在。但作為一名藝術評論者,我在各類寫作題材之間作出取捨時必須格外謹慎。The Substation 已故的創辦人郭寶崑曾說過:「寧為玉碎,不為瓦全。」對此我深表贊同。藝術評論者絕不可為求亞洲藝術之「全」而淪為賣文為生的稿匠。

 

李永財是新加坡The Substation副藝術總監、亞洲藝術文獻庫學術諮詢委員會

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作者

LEE Wengchoy, 李永財

主題
札記
日期
2004年5月1日 (星期六)