星期日 1/29/2012 4:57 PM
梁展峰，香港策展人及香港藝術中心項目經理
關於當代
一般而言，我們總會想到「體制操作」和「個人操作」是對立的。體制總會對個人賦予壓力，同時「個人」對「體制」批判，容易被理解為抗爭或輿論。如果以「體制批評」為例，多數例子都是藝術家以藝術項目／創作作為「體制批評」的實踐，然後慢慢成為體制內的新操作模式。這點在Andrea Fraser的文章《From the Critique of Institutions to an Institution of Critique》(2005）詳述了當中的演變。如果在日常藝術工作中觀察，我們其實容易發現，「體制」和「個人」操作唇亡齒寒的關係，而且可以是一種辯證地相互對立卻相互影響。
對於界定「藝術」的責任和權利，我們當然同意藝術家的重要性。他是藝術的原初的生產者，是定義藝術的關鍵人。我們一般地相信藝術家的創作能夠有力地以第一身的身份為「藝術」定義和更新定義。藝術家的創作是「個人操作」的一種，相對地我們總覺得藝術中的「體制」是龐大得看不見全部的非實體，是一個抽象的運作系統。我們可以想像它的具體呈現如藝術館、畫廊、藝術中心和藝術學院等，都是一些向公眾展示藝術品和傳遞藝術訊息的機構。然而藝術家、藝評人和策展人都得依賴那些傳訊機制，如主題展覽、專題講座和期刊文章等，來發表和傳達藝術到群眾那邊。於是體制操作透過訊息傳遞的工作，對藝術的定界起著更加關鍵和具影響力的角色。
當然體制內不是沒有個體，只是在體制內工作的人都是透明、無名的。這樣彷彿說明個體難以左右體制的決定。不過這種權力關係不一定是單向和靜態的，在重視創意和新思維的工作上，個人總會對一個組織產生一定的影響。Herald Szeemann 當日厭惡藝術館這種「體制操作」的官僚、保守的美學和展覽文化而成為獨立策展人，以作為對體制的抗拒。現在獨立策展人這種展覽文化已經成為體制內的典範。邀請著名獨立策展人作展覽，讓很多藝術館和藝術機構引以為傲，亦為其本身機構的展覽文化提出新意。獨立策展人作為「個人操作」的一種，漸漸地融入了體制內而不再獨立，但亦改變了「體制操作」。另外，「個人操作」不等於就沒有「體制」的意識。體制操作的運作基礎不離合作和協商，以有效地集合力量和分配資料。因為個人力量有限，還是需要集合不同力量，以達致目標，於是個人操作也會有小組織，構成最低度的體制操作。藝術家自營（artists-run）的藝術空間和畫廊，在二十世紀六、七十年代在西方藝壇興起，它因應藝術家們抗拒當時美術館和畫廊體制的官僚而產生，卻保持了藝術家互助的合作社特質。這些組織不如龐大體制般，花費高運作成本（包括時間和資料），但如同個人操作般保持靈活的行動力，就像創意產業中蘇豪式的公司結構。這些小型藝術組織既是個人操作對體制操作的實踐式批判，同時為現在的體制操作提出新方向。這點早已概括地呈現在盧迎華和劉鼎策劃的「小運動─當代藝術中的自我實踐」和2002年韓國光州雙年展中。
「體制操作」以其資源和話語權，通過討論會建立起論述的話語，確定了那些「個人操作」的「位置」，以大型或主題展覽，對各種個人操作進行取樣，匯編成藝術史中的典範，肯定了別人同時肯定了自己的相對位置。這是一個「唇亡齒寒」的相互肯定。
如同電影《22世紀殺人網絡》（The Matrix）中主角尼奧與母體的共生和對立的辯證關係：尼奧的抗爭是對母體的反動，亦是修補，同時這種個體對體制的修補是理想但必然發生。而且重複。Alex Farquharson在文章《Bureaux de change》(2006）指出廿世紀九十年代的「New Institutionalism」現象，部份獨立策展人成為不同機構的總監，把當時流行的「關係美學」和參與式藝術的新興藝術計劃帶入他們受聘的藝術機構內，把觀賞為本的展覽模式變成包含工作坊和現場活動的群眾流交的場合。如此，新的體制操作會等待下一次個體操作的批判和融合，辯證地共同發展。
這種參與式的藝術創作模式已經成為一個主流，它把藝術創作作為事件而非物件。一些當代藝術家會藉公眾參與讓作品的社會批判力具說服力和有效，讓當代藝術創作更加民主和開放，不再是精英主義，不再是藝術家個人主義。不過Clare Bishop在其文章《Antagonism and Relational Aesthetics》（2004）批評「關係美學」過於藝術家主導，忽略了參與者的介入的價值，不是唯一的參與式藝術，亦未必足夠體現其參與形式的社會批判力，應以「engagement」來說明更為恰當。於是我們可以想像有些需要社會參與（socially engagement）的藝術項目，會指涉某社區和需要裡面某些社群的參與，因而涉及社區中的歷史、生活文化和習俗的論述和呈現。在已發展城市中（如：香港、廣州、台北），地方政府都流行以公眾參與式的藝術項目，取代了紀念性的公共雕塑，作為個別社區改造／重新發展的形象工程。同時在社區發展的新舊更替下，藝術作品成為社區舊文化（包括生活習慣和歷史故事）的流傳和保存方式。個別的藝術家香港藝術組織「活化廳」把一個展覽藝廊變成社區藝廊，把小社區內快將消失的本土文化和手工藝業展示給大眾。當中早已式微的工藝如：磁磚相片、人手著色黑白相和節慶用巨型花牌橫匾等，透過展覽和工作坊形式被肯定其歷史價值和貢獻。大多數的民間工藝原是民眾謀生的家庭式工藝技能，沒法轉化成福特式生產模式，而且市場需求有限，難被資本主義下的消費模式吸納。
在亞洲創意產業的近十年潮流下，民間工藝的復辟和保存，顯然是抗衡工業化生產模式和消費主義的宣示。在亞洲城市越來越流行的創意市集，猶如昔日十九世紀末西方的「工藝美術運動」，同樣強調日常生活中人性化的生產和消費關係，對生產和消費過程中的個人勞動力賦予肯定的價值。這些創意市集隨創意產業熱潮而興起，最後亦因為創意產業之名而落入純粹消費、市場主導的格局內。於是透過新的消費模式（如：工作坊、興趣班、文化展覽）代替過往的純粹銷售，讓這些工藝技術通過藝術語境被轉化為文化活動，從而獲得推廣與延續。藝術為傳統工藝提供了附加值（added-value），讓其存活於資本主義的消費市場，然而藝術操作亦要面對由資本主義的藝術市場帶來的挑戰。
各地藝術館始終要依賴各商業贊助和具市場影響力的收藏家的捐助和支持，以維持營運和擴展館藏，提升觀眾人數，以保持獲贊助的吸引力和提昇藝術教育的效益就有所必要。於是企業典藏展覽，如：巴黎的普拉達24小時美術館項目、紐約古根漢美術館的阿瑪尼時裝回顧展覽，香港藝術館的路易斯登藝術展覽等，都被質疑是商界對藝術的純粹支持，還或是藝術之名的商業推廣，甚至為商品蓋上藝術品的光環以開拓新商品。當然藝術本身是文化，亦是商品。現在藝博會成為吸引國際資金的創意工業之一，取代了雙年展、三年展，用以促進地方經濟和旅遊業的角色。這些都讓亞洲的藝術工業和體制快速發展，加上網絡資訊發達，令美術館、畫廊和拍賣行三者構成的藝術一、二手場市模式改變，網上拍賣、藝術品股權期權及各類藝術品基金和藝術銀行，讓藝術藏品的流通模式改變，卻沒有提高藝術家的經濟權益，如藝術家轉售權／追及權（Artist Resale Right）、藝術項目最低委約金等。一些私人收藏家不再是把自己的收藏捐給非營利美術館，而是建立自己的美術館，或與和不同藝術機構和美術館合作，讓自己的收藏在世界各地展出，保持其流通性，供大眾欣賞，主動為其藏品價值定調。這些在案例在亞洲未算明顯，但似乎已經會發生。現在西方經濟市場和金融業務疲弱，對亞洲藝術品的需求迅速增加，成為投資對象。這彷彿與廿世紀八十年代西方石油危機和股災下的現代藝術品場市興盛的景況相近。正如藝博會的模式，我們仍然模仿西方的模式，我們會否同時追隨著西方過去的成功和失敗，重複西方的藝術生命週期？
星期一 1/30/2012 10:06 AM
Iola Lenzi，駐新加坡東南亞當代藝術策展人及藝評人
藝術機構是如何影響當代藝術的界定？個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位？
東南亞的「藝術體制」如國家資助的非商業畫廊或國營雙年展，在培育當代藝術方面有好壞參半的歷史。處境因不同國家而異。在大多數區內的國家，體制支援當代藝術機構（或將會作體制支援的）都是近年才有，或根本不存在。菲律賓迄今擁有發展最完善的國家資助體制網絡，儘管菲國的藝術家可能認為這系統在不同程度上有所不足。東南亞大多數國家，尤其是老撾、柬埔寨和緬甸完全沒有國家體制支援當代藝術，因此，問題並不適用於這些國家，雖然在沒有任何真正的體制支持下仍見當地當代藝術蓬勃發展。泰國以及新加坡尤甚值得討論，因為這兩國所提供支援的性質和深度對當代藝術發展有其影響。
新加坡：
新加坡美術館（Singapore Art Museum，下稱SAM）成立於1996年1月，在當時看，其館藏野心、新推計劃以及倡導的展覽，似乎都要躋身在亞洲／東南亞的當代藝壇上，與福岡及昆士蘭齊名。新加坡的當代藝壇裏，哪管是畫廊或是雙年展（2006年開始）的國家倡導項目，因其國家審查和機構因此預先作出的自我審查，都有公信力的問題。區內獨立的當代藝術作業，總是具政治性、社會性及對體制有所批判的，故跟社會保守又對異見者有戒心的政府不咬弦。
SAM以一個大型的東南亞展覽作為開幕展，當中展示了不少在東南亞地區嶄露頭角的藝術家作品。同時，新加坡的藝術圈，以至某程度上區內的藝術圈對SAM似是培育多元及實踐當代藝術的角色感到樂觀。也得記住SAM開幕的日子，1996年阿賓納．波什亞納達（Apinan Poshyananda）策劃展覽《傳統與張力》（Tradition/Tensions），這是當時最大型的東南亞藝術展覽，也是首次同類型超越亞洲／太平洋的倡導項目；1996年亦見第二屆亞太三年展（APT），被視為東南亞年代的來臨；同時，1996年亦是亞洲四小龍的高峰期，非常樂觀的時代，區內經濟擴張似乎保證了政治自由。同年，泰國爆發了亞洲金融危機，在新加坡和泰國樂觀情緒終結。在印尼，危機加速了政治變革，蘇哈托於1997年5月下台，大大改變了該國的文化場景。
在新加坡，經濟因素影響生活的各方面，即使如今，當文化與藝術都備受討論，也似乎是城邦公共政策的重要一環，只有經濟特性才是考慮方向。因此，亞洲金融危機爆發後，當代藝術被新加坡政府抛諸腦後了好幾年。SAM也好像很快就失去一切在開幕過後滾存的良好意願與勢頭，也似是不再擁戴東南亞當代藝術，非關新加坡或區內當代實踐的展覽氾濫，無助建立這個年資尚淺的機構之威望。
在20世紀90年代末，有幾個嚴謹又有野心的東南亞展覽（有資料性圖冊作紀錄），但都只集中於東南亞的現代主義而非當代藝術。美術館顯然寧願選擇90年代前的形式主義和歐洲流派以策安全，而捨棄90年代的實驗性及在不同地區興起的政治大潮流。SAM自早期支持時下與當代區域性實踐，及後迅速向學術性的地區現代主義尋求庇護。
對於如此急風轉舵，觀眾與新加坡的藝術圈都大惑不解。在21世紀初，不少新加坡藝術家都已對美術館表達不滿，因它越來越無關本地實踐，也不足以在國際間代表新加坡的當代藝術，更遑論更廣泛的東南亞當代藝術了。藝術家以及知情的文化界人士，不時批評SAM缺乏對在世藝術家的承擔，而策展亦欠嚴密。
在這期間，美術館繼續收藏近代的本土及區內藝術，然而大眾對館藏指引或政策的具體細節並不知情，購買作品都似是相當隨意，即使一些傑出藝術家的重要及經典作品價格當時仍見低廉時，也不被收歸到國家級館藏。新加坡藝術家似乎都明白到這種隨意的館藏方法，一些唯利是圖的藝術家會迎合SAM對無傷大雅、平易近人的公共空間雕塑之喜好，大多數明哲保身的會無視這機構而繼續其創作。自千禧年來，SAM在區內已失去了其早期的公信力，不少在日惹、河內和曼谷的非商業藝術家亦似乎對其活動不感興趣。
所以說，SAM在開幕後的十年裡，除了1996年開幕的展覽外，並沒為新加坡或區內的當代藝術定下多少意義。
然而，最近SAM於2009年換上新的管理層，並見新加坡國家美術館（National Art Gallery Singapore，TNAGS）創立，SAM一直努力重新自我創造，並重新定位於東南亞生活圈的中心。國際及本地市場熱衷於印尼藝術，市場價格飆升，也需因應SAM的更新焦點而行。自2009年以來，SAM有幾個可能是創造經典的東南亞展覽，最側目的是一個大型現代及與艾騰尼奧藝廊（Atheneo）合作的當代菲律賓展覽，也有與如日方中的藝術家胡豐文（FX Harsono）之畫廊合作的展覽，SAM重造了他早期及經典作品。而2011年展出涉獵廿年及東南亞六國的展覽《交涉家、歷史與國》（Negotiating Home, History and Nation），乃由本人與SAM合作並作客席策展，嚴重的政治傾向少不了，這展覽或多或少如計劃般實行，那本厚厚的圖冊，足見這機構對參與創造東南亞當代藝術史的意願。
最近王良吟（Amanda Heng）的半生回顧展或許是SAM目前為止對本土及區內當代藝術家最忠誠的見證，展覽全面地展示了王良吟過去數十年的實踐。圖冊亦把她定性作新加坡現代藝術史中舉足輕重的藝術家，要說SAM立志或是已成功創造經典也不過態。
這機構的轉變都是近期之事，如今判斷SAM的新路向對在世藝術的實踐之影響還是言之尚早。
正因SAM乃是一所混雜不同功能的美術館，鶴立於新加坡以至其他亞洲藝術（ 過去三年曾展示東南亞、中國、日本、韓國和印度藝術），在此有必要將SAM對新加坡藝術家與及其他區內／亞洲藝術家的影響分開來說。在新加坡，SAM有其獨特位置，但TNAGS作為SAM的對手看來教人不解。SAM是唯一深度支持及收藏新加坡當代藝術的建制機構。然而，在亞洲藝壇上SAM的立足點卻未見穩健。在新加坡以外有不少潛在者支持東南亞當代藝術，儘管他們的興趣在是本國為主而非區域性的。在香港和中國的建制組織都在學習如何觀看東南亞藝術。福岡的亞洲美術館是20世紀90年代區內最強的當代藝術收藏者，儘管館藏預算愈見緊絀，還號稱其最具權威性的區內實踐研究，仍被主要的區內藝術家視為收藏其作品最享負盛名的機構。
昆士蘭美術館及其主辦的亞太三年展，也是區內被認為比SAM更有公信力的。然而，《交涉家、歷史與國》（Negotiating Home, History and Nation）這展覽卻某程度上提示了SAM原來的職責，因大部份被選作展覽的作品都被美術館購買收藏，再重提了美術館館藏的承諾。然而SAM所購買的藝術品，大多數都是20世紀90年代的舊件，這趟館藏對當下藝術實踐之影響仍是未知之數。作為一個國營機構，SAM如今仍被一些新加坡及以外的藝術家視為偏袒於安全、不具批判性及偽批判的作品。有道德或獨立的藝術家都大概不會受這偏見所影響，但一些本地及部份區內熱衷於銷售作品給SAM的藝術家，近年來都似乎專為美術館的消費方式而做作品。縱使不能一概而論，但卻有不少滑頭又溫順的、對社會政治內容和善的作品為例。
換句話說，這些作品矯情立異，但卻概念甚差或不解而不會教人冒犯。一些新加坡的評論人讚美這種藝術，因為他們都假裝冒著政治風險卻不會冒犯任何人，也沒有任何風險。在新加坡，頌揚偽政治藝術是一種全國性的運動，可以產生有趣味的學術研究，對書寫似是而非的新加坡當代藝術史也無傷大雅。但這是有關新加坡自20世紀90年代初的文化政治的題外話，包括政府的密切參與批判視覺藝術的長成，以及由1995年起對行為藝術的控制……
泰國：
泰國自20世紀90年代初已有一個發展蓬勃的非主流藝壇，有區內國際公認的策展人，阿賓納．波什亞納達博士乃其中一位最好的。
只是，如今泰國並沒有由國家資助、致力於當代藝術的畫廊。泰國藝術家早在超過15年前已開始爭取一個當代藝術畫廊，卻未見成功得到一個對外開放而專設的當代藝術空間，連那個由畫廊演變而成、混合公共及私人形式的曼谷藝術文化中心（Bangkok Art and Culture Centre，BACC）也是求之不得。BACC於2008年正式成立，作為一個介乎畫廊與社區中心之間的城內機構，並沒有館藏及多類型的展覽節目。自2011年夏天，新的管理層上任，不少有承擔的文化界人士加入董事會，BACC作為在曼谷唯一適合展示當代藝術的對外開放空間，無不避免地發展成為泰國或甚至區內藝術工作者的一股力量。然而，因為這機構還是相對地年青，要論及BACC當下對泰國及本地作業的影響，還是言之尚早。
在亞洲，介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達；而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展，是否會扼殺(而非推動)這類藝術？
在互聯網與四面八方都浸淫在視覺文化的時代裏，對這問題也難以不答「同意」的。然而，要是說「同意」，也不是說不會質疑一些嘗試嫁接到東南亞當代藝術的視覺理論。
在當代實踐以外－－如超前或越後－－就是東南亞藝術。東南亞藝術史縱然沒有書寫出來，卻是古舊的。我的藝術研究教我不單要把東南亞各地的藝術關連起來並作比較，也要把當代實踐關係至早已存在的文化信息。我的研究都熱衷思考東南亞當代藝術從何而來，而我的結論是：跟幾十年前區內的現代藝術不一樣，當代藝術都顯然受本地狀況影響成型。在在全球化世界裏，外在影響與地方性的因素結合，然而東南亞當代藝術實踐並不是從別處衍生而來。
要是相信當代的自生性，由此任何有關區內當代藝術的批判討論都該從亞洲及東南亞、區域文化、歷史、地理、美學……以及廣義的亞洲文化，由理解和分析區內藝術及藝術史書寫的主要元素開始。不一定要摒棄西方理論，但應當審慎思考它與被理論分析的藝術之關係。東南亞的藝術史家及理論家往往都是接受西方的大學教育的，故他們也總試圖把西方理論應用到亞洲藝術。也因為他們會從論述而非藝術開始，也傾向並不是實實在在的觀看他們研究的藝術。是故他們總會對實踐與文字間的錯配掉以輕心。
當代東南亞藝術需要在更廣闊的視覺文化脈絡裏作分析，因其根深蒂固的從一個廣義的視覺文化開始；然而對那文化的理解必須從本地元素出發，再擴至兼收來自全球的資訊。
我們是否受「當代」這修辭／比喻所束縛？
這個問題的正正提出了令人憂慮的想法，因為已有一些東西囿於藝術領域的話語一隅，因而開始忘記了該從實踐出發。
為「當代」作出精確的定義或單一的版本或許教人安心，但東南亞仍在書寫其藝術史，險則會限制了定義和排除在定義外的論述。如是者，最好是避免了「當代」，並把當代放在一個更廣闊及不明確的定義內。在東南亞偌大眾多豐富的當代實踐領域裏，囿於任何的喻意裏，只會為支持解讀藝術的工具而對藝術冒閉起來。
相對於當代的藝術實踐，我們該如何理解民俗和傳統的藝術實踐？
這是一個大題目，因為在東南亞各地的藝術家都用不同又成熟的手法去探挖村落/民間習俗（主要相對於藝術表現的追求）與傳統，傳統媒介、技巧、圖像及形式總被用來把複雜的概念轉化成對廣大群眾平易近人的。相對與一些20世紀90年代前的實踐，這些習俗在大藝上並沒有被復興，藝術家為了自身並不會回到傳統語言，而會進一步精挑細選媒介的某方面作為呈現概念的工具。不少文章都概括了這題目，卻沒有綜合這重要的主題。我希望把讀者引來指教拙作《交涉家、歷史與國》（Negotiating Home, History and Nation）的策展文章，當中有大量的註腳，也把這題目提供了更廣闊的脈絡。
在亞洲，介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達；而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展，是否會扼殺(而非推動)這類藝術？
這個問題需要一個細緻入微的答案，亦可以發展成一篇長的研究論文。但當你問成「是否」的問題，我可以快快的回答：「是」。
藝術產業被藝術市場理解為：
藝術市場熾熱會危及積極作社會性的表達多於藝術的存在，因為通常許多積極表達的藝術家都是為平民百姓創造藝術而非收藏家。以讓藝術獲更多人認識和大眾欣賞。一些積極參與而又已成名的藝術家仍有展出機會，但對年輕一輩與實驗性又社會性的卻是難有機會展示出來。
同樣的現象發生在20世紀90年代末的河內，當時商業藝術市場爆破。突然間，有空間予前衛又傾向社會的藝術發展與展出－－雖然要面對審查的挑戰－－與沒有社會批判而與商業的、裝飾性及吸引畫廊老闆的藝術家互爭觀眾，一些20世紀90年代在河內理想主義前衛藝術家離開了市場並停止生產。有人也改變他們的做法以讓作品可作銷售；也有人猛然地改變他們的做法，一分面他們有實驗性及介入的表達，另一方面在商業藝壇，兩者劃清界線。
以20世紀90年代末河內的情況來看，市場迅速而等量齊觀的擴張為非主流實踐帶來影響，因為並沒有強大的體制倡導介入和非商業的藝術，這種惡性的影響從沒得到任何緩和。
藝術機構：
藝術機構的出現也足以影響介入社會的實踐之能見度與可及性。在此我理解「藝術機構」為國家資助或是問責的非牟利場地，而非一個商業機構，儘管在東南亞一些地方尤其是印尼，商人成立了非牟利「空間」或「基金會」，以助其個人收藏亦即是鞏固其商業模式。
區內不同地方有不同的效應－－少數當今的東南亞國家以龐大的當代藝術機構為豪－－然而事實上我相信那幾間藝術機構在過去十年脫穎而出，並志在創造經典。於是，他們用上了不少的廣告預算和節目安排，影響了大眾認知在歷史上怎樣的藝術才是藝術。問題在於，尤其是一些沒被嚴厲賞評的藝術展覽，都由單薄或子虛烏有的策展理據堆砌而成的。換句話說，那些在展覽附錄圖冊的策展文章－－要是有的話，都不能告訴觀眾展示的藝術為何重要和值得在公帑資助的機構裏佔一席位。如此偏袒的一些藝術及藝術家，不一定影響那些被建制門徒拒諸門外的藝術家創作。但因為藝術機構總想影響收藏家與商業畫廊東主，在建制圈子以外的藝術家也可能趨於將其實踐變得接近「被認可」的體制式樣。這當然是放諸四海而皆準，而不止於東南亞。只是區內體制支援不足，也缺乏多元批判聲音，就很容易為「入室」藝術造成一道難以抗衡、堅如磐石路線。可以想像，在東南亞獲社會保守政府支持的建制組織，整體上都會傾向側線的實踐，如實驗性、政治性、性別等……
想起新加坡雙年展2011（SB3），也同時教人記起了審查事件，自相矛盾也一致地展示了這觀點。而類似的審查亂事在過去幾年間亦為印尼的公眾展覽玷上了污點。
但也有一些藝術機構會挑戰界限，如有規則就有例外，它們鼓勵藝術家在主流以外創作藝術。新加坡的電力站（Substation）這些年來一直都是另類實踐的交流場地，而較近期的濱海藝術中心亦然，而新加坡美術館則時有時無。在曼谷，大學藝廊也可以擔當展示另類藝術的角色，而日惹雙年展也自我塑造成準備好擁護非主流及介入社會藝術的建制組織，而非主流及介入社會藝術在東南亞亦往往是千篇一律的。
星期一 1/30/2012 7:54 AM
奇廷泫，密歇根大學歷史系助理教授
學科的動向
最近，人們迫切要對「當代」下定義，這彷彿與早前他們急於討論「全球化」概念的情況出奇地相似 。很多時候，「當代」頂多是顯示多種不同設想的尺度而已。例如，這個調查的首幾道問題，就揭示了我們對當代藝術的理解，深受某些現代派的想法或以歐洲為中心的論說所左右，如堅定不移地認為個人意志乃神聖不可侵犯，又毫不懷疑的相信把當代藝術（彷彿「當代」藝術就是「新」的藝術）與「傳統」或「民間」藝術分隔開來，是完全正確的做法。
不過，如果我們必須思考「當代」，那麼值得去我們去深思的，是當代亞洲藝術的研究如何逼使我們不斷反省那些對「當代」的設想。甚至連「當代藝術」這個用語，也不能視為理所當然，因為亞洲各國本身已經有太多的本土詞彙指稱「contemporary art」這個英文用語，而且每一個詞彙都深深植根於非常具體的歷史軌跡之中。即使字眼一樣，意義卻大不相同，正如那些字對時間的理解也十分相異。例如日文「現代美術」（Gendai bijutsu） 與中文的「當代藝術」不同，也不可直接翻譯成韓文的「現代美術」（hyondae misul）。當然1965年的「現代美術」（Gendai bijutsu）與1980年的就又不一樣了。其他對「當代藝術」的定義包括了指涉「時代的藝術」的韓語sidae ui yesul；這是20世紀30代的用語，當時藝術家意圖創作能回應特定時間與空間的作品。這些直接用羅馬字拼寫「contemporary art」，暗示了當代藝術其實是個西方現象，或至少深受西方理念所左右。而多元定義令人不得不認為當代藝術是無法以推測的方法去探求其本質，因為它絲毫不受本質主義的思維影響。也大抵基於其多重定義，使人沒法想像一種可以獨立自足的當代藝術。
此外，如果我們承認其偶發的性質，便發現「當代藝術」是個不能成立的概念。很多討論都試圖說清楚之前發生的事情﹝或粗略的說：「過去」，the past﹞。但我們可以怎樣做呢？要知道，即使在比較富裕的國家，那裡的藝術有足夠的群眾基礎，其基本實證研究還是相當匱乏。以南韓為例，自二十世紀八十年代初，南韓已建設了十分健全的藝術體制，包括大量的藝術院校、藝術系學生、博物館、畫廊及藝術出版物；更不用說南韓政府熱衷在海外推廣韓國文化，其中亦有許多學者參與。然而，很多基本歷史資料還是有待整理，如丟失或誤錄藝術家的出生日期或展覽場地、藝術作品尺寸無處可尋、照片裁剪不當，甚至好些作品是完全沒有歷史記錄的。藝術史學家和策展人只得到很少有形或無形的回報，激勵不足，是導致歷史書寫缺失的其中成因。歷史書寫是非常重要的，沒有它，我們還能思考當代是甚麼一回事嗎﹖如果我們要思考「當代」作為當代藝術的歷史，我們就必須先做好實證的研究工作。
不過，真正需要我們關心的，是要有切實可行的當代藝術概念，必須伴隨著一些標準。我們容許哪些作品進入當代藝術歷史呢？這問題在「監督者」綜合症特別嚴重的地區顯得格外緊迫。所謂「監督者」綜合症，即少數能夠說、讀、寫主要歐洲語言的評論者，成為把守藝術閘門的人。他們可以控制特定地區的藝術發展，也主導甚麼可以成為某地區的藝術。要怪責某些地區有這種症狀似乎是無禮的，特別是在某些地方，創造者創造或評論者評論作品時，都以其個人與專業福祉作賭注。然而，當藝術品的市場價值漸漸成為衡量其藝術價值的首要標準的時候，我們不可無視這種綜合症的後續影響。在許多亞洲地區，市場力量跟其他公共機構的實力出現了幾乎無法逾越的差距，這些機構至少包括博物館、大學、甚至國家機關。其實，你會懷疑艾未未與中國政府的糾紛是否就是這差距的表徵，也表示中國當局要設法從跨國市場的機制中奪回其權威；畢竟，藝術品的市場價值主要取決於消費者的需求而非由領域內一小撮專家所決定。唯一例外是在富裕國家所設立的公共資助機構，如香港藝術發展局、新加坡國家藝術理事會、韓國文化藝術委員會、日本國際交流基金會等等。這些機構以資助展覽、創作和駐場計劃等方式，在塑造「亞洲當代藝術」上已經取得一定成績。
在這樣的氛圍下，我們不敢把相對的容納與真正的寬容混為一談，也不敢把所有作品貿然囊括於當代藝術，而不同時承認在囊括時所採用的標準。如果還沒有找到判斷作品「好」與「壞」的基礎，卻已在書寫評論、展示或者購買一些作品，而捨棄另一些作品，這是不合邏輯的。我們更不能說沒有評斷好壞的標準，否則那將意味著你可接受任何偏執或荒謬的意見。要詰問某事物是否絕對的好，根本毫無意義，因為我們說某件事物是好的，是相對於其他東西而言的。然而，我們有必要明確區分：甚麼時候要在判斷過程中謹慎從事，什麽時候則要全盤接受，而後一種態度無異於好壞兼收的道德相對主義。同樣，我們有必要考慮包容性的問題：雖然大多數人十分同意藝術世界需要更為包容和開放，這並不代表大部分人會同意我們所作的取捨。其中會不會包容了壞的東西？我認為是會的，特別是當有權力去包容的人，無需解釋他們為何作出這樣的選擇時，這情形就會發生。我們都明白當代藝術如何複雜，但真正的挑戰卻在不得不去面對其複雜之處。
話雖如此，當代的概念——或者更確切地說是「同時代性」（contemporaneity） 的概念——對我們反思一般指稱的「現代」時期非常有用。它迫使我們對時間有不同的理解，讓我們不得不承認共時性與歷時性同時存在。在受過殖民統治的地方，人們要超越「創新」、「進步」和「嶄新」等標籤去思考藝術作品，變得困難重重，而這些標籤把藝術作品置於進步與陳舊、前衛與懷舊之間此消彼長的零和遊戲之中。對時間有新的解讀，有助我們重新思考殖民統治下的藝術。
有關「當代」最顯著的討論，也許是有那麼多評論者視當代為一契機，糾正過去嘗試把事物歸入歷史材料的弊端，因而他們強調要保持開放。這樣的話，我們很有可能從當代身上，看出大家希望從藝術得到甚麼，或者期望藝術能發展出甚麼。正因如此，思考當代藝術的排他特質會很有意思。雖然大部分當代藝術的討論都正面強調其包羅廣泛、模糊不定的性質，但也有眾多領域，即使在今天甚麽都行的時代，也是沒人討論的，例如藝術作為獨裁政權的宣傳工具、水墨畫（不單作為「傳統」的資源）、複製畫、偽造作品、宗教藝術等等。可想而知，當我們談「當代藝術」，實際上只是談論整個世界藝術創作中極小的部分而已。當我們把「當代藝術」日益劃分為一個無遠弗屆、無所不包的藝術發展時期，我們又怎麼解釋這些排他的選擇呢﹖
雖然大家對當代藝術到底意味什麼，甚或如何教授當代藝術、策劃當代藝術，尚未達成共識，但對它作為一門學科而存在，倒是毫無異議。這是其中一個耐人尋味的悖論。再者，「當代亞洲藝術」這門籠統劃分的學科，很可能會帶領著整體當代藝術的走向。誠然，各個當代藝術學科的未來將取決於我們所設定的研究範圍，也就是說，取決於我們對當代藝術提出甚麼問題，又如何回應這些問題。總之，最重要的還是我們的一舉一動，都是為了維護這學科，而且此時不作，更待何時。
星期二 1/31/2012 12:27 AM
李永財，新加坡藝評人
「藝術史或視覺文化：多元性與差異」
《十月》學刊就有關當代的問卷假定了「『當代藝術』並非新事。在此，新的是在不同特質混雜的狀態裡，現今不少實踐似乎都脫離了歷史決定性、概念定義與批判評價……同時，『當代藝術』自己本身已似是而非地成為了制度中物－－在學術界裡有專門教授職系和課程，在博物館裡也有專責的部門和機構……」
在超過30位受訪者當中，包括了阿爾貝羅（Alexander Alberro）、詹姆斯．埃爾金斯（James Elkins）、奧奎．恩維佐（Okwui Enwezor）、格蘭．特凱斯特（Grant Kester）、米旺光（Miwon Kwon）、帕梅拉李（Pamela Lee）和特里．史密斯（Terry Smith）等這些人。《十月》編輯在腳註裡說，他們接觸了大約七十位藝評人、藝術史家及策展人。令人震驚的是：他們只訪問居於歐洲和美國的人士，因為他們認為問卷設計的問題乃特定於這些區域。當真？大部份的回應者都涉及了當代藝術的全球性本質。
諷刺在於：問卷訪問了居於澳洲和新西蘭的人士，如是者為甚麼不把亞洲、南美洲及非洲包括在內？我敢說，從那裡所得的答案會跟《十月》實際得到的30多個解說都不一樣，但亦不會大不同－－都可清晰地辦認出來。新增的總匯會更大更見多元，匯集一起亦可，無需另發獨立的專輯。故此，「特定於這些區域」之說只是詞窮理屈，不是掩飾偷閒躲懶就是閉關自守，也難說何者最差了。
當「當代藝術」成了一個制度中物，即使如何堅持從地區出發，也需交涉全球性問題。故此，要是在這全球性的框架下，我們如何奏對，應否繼續執教及研究藝術史這學科本身，或是將之合併到所謂「視覺文化」更大的範疇之內？
視覺文化興起成為一個制度領域總有其歷史或多個歷史。我們也可以某一機構作個案研究，譬如說，我現擔任訪問講師的芝加哥藝術學院（School of the Art Institute of Chicago）既有「藝術史」系，亦有「視覺及批判研究」系。兩者皆超出了我在此討論的範圍，只是，我想提出一個前提：藝術史作為一個學科與視覺文化作為一個領域有何不同。
多重性可說是當代藝術的特徵，然而，兼收並蓄亦正是當今藝術的框架。當代藝術的基本前提之一，乃我們可以無論何地策展並一道展示藝術。這正如雙年展那樣的平台那樣－－但願它除了呈現多元性外，亦促進不同作品之間的對話。即使我們不能一刀切的為藝術定界，藝術作為特定範疇的論說仍可成立。儘管並沒有一個統一、一致性的世界藝術史，我支持這種全球多元論裡的均衡性，因為眾多不同區域及本土歷史會亦皆可交叉貫穿，正如雙年展、藝術學院及大學院校等平台及制度，既可鼓勵亦可經營這些互連貫通。
「視覺文化」可是別論。它既包含世上所有事物的，也無從定名所屬。「當代藝術」有極大的多元性，然而「視覺文化」卻有極大的差異性。我想兩者的區別在於，多元性包涵多重性，而差異性並非如此－－在不同程度上也從來沒有。有將視覺文化集大成的平台或制度嗎？要是有一個包含了視頻遊戲、當代藝術、流行電視節目、設計、時裝、電影、雜誌、漫畫或諸如此類的雙年展－－那會是怎樣的展覽？要是有一個大學學系研究所有可見的文化形式，或會如何？
當然，現在也有一些「視覺文化」學系了，但就我知，他們並沒意圖涵蓋所有的「視覺文化」，而是從中作出一些暫時的擴展或連接。我並不是說「視覺文化」作為一個研究範疇並沒有認受性或價值，我認為「藝術史」是另一回事－－它有它的缺點，它歷來都是過於保守的事業－－但它不該被歸入一個更大的研究範疇。
若批評《十月》把當代藝術的問卷局限於一個地區（如歐洲和美國），我倒不會責難它把問卷止於「藝術」而沒伸延至「視覺文化」。
星期二 1/31/2012 1:31 PM
Caroline Turner，澳洲國立大學人文學研究中心副總監
這次亞洲藝術文獻庫的問卷調查是個適時的例子，說明亞洲的學者和機構，包括亞洲藝術文獻庫，在當代藝術的討論中所起的領導作用。過去二十年，亞洲的藝術界發生了巨大的變化，流動和變易是日常的秩序，促進藝術對話的平台已然建立，並拓展了連結區域內外的新文化網絡。
或許是的，但卻無可避免。因為，一眾歷史學家早已接受歷史，包括藝術史，只能以當下的角度來書寫，就如意大利哲學家克羅齊（Benedetto Croce）那句經常被引用的格言所說：「一切歷史都是當代史」。[1]
當代藝術既反映當代社會，亦在啟迪當代社會。藝術史學家 Donald Preziosi 曾經說過，藝術並不是以「我們日常生活世界的第二現實」的身份而存在。藝術──用他的話，「其實是……那創造和維護我們所處世界的強大社會公器之一。」[2]
在亞洲，聚焦於當代或許是無可避免的；在過去60年，亞洲地區的人民不論在政治、經濟和社會都經歷了急遽的變遷，更目睹近年地緣政治和經濟改變了全球勢力的均衡。不少專家認為，那先由歐洲、然後是美國主導超過兩個世紀的世界霸權，即將結束。對於這個為「西方」帶來巨大挑戰的現象，新加坡學者馬凱碩（Kishore Mahbubani） 倒是描述得玲瓏剔透 ：在全球層級秩序中，不過是「世界又回到亞洲社會的歷史規範之中」。[3]
我們今天見證的，不單是亞洲在地緣政治或經濟上的復甦，也是亞洲當代藝術從亞洲過去千百年的文化中汲取養分，其影響無疑在本世紀越趨明顯。這裡的藝術急需建立自身的當代語境。亞洲其中一位著名藝評人吉塔．卡普爾（Geeta Kapur），在描述印度藝術家的處境（可引伸到其他亞洲藝術家）時指出，藝術正處於「社會、國家、市場」的前沿，「……將不同於西方的新前衛，因為它自身的參照系統正逐漸形成：民間社會 (civil society) 發酵得如火如荼，政治化社會的選民在重新定義民主的含義，而巨大的人口規模使簡單的霸權理論失效。」 [4] 在同一篇文章裡，卡普爾也討論了亞裔離散者的現象。今天討論當代藝術，我們必須考慮到許多藝術家已是世界旅人。
在新加坡舉行的「2007年度亞洲美術館館長論壇」上，奥奎．恩威佐（Okwui Enwezor）提到1997年在意大利貝拉吉歐所舉行的會議，討論了經常性國際當代藝術大展現象；我也出席了該次會議。在這樣一個重要的國際會議，雖然泰國的Apinan Poshyananda是主要講者之一，亞洲的代表仍是只佔少數。當今世界的藝術有那麼多的辯論因亞洲藝術而來，這種只有少數亞洲代表的情況，在今天理論上是不可能發生的。貝拉吉歐會議是因應1997年的第十屆卡塞爾文件大展而舉行；卡塞爾大展是個高度知性的展覽，有位來自拉丁美洲的同業指出，可參與其中的拉丁美洲、非洲和亞洲藝術家其實是屈指可數。當然，形勢已發生巨大的變化，皆因越來越多來自這些地區的藝術家在世界各地的雙年展亮相，包括恩威佐2002年所策展的卡塞爾大展在內。
1993年，著名亞洲歷史學家王賡武便說過：「現代世界令人們意識到彼此之間的相似和差異，程氷是過去所無法想像的。從而更明白，人們永遠無法再一樣了。」[5] 全球化衍生了關於差異、相似、平行的歷史，以至藝術史和藝術實踐的種種辯論，而這些辯論是多元的、開放的。
Miwon Kwon 在回應「福斯特調查」（Foster Questionnaire）時說：「當代藝術史……標記的既是時間維度，亦包含空間範疇，是個充滿張力的場域，張力由各種截然不同的知識和傳統碰撞而產生，因而為整體藝術史帶來挑戰和壓力。比方說，中國當代藝術史的狀況如何？……它跟中國藝術、文化或政治史的關係應有多密切？又應與西方藝術史或美學論述如何協調？中國當代藝術史是否當代藝術史的一部分？抑或，基於未指明的當代藝術史就是西方或美國藝術史的推斷，它們是可相互比較的？……」[6]
這些都是很好的問題；是活在二十一世紀的學者、理論家、策展人和藝術家所需要回答的問題；而面對千姿百態的藝術史發展，論述要深入細微而到位。正如許多學者所指出，這不是簡單的中心與邊緣，在地與/或全球的問題，而且再清楚不過了：不能再單從以歐美為中心的範式或西方藝術史的結構來審視當代藝術的景觀。但這些和其他相類似的問題其實在許多亞洲論壇上都提出過、討論過。其中兩個例子是：日本國際交流基金會在過去二十年舉辦過的會議已不知凡幾；近年，圍繞第三屆和第四屆廣州三年展亦召開過多次會議。
要梳理二十一世紀嶄新的藝術面貌，亞洲的學者和藝術家正在發揮，也必須發揮其重大作用。在此，明白其中的語境是至關重要的。亞洲並不是個單一的實體。亞洲各國有各自的藝術史、各自的當代創作歷程和傳統藝術，包括民間藝術，正如 Jim Supangkat指出印尼的狀況：傳統藝術仍然與當代藝術依存發展。縱然討論的焦點落在當代藝術，不少人早已洞察到，要把亞洲的現代藝術史與當代思想連接起來；Jim Supangkat，Redza Piyadasa，TK Sabapathy、姜苦樂、建畠晢、Apinan Poshyananda和Patrick Flores 等都是其中的先行者，一直致力探索現代傳統和新近歷史的聯繫。[7]
亞洲藝術家也對歷史新向度帶來的挑戰作出了回應。能像香港策展人張頌仁所策劃的項目《西天中土》那般清晰地說明當下情況的，實無出其右。西天是佛教傳入中土時期中國對印度（天竺）的稱謂。《西天中土》立意「邀請各位穿越新老邊界，邂逅不同地域和歷史……在百年西化和意識形態革命之後，再訪天竺讓我們重訪中國文化自我改造的記憶，並提醒我們在想像世界版圖的『西方』時，尚有一個離感觀更遠而腳程更近的『西天』。」[8] 《西天中土》項目的展覽部分，由蔡坦尼亞．桑布拉尼 (Chaitanya Sambrani)策展，通過展出印度和中國藝術家的作品，探索新興超級大國之間的聯繫。譬如，蘭穆罕默德．謝克 (Gulammohammed Sheikh) 氣勢攝人的裝置〈城市：記憶、夢境、欲望、雕塑和幽靈；玄奘歸來〉，把現代印度的動盪現實和歷史，反映到當代之中。
藝術機構扮演什麽角色？
大學和博物館以至如亞洲藝術文獻庫等機構，在這方面的討論應擔當重要的角色。我們應接受，體制機構﹝包括博物館﹞在社會變革方面可以是、也應該是激進的；展覽模式應能包容激進的實驗。我在《亞太三年展》工作了十載，一眾參與策展人都視《亞太三年展》為實驗場所，一個能討論各種各樣的觀念和在世藝術家的作品的地方，討論能容得下藝術家的聲音的地方。
今天，猖獗的消費主義和市場力量正席捲全球的藝術界，人們都寄望藝術機構能擔起重任，加以打擊。其實在博物館或大型機構之外，亦需要借助眾多由藝術家推動的力量，它們也是具實驗性和創造性的場域。例子包括：2007年在胡志明市成立的新藝術空間 (Sàn Art)，由藝術家黎光定發起，立意為政治和商業系統所忽視的越南藝術家服務。印尼日惹的Cementi 藝術空間，1988年由夫妻檔藝術家Mella Jaarsma和Nindityo Adipurnomo成立，是歷史最悠久的藝術家自營空間之一。Cementi一直關注當地社區的問題，如在2004年海嘯和2005年地震時，Cementi的藝術家幫助設立救援設施和為兒童開設講習班。另一個最近的例子在日本，2011年東日本大地震和海嘯之後，在受災地區，眾多藝術項目如雨後春筍般出現，協助社區從創傷中走出來。
當中許多項目都遠離大城市，這些大城市正漸漸成為二十一世紀亞洲的特點。然而，同樣有不少藝術家把都市看成是轉化的場域。例如，2002年先後在孟買和卡拉奇舉行的「Aar Paar」公共藝術交流計劃，旨在探討印度和巴基斯坦兩國的緊張關係。兩個城市各有十位藝術家參與，先通過電子郵件討論創作，作品及後在兩地的公共空間展示，嘗試向生活在這些分裂社會中的老百姓說話──在這些社會裡，歷史、宗教和政治路線都壁壘分明，而戰爭的威脅更是個持續的現實。
放眼目前也許有助我們相信自己可以忘記過去發生的恐怖事情。德里達筆下的二十世紀竟是：「進步絕不容無視地球上有如此之多男人、女人和孩子遭受奴役、挨餓和殺戮──在實際數字上來說，這是前所未見的。」[9] 通過他的〈盤點計劃〉(Count Project) 盤點二十、二十一世紀的罹難者，印尼藝術家Dadang Christanto直面種種現實，揭示被隱藏的歷史，當中包括印尼1965-66年大屠殺事件，而Christanto的父親正是當年成千上萬的受害者之一。
其實，Christanto的項目並不局限於印尼，他關切的是普世的暴力現象。特里‧史密斯（Terry Smith）質疑當代藝術「不再是藝術的一種」而「或許是有史以來」的「真正世界藝術」，並且界定了當代藝術的三個鮮明動向。他認為第二個動向「的出現，是由歐洲邊陲的前殖民地獲得政治和經濟的獨立所致，更由種種相互牴觸的意識形態和經驗所模塑。結果，藝術家在其創作中，視處理本地和全球性議題為當務之急。」[10]
今天，許多亞洲的藝術家以具體的本土、區域、甚至全球觀點來處理藝術和社會的變遷。他們也要應對當中的紛爭，這些紛爭牽涉到地區內外的歷史、傳統、宗教、迅速變化的經濟、社會和政治狀況、暴力威脅，以至戰爭。正如我曾在他處指出，本著對社會正義的熱切追求，一眾亞洲當代藝術家所探索的所有想法，都與人性的一切定義密切相關。
註1.歷史學科已承認「當代史」為一合理和必需的研究範疇，但如一些學者在《十月問卷》中回應，國際上許多藝術史學家抗拒抵制承認「當代史」，寧可將當代藝術納入藝術評論領域之內。
註2. Donald Preziosi, Rethinking Art History, Meditations on a coy science, (New Haven and London: Yale University Press, 1989, 第49頁。
註3. Kishore Mahbubani, The New Asian Hemisphere, The Irresistible Shift of Global Power to the East. Public Affairs New York, 2008, 第52頁。
註4. Geeta Kapur, ‘Dismantled Norms: Apropos other Avantgardes’ in Caroline Turner (ed.), Art and Social Change: Contemporary Art in Asia and the Pacific, Pandanus Books, 2005, 第46-100頁。此段引述自第97頁。
註5. Wang Gungwu ‘Foreword’ in Caroline Turner (ed.),Tradition and Change: Contemporary Art of Asia and the Pacific, University of Queensland Press,1993, 第vii頁。
註6. Miwon Kwon, OCTOBER 130, Fall 2009, 第3–124頁。此段引述自第13頁。
註7. Okwui Enwezor has pointed as an example of this to Patrick Flores’ groundbreaking project Turns in Tropics: Artist-Curator, developed for the 7th Gwangju Biennial which Enwezor curated. Enwezor, OCTOBER 130, Fall 2009, 第33-40頁。
註8. 張頌仁，展覽場刊序言，無頁數，網址：http://westheavens.net/en/ (2010)（取於2011年1月18日）。
註9. Jacques Derrida, Spectres for Marx. London, Routledge, 1994, 第85頁。
註10. Terry Smith ‘Contemporary Art in Transition: From Late Modern Art to Now’
http://www.globalartmuseum.de/site/guest_author/298] 2010（取於2011年3月12日)。
星期三 2/1/2012 9:12 PM
Eileen Legaspi-Ramirez，菲律賓大學藝術研究系教學人員
尋根覓徑
對當代藝術的思考，其中一個最明顯的覺悟，是所謂「流行觀念與學院思維的對立」根本無關宏旨。這件事是我是在不久前一位英國策展人來馬尼拉探索時，才恍然大悟的徹底明白其中流行觀念與學院思維的對立，是如何無關宏旨。一如大多數走馬看花式的探訪一樣一如大多數走馬看花式的行程，她在城市裏裡匆匆走過，。但可是，她似乎很有禮貌的，將她即使在跟別人的漫不經心的交談寒喧中還是留意到的一件怪事，於是她就用來看很有禮貌的方式輕輕帶出。她小心翼翼的問我她小心翼翼地問我，為何她在這一帶裡跟藝術家和策展人說話時，仍聽到人們隨口將已經過時的「現代主義」跟「當代」混為一談。我想辦法開解她，說主要原因不是人們不知道後現代主義及其提出的當代性之時間性等等爭論，而在於有不同的平行世界宇宙在平行發展，而且這些地區還有人在熱心提倡各種變異的現代性。
那麼這段小插曲跟亞洲藝術文獻庫（以下簡稱文獻庫AAA）的工作及其使命有何關係？成立這文獻庫AAA，不就是要替亞洲區有一天必成過去的當代藝術，好好保存好種種回憶嗎？
當然，文獻庫AAA今次自願「深刻反省」，實多虧了2009年藝術理論兼政治評論雜誌《十月》（October）備受吹棒捧的秋季號裡，其編輯海爾‧．福斯特（Hal Foster）針對「當代」所作的問卷調查。但我們也會順理成章的問，AAA文獻庫既然坐落於亞洲一個持久不衰的一個資本主義核心地區，跟《十月》及其旗幟鮮明的政治傾向，有何關係？這又回到我結識的那個英國人所說的不協調現象，這現象簡直貫穿了菲律賓的社會核心，匯聚了落後的半封建、後殖民、甚至是後福特主義的各種生活支流，各不相讓，共同組成了菲律賓人生活的此時此刻。
文獻庫AAA在檢討自身那些因個體和體制而來的範疇之際，也帶出了現在感（nowness）與全球/／本土，那種令人憂慮的其關係實在令人憂慮。由於正反雙方各有主張、激烈程度因人而異、大家針鋒相對地爭論是什麽構成我們現在的境況，所以在大多數情況下辯論的，是自我如何越來越受人關注、主體性的誘惑如何繼續吸引學者。所以，，有時竟連沒那麼微妙的時空環境這兩大脈絡，也遠遠隱入背景不見了。
不用說，並非所有人都擁護這種盛氣淩人的態度，而貶低個體的渺小故事以及個人生平式（bio/personal）敘述的態度。《十月》那一期，儘管作者就地理分佈而言範圍不廣，但眾多的心聲仍讓人讀得津津有味。比方說，繼印度後殖民理論家迪佩什．查卡拉巴提（Dipesh Chakrabarty）之後，美國策展人奧奎‧．恩維佐（Okwui Enwezor）（繼印度後殖民理論家迪佩什‧查卡拉巴提【Dipesh Chakrabarty】之後）對異質時間性的闡述，一邊反駁了福斯特的想像，（以為當代藝術可以擺脫一切制約，自由飛翔；），一邊仍提出要對地域、對自我以外的宏偉事業，都維繫著一絲半縷的忠誠。這一番論述源於當代藝術世界所具有的獨立自主和影響力，兩者皆以聚散不一或以多中心的面貌分佈，所以這理論所傾向的知識領域，其中只有逐級漸變的差異，而沒有非乏味的籠統概括。澳洲藝術史家泰利‧．史密夫（Terry Smith）也指出這種非共時性現象及強烈的偶然性。因此，我們也許可以把邏輯推進一步，不把當代性視為束縛人的陷阱，而視之為需要用心關注的事態，不用最終向之其屈服。文獻庫AAA作為一個資料館文獻庫，會繼續略盡綿力，不斷量力而為地嘗試為亞洲地區繪畫一幅「記憶地圖」，。儘管這地圖所定的等高線仍莫衷一是，但也許文獻庫AAA會考慮到各活動場所經常變遷，希望自己能產生一定影響，從各種成效不一的工作入手，更上層樓。這些工作得以在國家及非國家所屬的據點展開，其中充斥著擁有不公平權力的藝術代理人、管理不善的文化機構、以及那些拖延未決、由毫無經驗的人把持的能力培養項目，以上影響所及，包括藝術教育領域，以至與市場有更多衝突的話語生產範圍。
我在此所建議的，是讓文獻庫尋找富有創意活力的空間，讓AAA能據而批判地審視當代。美國藝術史家格蘭‧．凱斯特（ Grant Kester ）回應福斯特的嘲笑，說現在的事態發展，令藝術家本人實際上做的，是反對一般把守著傳統大門的藝術史家和評論家，抵消其權威作用。我深信這情況或可讓文獻庫AAA幫助那些一心要利用運用文獻庫其資源的人，從事藝術創作，使之得以圍繞其創作而建立話語。我覺得藝術家及任何想跟當代藝術世界步伐一致的人，都渴望具備這樣的一副雷達裝置，至少能在這領域常見的狂熱極端的現在感下，得一暫時喘息之所。在我心目中，也許這正是這樣文獻庫AAA才有的用武之地。
雖然這樣說，一不小心，會令自己陷入不明智的浪漫幻想，但也許這正是我所擁抱的夢想，我希望當代性能溯本歸根，成為有源之水，以此跟福斯特唱反調，因為他認為當代藝術實踐毫無軌跡可依。約書亞‧．善儂（Joshua Shannon）在同一期《十月》上說．此時此刻這種關頭，正可開展一門「對具體特性的學術研究」（ scholarship of specifics），。我幾乎馬上想起文獻庫AAA事實上如何為個體撥出空間，儲存其檔案資料，包括各種實物保存及數碼記錄。還有，英國藝術史家德摩斯（T.J. Demos）引用美國教授阿帕杜萊(Arjun Appadurai) 說的「想像景觀」，這是阿帕杜萊針對社會政治及文化領域內表現的地理分佈不均而提出的觀念。女性藝術批評家祖安娜‧．波顿頓（Johanna Burton）也在同期《十月》上稍微提到，圍繞視覺文化研究而起的爭論（很可能是關於當代藝術策劃研究人員凱麗‧．鮑姆（Kelly Baum）說的對藝術學科之無法認同）跟一些雜亂無章的藝術實踐拉上關係，這些實踐曾一度歸屬於這問題叢叢的類別，即「當代」。同期《十月》，從事航天藝術的美國畫家帕美娜‧．李（Pamela Lee）寫下伴隨著當代「想像的歷史性」而生的問題。我最近還需要仔細查考文獻庫的個人檔案資料及近期的媒體報導（無論是數碼化或其他形式），身為這樣一個文獻庫的使用者，我對帕美娜‧．李的觀點深有同感，我甚至會說，也許文獻庫AAA在這方面的責任，就是積極參與重新想像歷史的展現，將本來就很難處理的想像力予以歷史化，同時清楚明白這項工作怎麼做也無法令人完全放心。我總是說，走在這條路徑上，明知危機四伏，也不可放棄。
星期三 2/1/2012 2:04 AM
David Teh，東南亞當代藝術研究員及策展人
藝術機構是如何影響當代藝術的界定？個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位？
亞洲當代藝術的一個特色，就是不可以一以概之地回答這兩個問題。（我指的是一般人心中的亞洲，而不是《亞太藝術》雜誌 (ArtAsiaPacific)（或「澳洲的亞太當代藝術三年展」）所指的亞洲，他們現在已把中東囊括進去，範圍越過了俄國烏拉爾地區，還會伸展至德國的克萊斯博格）。就我所見，至少在三個獨特的世界，會讓藝術機構發揮不同程度的影響力。第一個是現代發展國家特有的世界，其經濟大概進展到後工業的地步（領先的是日本，接著是韓國、台灣，或新加坡）。第二個是後殖民的發展中國家，其藝術機構是作為現代國家建設計劃的一部份而成立或重組的（如泰國、菲律賓、印尼等地）。然後是還沒有制度化的藝術世界，即那些落後的社會主義或後社會主義國家（老撾、柬埔寨、緬甸等），其中我們所認為有趣及「當代」的作品，來自藝術機構的可說是萬中無一。至於中國和印度這兩大強國，很可能從其所有（及從其所缺）的藝術機構來說，跟上述三個種類都可以拉上關係，這是因兩國幅員廣闊、人口眾多，國內發展不平均所致。
這三種大環境，有不同的藝術資助方式和官僚制度，不同水平的市場發展和開放程度，因而也難怪會產生各自特有的展覽和收藏模式。有些地方已接受了「當代」的美學和修辭，有些地方則還沒有。我不想在地理上泛泛立論，目前解答這些問題，最好是按個別情況，個別藝術家和個別國家，逐一考量。但我覺得該注意的是：即使在有關「當代性」的美學論述（不必指這個詞本身的應用）出現的地方，這論述也並非總是通過相同途徑呈現。有一種可稱之為從下而來的「當代性」，是藝術家想出美學策略，用來調和甚或超越他們本地的傳統、現代主義的影響及他們在國外所見識的藝術，這就促使了他們跟國際間的潮流對話交流，讓作品能廣泛流傳。「當代性」向來是全球的開放論述，藉以權衡這許多立場。另外還有一種從上而來的「當代性」，是藝術體制（包括各地政府和市場）知道要這樣凝聚力量，於是站出來維護贊助本土及本地區的「當代藝術」(無論是哪種情況，這種當代論述離不開國際間增長的人才交流和觀念切磋)。有些地方，可以見到向上和向下的方向在運作，但這兩個方向不一定能找到共通。
就拿我比較熟悉的泰國來說，正好處於第二種（即發展中）世界，儘管泰國並沒有正式成為殖民地。「當代性」這字眼（泰文為ruam samai），差不多和「現代」藝術這觀念本身經歷了同樣時間；這兩個詞在二十世紀中葉學院派藝術的官方論述中，幾乎是同義語。今天有些「當代」藝術家仍謹遵各個藝術機構對當前時刻的這種理解。但有些也堅拒不從。他們對當代的理解往往含而不露，蘊含在技巧、風格和態度當中，比較偏近後現代主義，對國家沒有那麼依賴。但這不代表他們的作品少了「泰國味」，只是說他們很謹慎的避免把泰式風格美學化和具體化，因為這方面已有數代藝術家專門從事。
在曼谷精英雲集的泰國藝術大學，可從中察覺藝術機構對當代的觀念，雖然在藝術大學背後掌權的人不會那麼輕易將之明確道出。一如置身泰國官僚制度的其他地方，為了生存，當代這觀念需要作出修改，以適應注重等級、（至少表面上）擁護君王、提倡父權的世界觀，抱持這種世界觀的人大多不知道國際上的工業發展脈絡，只局限於自己的狹隘視野。這樣的體制只要一有可能，就會設法在制度的金字塔上保持高位，但對在體制以外工作的藝術家，甚至對某些身在體制內的藝術家來說，必然會不知不覺間接觸到種種有關當代性的分歧觀念。對1990年代越來越自由流動的年輕藝術家而言，由藝術機構來界定什麽是當代藝術，收效甚微，反而獨立藝術家的推動，更有影響力。不過，自從二十一世紀初，泰國政府便重新佔領當代藝術這片領域，最明顯的是於2003年成立了一個當代藝術與文化辦事處；此後個別藝術家就得步步為營，他們往往繞著各個機構遊走，而非通過體制來從事創作，他們以此方式所塑造的當代性，既有自己的清晰面貌，也不致得罪本地及國際觀眾。在某個領域贏得的號召力和讚賞，可轉而在另一處加以利用，這樣收益更多。由於泰國缺乏市場的基礎架構，意味著把守著門檻的人，往往是少數權力掮客，他們在國際領域及在國家機構的領域內都具有雄厚財力。而最成功的當代藝術家，就是要在這兩個幾乎互不相涉的領域之間設法通行無阻。但是，在國外令他們具備當代性的資格，往往跟他們在國內具備當代性的資格，頗不相同。
就亞洲地區而言，當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色？
我的答案，是絕對肯定。是這樣，也必須這樣。若將亞洲區的「美術」或「當代藝術」隔離，假裝它們並非扎根於一大批其他更包容的文化領域當中，也假裝沒有受過這些文化領域的深刻啟迪，這就會重蹈覆轍，犯了藝術史上最愚昧的錯誤。標榜為「視覺文化」研究的論證分析，有時會頗不利於歷史知識的發展及對藝術的批評論述。
真正「批判的」當代藝術評論長久以來在世界各地飽受威脅，在亞洲從沒有站穩過腳跟，前景相當暗淡。不過，藝術史是一頭猛獸，可以效力於多個主人（市場、學術界、藝術機構和國家）。「視覺文化」的問題是它往往成了一種應急方案或捷徑，把對視覺性的歷史研究擠到邊緣位置。文化脈絡不惜以正式歷史為代價，引經據典取代了集中分析。這不是在批評「視覺文化」本身作為一個認知架構，而是針砭「視覺文化」在人文學科高等教育的重組當中如何被人利用。要是「視覺性」有其歷史，那爲了追尋這一發展，藝術史肯定必須置於中心，而非次要地位。
任何像樣的人文學院，都可以輕易拼湊出一個視覺文化的學位選修或副修課程——這種課程肯定對學生有吸引力（我剛在新加坡開了這樣的選修課，首次推出，報讀人數就滿額）。外國學生和成人學生都會拿著學費，來報讀這樣的碩士文憑課程。而開辦這類課程也很便宜，在全球的學院勞動市場中，合資格和半合資格的教師比比皆是；也可以從大學其他部門招兵買馬，做成協同效應。這種見風使陀的辦學精神毫不為奇，跟新自由主義的作風也很合拍。有些地方，這種課程可謂聊勝於無。但最能說明問題的，是許多這類課程所誇耀的皇牌，是那些新世代搖滾明星似的「獨立策展人」（他們常常是居無定所，或定居與其他地方），而總的來說並不是那些嚴肅認真的評論家或歷史學家。那些明星策展人大批推出多本自吹自擂的著作，講述他們坐飛機到處打拼的事蹟，但大家都知道：真正的研究，是立足於歷史的研究，是一個緩慢過程，更常坐的只是冷板凳而不是飛機。在美國常春藤大學畢業的人，會告訴你他們拿的視覺文化學位，跟時興的那種「策展工作」及藝術管理的藝術碩士文憑，分量不可同日而語。他們這樣說很可能是對的。只是，在亞洲這地方，兩者的界線已變得模糊了。所謂「視覺文化」，往往是一種代用論述，是減輕了分量的藝術史，是用來填塞一年空擋的速成課程。就我經驗而言，畢業於這些課程的人（除非他們先前有藝術史的訓練），不能勝任批判的藝術史或展覽策劃的研究工作。
要是亞洲最後只剩下這類課程，而沒有藝術史的研究，對我們當代的藝術家和社會將會造成極大傷害。我們得醒覺過來，當代藝術始終是一門信託生意，支撐其貨幣流通的重要支柱就是學術研究。這個道理，優秀的藝術家都明白，優秀的藝術機構都懂得，優秀的收藏家也都知道。在一個講究信用的遊戲，絕沒有什麽可以取代按部就班、比較獨立無私的學術研究。不然的話（大家都知道會是什麽後果）就只有投機，這對藝術家和投資者都毫無益處。
我們是否受「當代」這修辭／比喻所束縛？
時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來？或地域性如何受時間性和歷史性所規定？
相對於當代的藝術實踐，我們該如何理解民俗和傳統的藝術實踐？
這幾個問題我一起來回答。首先，我們沒有受「當代」這比喻所束縛。在許多地方，仍有自稱為「當代藝術」的東西在掙扎成形，竭力表明自己是美學生產的一個類別。須知在亞洲多處，「當代藝術」簡直還未現身。但也許國際的藝術論述確實陷入困境。在歐美國家的藝術集中地，對當代性的重新關注，似乎主要是由於關係形式（the relational）已經過時(我指的不僅是法國評論家柏瑞歐（Nicolas Bourriaud）所定義的「關係美學」，也指大量對藝術的進路和藝術創作，而從事「關係美學」的只是其中一小撮最顯眼的人)，所以他們無法成為後現代的接班人，只不過如美國學者奇廷泫（Joan Kee）和菲律賓學者帕特里克•佛勞爾斯（Patrick Flores ）最近說的，是後現代的「假定代替品」而已。以為關係美學會將我們轉移到後現代之外，只是癡心妄想，如同以為談論當代性就會令我們跳出相對主義、網絡和全球化等糾纏不清的問題。
無論如何，既然你們已把「當代」說成是一種束縛或陷阱，我認為確切說明一下這個主題，會有幫助。很明顯，藝術史家需要當代這觀念，尤其是當藝術史家的鐘擺蕩回到它潛意識的直線軌道時（黑格爾主義者已經沉寂多年，但當代對「世界藝術史」的遠大抱負，連他們也引得要抛頭露面。）有關當代的論述日益增加，憑這趨勢來看，顯然理論家和策展人也需要這觀念。但藝術家需要嗎？這問題也許更迫切，也常被人忽略。我不能提供滿意的答案，只能說我所認識的東南亞藝術家，不是很多人對當代這個字眼很關心，或盡力融入這觀念。
在西方的藝術史，我們可確認出某種前衛的當代性，它是現代的構成元素之一。英國畫家泰納就有這種特質，這種即時性看似與其時世多麼合適，但就像任何先鋒一樣，也總覺得不合時宜。如果當代藝術論述（通過本雅明、波特萊爾等人）所承接的當代性意義，對東南亞藝術家會引起什麽共鳴，那我想重要的一步，就是要超越這種合時宜與不合時宜的辯證關係。直線的時間不一定要予以取代，但必須使之通過週期循環而變得複雜、使之與可逆轉的時間交錯，也使之滲透進反覆的時間當中。在東南亞這地方，過去、現在和未來的連結，不僅是由不同事物組成（語言就是最明顯的日常例證），你也可利用這些不同來從事創作。時光旅行、回憶玄想、祛邪習俗、政治劇場……在每處地方都不一樣，視覺藝術之豐富也因地相異。其當代性的秘密，就在於種種本地的文化史、政治史和美學史，而非在於某些「世界」藝術史。
再次讓我以泰國的情況為例。在那兒，「當代」的觀念意味什麽？人們如何運用這觀念？誰在運用？為了什麽目的？早期這觀念與「現代」的觀念並行時，標誌著與本土文化不同、來自異域的一些事物。當現代藝術越來越被泰國風格的問題弄得不可開交之際，尤其自1980年代起，有關當代性的討論大概也順理成章的漸漸消失。今天的藝術家，大多數不會用「當代」這個詞來形容自己（使用「東南亞」這個詞的也同樣不多）；「當代」更多用作對當代藝術擬定規限的工具，而非作為實踐。這些「擬定規限的人」包含了評論者、策展人、主辦者、政策制定者，諸如此類。「當代」不是大家一致同意的觀念，而是一場論爭，一番搏鬥，看看是什麽值得給大家提倡、讚揚、批判，到頭來，讓大家牢牢記住。
在亞洲，介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達；而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展，是否會扼殺(而非推動)這類藝術？
如前所述，對亞洲一概而論，並不明智。藝術機構和工業的興盛發展，本身無所謂好壞。紐約就到處都是藝術機構，但還是有大量有趣的藝術創作和展覽。毫無疑問，這情況肯定會威脅到介入政治的藝術實踐。但重要的是：一，首先那些是否好的藝術機構；二，這些機構的發展（像俗語所說的芒果樹）是否會令樹蔭下的小樹叢感到窒息。我們可以拿新加坡表演藝術的復蘇和中產階級化，作為典型例子。也須注意「介入政治的藝術」不一定是「個體行為的表達」。東南亞的當代藝術經歷過其資產階級革命的時刻，個體變得有能力去表達及利用新爭取得來的民主呼聲。而我們也擁有辯證的形象去表現這方面。但在廿一世紀藝術當中，大部份創作力量來自團體——不單是藝術家團體，也有策展人團體、臨時或機構的集體組織、非藝術協作的網絡、觀賞者和參與者的團體，等等。我不認為有機構興起的地方，會威脅藝術表達及政治介入。
反正沒人會期待藝術體制給我們這些東西。重要的問題是怎樣建立優良的機構，由懂得研究為何物的專業人員任職，讓他們可以提倡，尤其是捍衛，當代的藝術實踐。這樣的組織總會有禁區存在，藝術贊助就是這麼回事。但要是有各種不同的機構、可找到各種不同的贊助人，那就不成問題了。
星期五 2/3/2012 2:38 PM
Michelle Antoinette，澳洲國立大學藝術及社會科學學院與亞洲及太平洋學院博士後研究員
著名當代藝術理論家特瑞•史密斯（Terry Smith）在其刊於2010年《藝術期刊》（Art Bulletin）的文章〈藝術史之狀況：當代藝術〉（The State of Art History: Contemporary Art），文中他作了以下發人深省的反思的總結：
空間營造、生動地描述世界以及連繫性，都是如今藝術家最常見的關注，因為這些都是活在當代的本質，也愈見無視因風格、模式、媒介和意識形態而遺留的特性，也存在於所有真正當代的藝術。準確地說，從每個作品分辨出這些關注，對藝術評論來説是最重要的挑戰，足以滿足當代性的需要。在影響當前的強勢裏追溯每個作品的現時性，正是當代藝術史的要務 [1]。
史密斯是其中一個被邀回覆最初《十月》學刊福斯特關於「當代」問卷的受訪者，他過去十年來一直致力研究、思考和書寫當代藝術這題目，出產了不少有關的重要著作，如最近的鉅著《當代藝術：世界潮流》（Contemporary Art: World Currents）[2]。史密斯認為，二十世紀末的數十年，藝術實踐轉型，由「現代」過渡至「當代」。後者代表的亦不止於一個形容時下的標示。相反，史密斯及其他人都試圖解釋和說明，當代藝術家的實踐與關注決然不同，這些差異在二十世紀八十年代被清楚體現出來了，也與這之前的現代藝術潮流（大概由十八世紀末至二十世紀五十年代）有所不同。史密斯尤其透過了對世界的關注，詮譯了當代藝術之差異。
當代藝術－－也許在歷史上首次－－真真正正是世界的藝術。它來自整個世界，並常常試圖想像世界是一個有分野卻又必然連繫的整體。這是多樣性的定義：是當代藝術的主要特徵，因它是當今世上的當代生活[3]。
事實上，「世界」這概念，在其各種名目（普世主義、國際主義、全球化、跨國化、世界主義等）下引起不少反思藝術史決定因素者之興趣，因為我們都知道，尤其是自二十世紀八十年代後期以來，全球化過程對藝術實踐帶來顯著的影響而有所妥協。這促成了一個以《世界及藝術製造世界》（The world and world-making in art）為題的會議，會議由我與卡羅琳•特納博士（ Dr Caroline Turner）、扎拉•斯坦霍普（Zara Stanhope）、積奇•曼西斯（Jackie Menzies）聨合召集，於2011年在坎培拉澳洲國立大學舉行[4]。史密斯與其他著名的藝術史家為主要講者發表文章，特里克•佛勞爾斯（Patrick Flores）教授（菲律賓大學藝術史教授）的專題演講，省思了會議中其他無數有關當前的重要性及「亞洲」在「世界性」的當代藝術討論中所佔的位置之文章。他特別指出了全球本土化中對「世界性」的歸屬感千絲萬縷，此乃菲律賓後殖民狀況，以及被殖民者干擾西方、歐美及歐洲殖民想像主導的「世界化」之強大作用[5] 。佛勞爾斯在事後把會議提出的意念總結，詳盡闡述了「世界化」的想法：
……「世界化」乃這世界的過程和分布圖，是地理坐標。譬如説，亞洲人如何被現代「世界化」？當代藝術在世界裏發展方面如何被描述？「世界化」的過程暗中顛覆了「世界」的密度和韌性，它揭露了其構成、營造、死板化以及最後再世界化的脆弱性之痕跡[6]。
現在大家都普遍承認，藝術「製造世界」曾是一個由歐美「世界觀」主導的政治工程。套用佛勞爾斯「再世界化」的想法，在此我想提出當代藝術的一個顯著特徵－－它存在的實在原因－－正是二十世紀末幾十年藝術實踐和藝術史「再世界化」的結果。其實我們都知道，在那之前的所謂現代及當代藝術史「世界化」潮流，意味著歐美對主體的權威，並可謂在現代及當代藝術的敘述裏，把世界其他地方摒留在「世界圖象」之外。當代藝術也顯示了清楚的轉變，由歐美製造世界的思考模式轉移至非歐美角度。對史密斯和佛勞爾斯來説，後殖民狀況對促使這樣的世界化尤其重要。史密斯形容這種從後殖民狀況產生的新藝術，令當代成為「既是本地獨有亦暗示世界性，既包容但對立又反建制、既具體亦多元、流動和開放。」 [7] 他詳盡闡述：
……藝術如今來自整個世界，也來自愈來愈多生產藝術的地區，而不再依靠大都會中心的認同，並在前所未有地以多樣性的方式尤其在區內或全球上相互連繫。地緣政治的變化已把世界圖像由必然的現代化和歐美價值的普遍性之假定，轉移至在分裂多元的當代狀況中求同存異。當代的生活方式裏愈來愈多藝術家把世界想象……為一個非常分化又無可避免連繫著的整體。[8]
最近在卡爾斯魯厄ZKM媒體藝術中心舉行的會議、展覽及出版物，在更廣泛的「全球藝術與美術館」標題之下，試圖探討當代藝術的意義與以及這些問題最前提的「地理」：譬如説，「當代藝術在哪裏？」是ZKM在2007的研討會的引導問題 [9] 。問題由「甚麼是當代藝術？」轉移至「 當代藝術在哪裏？」，反映了其他人覺得構成當代藝術有別於前有藝術的成分，正是全球化藝術景觀的地理及定位性的關注和問題。當代藝術實踐是一個多元化和有差異的項目，抗衡單一的普世主義觀點。這些抗衡亞洲脈絡的問題會把邏輯擴展至：「亞洲當代藝術在哪裡？」 [10] 就如我一直致力的、更清楚的説：「亞洲當代藝術展覽中東南亞在哪裏？」
去幾十年，我在當代東南亞藝術的工作中，已經掌握了如何闡明當代東南亞藝術與其他從二十世紀八十年代在國際藝壇所見的當代藝術實踐之區別和連繫 [11]。跟其他一連串被二十世紀九十年代的當代藝術雙年展及三年展作招徠的國家不同，我試圖探討一個「區域」角度的藝術史之可能性與結果－－並不是假設東南亞為必需的，而是需要視之為外觀與範圍不斷轉變的，亦不斷與影響藝術作業的本土及全球歷史及潮流進行對話或連繫。換句話說，我探索了當代東南亞藝術和藝術家，與及在新的全球化藝壇與當代藝術範疇裏的重要性，而當代藝術自二十世紀末在當代亞洲藝術廣闊的國際視程裏被包圍和折射。區內的推動力與見識強調了欲求探究當代藝術尤其是在「全球當代」脈絡裏的實際本質。如此，我所做的正是致力反省東南亞區域論作為批判工具殖生的可能性，在曾經主導藝術史的歐美為中心模式外，促進有關當代藝術的狀況與構成的複合解説，及其發展出來評論及歷史。這不只在乎於抗衡主流（西方）藝術史所忽略的，也認同了東南亞藝術家及其文化與美學歷史對我們理解當代藝術的特別貢獻。換句話說，前衛或實驗藝術在東南亞二十世紀末以來出現的新穎及多元形式，實在發展及養活了成長中的實踐與研究範疇，有助於定義的形成和演變，而這範疇如今被我們稱之為「當代藝術」[12] 。重要的是，我對當代東南亞藝術的關注，乃是通過在區內本身的早期藝術史而認知，包括了其國際間相互交通的潮流。
當然，「東南亞」這概念的決定因素、重要性與批判的可能性仍有待商確。我注意到是，並不可能在一個包羅萬有及整體的架構裏描述當代東南亞藝術，同時又針對在當代東南亞藝術裏藝術創作的本土及個人背景。在此，我依循一些研究這領域的學者，他們指出了「東南亞」的批判程式並不是一個固定的地理參考，而是一個發展區內知識的「附隨設備」[13] 。矛盾的是，區域主義在全球化世界裏繼續蓬勃發展，在如「東南亞」這些地區的當代藝術實踐和論述獨當一面，在更大如「亞洲」的區域內，促成了新的當代藝術跨國界網絡[14] ，這在亞洲藝術文獻庫所做的要務中可見一斑。
隨著二十世紀末國際景觀裏當代東南亞藝術強勢興起，終於戰勝了兩個長期的困局：首先，如東南亞的場景曾經一度被想像成在現代性工程的邊緣，也因而總是也獨有地被標籤成傳統實踐，最終被確認為現代及當代藝術創作的重要脈絡；其次，也認同了文化同源的、在西方及其他地方的現代化過程中相似不相同的過程和實踐，激化了現代及當代藝術的表現形式。由此推斷，已不能單純的把「傳統」概念視為對現代性抱著非黑即白的態度，而是必須看成促進現代化的一部份。一脈相承，「當代藝術」必須承認世界上不同人類的藝術實踐乃是繁多而多面的，也得認同「傳統」可是一直都存在於當代藝術及生活之中 [15]。故此，當代東南亞藝術有可能把當代藝術的決定因素擴展至更普遍（我們界定它的方法，包括模式、媒介、風格和接受狀態，以及其他形式主義和情感因素），以包含那些不太易轉化為既有的國際前衛藝術實踐架構而又充斥著承傳和偏向之各類型在世的「民間」或「傳統」藝術。
對亞洲在世界視覺文化遲遲才受到認同，乃隨對前現代的亞洲藝術，如日本及印尼的佛教和印度教的石刻、馬來亞的傳統木製面具、中國水墨木刻及書畫、南亞與東南亞的刺繡紡織、日本江戶及明治時期的浮世繪版畫非常獨有及東方主義興趣而來。這些表現形式既是盛行，「亞洲藝術」會變得永遠依歸過去傳統及繼續主宰大眾對「正宗」亞洲文化的想像。尤其是亞洲象徵了「原始」、「超越時間」與「傳統」。
吉塔•卡普爾論及這境況：「非西方國家雖然與現代化的過程抗爭，仍被現代主義排除在外，又或是被視作偶一為之的。」[16] 除了卡普爾，其他不少亞洲藝術史專家如姜苦樂（John Clark）、 薩巴帕迪（T.K. Sabapathy）、利德扎•畢雅達沙（Redza Piyadasa）、特里克•佛勞爾斯（Patrick Flores）、 阿品南•坡西亞南達（Apinan Poshyanada）及吉姆•蘇潘凱特（Jim Supangkat），在二十世紀八十年代末至九十年代為了讓亞洲現代藝術史受到認同而修橋補路，致力糾正了對亞洲藝術的過時認知，並在亞洲地區裏維護了現代性與現代主義的獨特而多面發展 [17]。自他們為亞洲藝術史的範疇作出巨大貢獻，現代主義已被改寫為不是一個完全西方的想法或現象，而是由亞洲文化潮流而生及受其影響而成的。如策展人凱薩琳•大衛（Catherine David）曾評註：「要是一直説現代性尤其是西方發明及故事，以及説它只以反彈或借用或再生產而影響他人，乃是非常危險的……現代性已經觸及的每一個人。」[18]
這些現代亞洲藝術理論家篳路藍縷，不只為紀錄亞洲的現代藝術實踐及關注其獨特性開拓了新境地，更象徵了當今在亞洲各地所見的當代藝術實踐在歷史上有先例可循，而非單純模仿或擴展的歐美的當代藝術實踐的潮流。駐新加坡的策展人阿默•馬沙迪（Ahmad Mashadi）的展覽《Telah Terbit》（1997）讓我了明白到，東南亞當代藝術的本土潮流，可追溯到二十世紀六十年代和七十年代。當時重要的藝術家都勇於在本土藝術脈絡裏繼往開來，如馬來西亞的利德扎•畢雅達沙（Redza Piyadasa）及蘇來曼依沙（Sulaiman Esa）（及他們1974年的作品《邁向神秘現實》Towards a Mystical Reality)，菲律賓統一組合（Kaisahan Group）、印尼的當代藝術運動（Gerakan Seni Rupa Baru）（及1975-79年之新藝術運動），以及新加坡的蔣才雄（Cheo Chai-Hang）（他於二十世紀七十年代的實驗性觀念藝術實踐）[19]。同時，常被引為國際藝壇主要標記的裝置及行為藝術的形式，雖有其歐美藝術傳統，也有一些人認為與東南亞文化儀式如菲律賓的雕塑傳統及印尼皮影戲與木偶傳統有所關連 [20]。是故法國策展人古拉斯•波瑞奥德（Nicolas Bourriaud）提出「關係藝術」的理論之後，近年來對介入社會或參與性藝術的實踐之關注，帶出了更長遠及本土帶動歷史的問題，關乎在東南亞以社區為本、對話式的藝術實踐 [21] 。更肯定的是，普遍來説東南亞的當代藝術的出現，乃回應區內既有的現代主義之重新評估，以及重新思考在瞬息萬變的東南亞社會中藝術實踐的重要性、目的及方法。早期當代藝術實踐的主要關注包括了對「國際主義」作主導的疑問，尤其是全情貫注在抽象及形式主義的潮流風格中，最後轉向社會及政治的脈絡 [22] ，並堅持以反思性作為藝術的必要構成部份[23] 。在此，如佛勞爾斯所論，在東南亞「藝術家／策展人」的混合身份為（當代藝術）策展的歷史帶來重要的影響，同時也影響了當代東南亞藝術（本地及以外）[24]。
我的研究亦調準了在東南亞當代藝術這門學問中常不被重視的美學問題－－即是説：敏銳的專注度、形式主義的敏感度，以及作為藝術實踐及其接收過程中主要部份的情感考慮。自二十世紀八十年代末國際藝壇開始關注歐美以外的當代藝術，這些問題都被主導成勢的社會政治及文化主義者論述及意識形態所忽視，尤其是接合到後殖民主義的旗號上。於是，我們所知的當代東南亞藝術大部份也有時會特有地被種族、政治、文化和歷史問題所導向，或多少由來自區內的當代藝術實踐形成了藝術運動、審美潮流及情感關注。這種方式會犯難於以人類學概念觀照藝術物品，並簡化至東南亞藝術的純粹寫照，也否定了當代東南亞藝術與在不同脈絡裏產生的當代藝術之間鑄造差異與關係的可能性：譬如說，與其他當代藝術或有異同，甚麼的模式、媒介、風格和接收狀態讓我們為當代東南亞藝術所觸動？這種形式主義及情感考慮，與之前來自區內的藝術實踐及歷史有何關係？
我提出的「當代藝術」概念，也喚起了實際接觸藝術作為一種在具體關係裏情感及知覺體驗。這些關係，固然與具體接觸藝術（模式及接收環境、話語框架、個人經驗等）的多重經驗有所區別，雖然這些影響往往被置於於「情感」和「感覺」的領域，而這些接觸並非真的不受政治及道德影響。如麥思基門（Meskimmon）及本内特（Bennett）（同為會議講者）在不同方面指出，藝術有能力影響我們，把我們帶動到這世界裏執行政治 [25] ，它乃透過對藝術本身的知覺反應而達至轉化的政治。
麥思基門（Meskimmon）在其著作《當代藝術與世界大同的想像》（Contemporary Art and the Cosmopolitan Imagination）中論説：「藝術作品向我們展示世界……也讓我們參與，並透過與世界交涉而有可能改變一些參數。」[26] 她把其論證置於情感轉型之中，致力在表現邏輯以外闡述藝術作品，而表現邏輯往往把藝術運作視為靜態寫照及世界狀況的純粹反射，而非當中的重要活躍元素。」[27] 雖然麥思基門並沒有明確意圖探討當代藝術不同準則的意思，但我認為她的論説「世界大同的想像」為另一種分辨及展示獨有的當代藝術「世界性」之另一種方法，透過情感的關係框架及對話作闡述，而框架和對話乃是接觸藝術的主要元素，把藝術變成一種對跨文化的求知慾和經驗的當代關注。詳文引述如下：
把自己理解為完全嵌入這世界，我們可以在即時經驗以外想像人和事，發展回應不同空間、意義及其他的能力。
藝術很有可是其中一個最顯著的模式，而透過這模式，開始想像大同世界並進行闡述。把超越狹隘個人主義的概念和意思物質化，藝術讓我們面對差異、想像未來的改變，並讓周而復始的成真……
想像我們在世上的家園裏，而我們的家園並非固有的物件，而是物質的過程和與其他人和不同地點的概念契約，這乃邁向世界大同的第一步。藝術尤其是能傳達物料與概念性之間所需的密切關係，引發家園的偶發性，並把我們置於「真實」與「想像」的關係之中，同時以物件、圖像及空間的感官力量來拉攏記憶、慾望與認知。簡而言之，藝術威脅要把我們從變得麻木的歷史中帶回感覺，而被麻醉的歷史乃是用來促進全球資本主義的工具邏輯。在情感作用裏，藝術與那些把我們的獨特性和贖回宏量、親密與關懷孤立起來的力量抗衡，那些都是道德主體的非常根源 [28]。
與麥思基門呼應，我會提出在喚起積極參與從事與藝術的情感基礎之同時，我們亦能識別當代東南亞藝術的特定生成語境以及感受其中的情感效果－－在內、橫跨及超越區域界線，反映著緊密的全球化實踐及活在世上的狀態，這些都標示了二十世紀末的人性。
當代藝術的獨特意義固然由新世界的潮流和關係，以及識別構成當代藝術中曾經一度在邊緣本土性所界定。然而，辨識來自東南亞的當代藝術之差異時，我也同時提出了以世界大同式的連繫 其他地方、有不同背景及影響創作的當代藝術。在差異之間當代藝術實踐有其共通點及相互依存，為論述及概念賦予意義，這些論述及概念在當代藝術創作及接收的環球潮流中回響，並請求我們用人類感性的美學作回應。這樣，當代藝術的知性框架，活化了思考關於獨特、關係性、矛盾又縱橫交錯的不同世界之空間，也讓創造世界的多元性平行流動。
註1. Terry Smith, “The State of Art History: Contemporary Art”, Art Bulletin, vol. XCII, no. 4 (December 2010): 380.
註2. Terry Smith, Contemporary Art: World Currents (London: Laurence King Publishing Ltd; Upper Saddle River, NJ: Pearson/Prentice Hall, 2011).
註3. Smith, Contemporary Art: World Currents, 8.
註4. 人文研究中心會議《世界及藝術製造世界》（The world and world-making in art），澳洲國立大學，坎培拉，2011年8月11-13日。召集人：卡羅琳•特納博士（ Dr Caroline Turner）、米雪•安托瓦内特（Dr Michelle Antoinette）、扎拉•斯坦霍普（Zara Stanhope）、積奇•曼西斯（Jackie Menzies）。參見 http://hrc.anu.edu.au/events/worldart
註5. Patrick Flores, “The Philippine Polytrope: Intimating the World in Pieces”, keynote paper presented at the Humanities Research Centre conference, “The World and World-Making in Art”, Australian National University, Canberra, August 11-13, 2011, unpublished.
註6. Patrick Flores, post-conference summary for the Humanities Research Centre conference, “The World and World-Making in Art”, Australian National University, Canberra, August 11-13, 2011, pers.comm. (05/10/2011), unpublished.
註7. Terry Smith, What is Contemporary Art? (Chicago: U of Chicago P, 2009): 151-152.
註8. Terry Smith, “Currents of World-Making in Contemporary Art”, World Art 1.2 (2011): 20-36 (forthcoming).
註9. 參見 the ZKM’s “Global Art and the Museum” project website, http://globalartmuseum.de/site/home
註10. 參見 Patrick Flores, “Place and Presence: Conditions of Possibilities in Contemporary Asian Art,” unpublished paper presented at the 2002 Power Lecture in Contemporary Visual Culture series, The Power Institute Foundation For Art & Visual Culture, and The Department of Art History and Theory (University of Sydney), held at the Art Gallery of New South Wales, Sydney, 25 September 2002).
註11. Michelle Antoinette, “Contending with Present Pasts: On Developing Southeast Asian Art Histories”, in Jaynie Anderson (ed.), Crossing Cultures: Conflict, Migration and Convergence. Proceedings of the 32nd International Congress of the History of Art (Melbourne: Melbourne University Press, 2009): 870-874; “Images that quiver: the in/visible geographies of ‘Southeast Asian’ contemporary art” (PhD thesis; Canberra: Australian National University, 2005); “Drawing New Maps of Identification: Shifting Cartographies of Southeast Asian Art,” paper presented at the Our Modernities: Positioning Asian Art Now Conference, Asia Research Institute, National University of Singapore, Singapore, 19–22 February 2004, http://www.ari.nus.edu.sg/conf2004/asianart.htm (accessed 8 September 2004).
註12. 有關界定「當代藝術」與其於東南亞的論述之複雜任務，以及區內知識交流的障礙，請參閱：Flores, “Place and Presence: Conditions of Possibilities in Contemporary Asian Art,”; Jim Supangkat, “Contemporary Art: What/When/Where,” in The Second Asia–Pacific Triennial of Contemporary Art (exh. cat.; South Brisbane: Queensland Art Gallery, 1996): 26–28; Lee Weng Choy ‘The distance between us/Comparative contemporaries/criticism as symptom’, in Nicholas Tsoutas (ed), Knowledge+Dialogue+Exchange: Remapping Cultural Globalisms from the South (Sydney: Artspace, 2005): 51–65; and Lee Weng Choy’s position paper for the Asia Art Archive “Comparative Contemporaries” web anthologies project, http://comparative.aaa.org.hk/
註13. 參見 Heather Sutherland, “Contingent Devices,” in Locating Southeast Asia: Geographies of Knowledge and Politics of Space, eds. Paul H. Kratoska, Remco Raben, Henk Schulte Nordholt (Singapore: Singapore University Press, National University of Singapore, 2005): 20-59; and Sanjay Subrahmanyam, “Connected Histories: Notes towards a Reconfiguration of Early Modern Eurasia”, Modern Asian Studies 31.3 (1997): 735-762.
註14. 我現正與卡羅琳•特納博士（ Dr Caroline Turner）就這題目進行新的研究，並獲澳洲研究局研究資助支持，探討「廿一世紀亞洲新文化網絡的興起」（The Rise of New Cultural Networks in Asia in the Twenty-First Century）。
註15. 參見 Nicholas Thomas, “Contemporary art and the limits of globalisation,” in The Second Asia Pacific Triennial of Contemporary Art, ed. Caroline Turner & Rhana Devenport (exh. cat.; Brisbane: Queensland Art Gallery, 1996): 17–18; and Nicholas Thomas, “Our History is Written in Our Mats: Reflections on Contemporary Art, Globalisation and History,” Asia–Pacific Triennial of Contemporary Art 2006 (5th APT; exh. cat.; Brisbane: Queensland Art Gallery, 2005): 24–31.
註16. Geeta Kapur, “Contemporary Cultural Practice: Some Polemical Categories,” in The Third Text Reader on Art, Culture and Society, ed. Rasheed Araeen, Sean Cubitt, & Ziauddin Sardar (London & New York: Continuum, 2002): 19.
註17. 關於現代亞洲藝術，參見: John Clark, Modern Asian Art (Sydney: Craftsman House G+B Arts International, 1998); Geeta Kapur, When Was Modernism: Essays on Contemporary Cultural Practice in India (New Delhi: Tulika, 2000); T.K. Sabapathy ed., Modernity and Beyond: Themes in Southeast Asian Art (exh. cat.; Singapore: Singapore Art Museum, 1996); and Furuichi Yasuko & Nakamoto Kazumi eds., Asian Modernism: Diverse Development in Indonesia, the Philippines and Thailand, ed. (Tokyo: Japan Foundation Asia Center, 1995).
註18. Catherine David, as quoted in Ria Lavrijsen, “Introduction” to Global Encounters in the World of Art: Collisions of Tradition and Modernity, ed. Ria Lavrijsen (Amsterdam: Royal Tropical Institute, 1998): 10.
註19. Ahmad Mashadi, “Southeast Asian Art During the 1970s,” in Telah Terbit (Out Now): Southeast Asian Contemporary Art Practices During the 1960s to 1980s (Singapore: Singapore Art Museum, 2007): 14-24.
註20. 參見 Raymundo R. Albano, “Installations: A Case for Hangings,” Philippine Art Supplement 2.1 (1981): 2–3; FX Harsono, “The Installation as the Language of Social Concern,” in conference papers of The First Asia–Pacific Triennial of Contemporary Art. Identity, Tradition and Change: Contemporary Art of the Asian Pacific Region (QAG, Queensland Cultural Centre, South Bank, Brisbane, 17–20 September 1993; Brisbane: Queensland Art Gallery, 1993); Julie Ewington, “Five Elements: An abbreviated account of installation art in South-East Asia,” ART and AsiaPacific 2.1 (1995): 110.
註21. 參見愛歐拉．藍奇（Iola Lenzi）及陳文輝（Tan Boon Hui）刊於新加坡美術館2011年 Home History and Nation: Two Decades of Contemporary Art in Southeast Asia 1991-2011 展覽圖冊之文章 (Singapore: SAM, 2011).
註22. 參見 Caroline Turner ed., Art and Social Change (Canberra: Pandanus, 2005).
註23. 參見 Ahmad Mashadi, “Southeast Asian Art During the 1970s”, in Telah Terbit (Out Now) Southeast Asian Contemporary Art Practices During the 1960s to1980s (Singapore: Singapore Art Museum):14-24
註24. Patrick Flores, Past Peripheral: Curation in Southeast Asia (Singapore: NUS Museum, National University of Singapore, 2008); and Patrick Flores, “Turns in Tropics: Artist-Curator,” in Annual Report: A Year in Exhibitions, Okwui Enwezor ed. (Gwangju: Gwangju Biennale, 2008).
註25. 參見 Jill Bennett, Empathic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art (Stanford CA: Stanford UP, 2005); and Marsha Meskimmon, Contemporary Art and the Cosmopolitan Imagination (London & New York, Routledge, 2011).
註26. Marsha Meskimmon, Contemporary Art and the Cosmopolitan Imagination (London & New York, Routledge, 2011): 6.
註27. Marsha Meskimmon, Contemporary Art and the Cosmopolitan Imagination (London & New York, Routledge, 2011): 6.
註28. Marsha Meskimmon, Contemporary Art and the Cosmopolitan Imagination (London & New York: Routledge, 2011): 8.
星期三 2/22/2012 11:35 PM
胡昉，駐廣州及北京藝評人及策展人
回到史前都市
故事回到五年前，我第一次看到瑞典漢學家林西莉（Cecilia Lindqvist）的書《漢字王國》，這本書讓我重新意識到象形文字所具有的超越時間的意義，以及在今天文字被過度消費的現實，意識到在中國的快速變化中，我們對歷史遺忘得多麼迅速。最近，因為偶然的機會，我知道了東巴文化所保留的對象形文字的神秘的禮贊，它據說是現存世界上存活的唯一的象形文字。在它所在的中國雲南地區，毫無疑問，正面臨著旅遊化的危機，東巴文字也不例外，但無論如何，這不能遮蔽它自身的迷人和生命力。
可以說，在所有的文字發生之前，一些具象的或抽象的形象成為人類交流的媒介，在我們的文字之下，潛伏著圖像的歷史，那是感性的「世界語」。
象形文字，與其說是文字，還不如說是作為新的空間原型，它所促成的「即時的交流」將展開一個想像的新的地平線，同時，它是直接關於內容的：對表達的緊急性和自主性的籲求同時也呼喚著詩意的、拒絕被消費的語。
今天，有可能是這樣的一個時代：史前豐富的沉默和史後枯竭的（被消費的）沉默相遇了，已有的表達總是不夠的。在今天的危機之中，我們要追問的難道不是關於人心的危機和人類中心的幻覺嗎？它不僅使得人類與世界無法交流，也使得人類和自身無法交流。
當空間日益超出人的體量，成為對生存空間的壓迫時，我們是否應該回到這樣一個基本的問題：一個空間的身體，如何以人的感知為尺度，由人的感知塑造，同時，在這個空間發生的一切也在塑造著我們自身？
當交流成為異化的經濟行為而不再是心靈之間的相互應和時，我們是否需要重新打破語言的「泡沫經濟」而回到和日常生活的直接接觸：個體的表達和交流是如何在日常感知的層面上發生並相互影響，從而延展其公共性的本質？
也許最終，在這個過程中，大家嘗試達成恰恰是一個新的公共區域：無詞的共鳴（Wordless Echo）：一個在聲音、圖像、身體之間遊動的、激發人們感受的新的語言，以及它所暗示的以及新的政治區域：
那些堅持歌唱的人
那些在深夜中奮筆疾書的人
那些試圖用眼睛、鼻子、耳朵、皮膚
以及一切感官記住一切的人
同時也在學習放棄：
放棄辯護
放棄解釋
——空氣的詩
必然只有在呼吸中
才能閱讀——
這是植物開花的理由
也是我們和世界和解的信號
星期六 2/11/2012 10:54 PM
富井玲子 ，PoNJA-GenKon 學者及共同創辦人
「當代性」研究？
我們為什麼要談論「當代」？皆因，我們正目睹「當代藝術」的形成，而「當代藝術」不僅是屬於目前的。（不然，每個時代都有它自身的當代藝術，即新的藝術。）縱然不一定會承認，但我們感到特別的事情就在眼下發生，並渴望把它表達得清清楚楚。
從一開始，「當代」(日語是gendai /現代) 問題已啟迪我對戰後日本藝術的研究。我的兩篇論文──〈「當代藝術」歷史化：日本現代美術的論述實踐〉及〈一九六○年代的「國際同時代」：論日本等地的藝術〉(2009) [1] ──概括了我的藝術批評工作，就是研究1960年代日本的當代及「國際同時代」概念；1960年代日本正值gendai bijutsu﹝解當代美術﹞轉向體制化，成了前衛藝術的延伸。我的立論是：1960年代的日本可說是世界藝術史的範式轉移場域 (paradigmatic site)，不僅由於其作為戰後全球先鋒藝術的主要戰場，更在於其重大影響。
治世界藝術史或跨國藝術史的棘手問題之一，就是語言；究其因，不用多說，語言不通必造成障礙，但更根本的原因在於：語言規限了思考。
在研究gendai時，我感到特別沮喪的是日語gendai一詞在英語裡找不到確切的對應。Gendai是個方便的複合詞，表示具體的時間﹝指【屬於】我們的時代及【屬於】今天﹞，亦具特定的涵義，指「kindai之後的時代」──kindai，日語的近代，英語是modern times；可是，由kindai 過渡到gendai的界線並不是固定的。因此，儘管它可以像英文的「當代」一詞，跟藝術【日語是bijutsu】一詞結合，成為gendai bijutsu，但跟英語的「當代藝術」不同，gendai bijutsu這個詞組，呈現具體的歷史感，既泛指一個創作領域﹝有別於可追溯到日本明治時期的現代化繪畫和雕塑實踐﹞，亦指稱繼「近代藝術」之後的斷代分期。此外，做為名詞單獨使用，相對於kindai一詞，gendai的含意更抽象，在這個意義上，它應譯為「現代性」。[2]
在藝術領域，當目睹日本的藝術界充斥「姿態抽象」 (gestural abstraction) 和反藝術﹝Han-geijutsu﹞的各種傾向﹝我稱之為擴大了的1960年代﹞，藝評人宮川淳(1933–1977) 便敏銳地認識到亟需具體地建立gendai(相對於近代) 的概念。在他1963年發表、影響深遠的〈「非定型」之後〉論文中，他寫道：
儘管大家已經開始討論不同於現代藝術的當代繪畫，但只著意把它與kindai (近代) 區別開來。可是，近代不單是一種風格概念 (yōshiki gainen ) ，也是一種價值概念 (kachi gainen)，即灌注了對近代的濃烈意識及敏感，這是波德萊爾首先認識到的。
弔詭的是，由於近代長期被視為當代 (法語contemporain) 的同義詞，我們現在處於一個關鍵時刻，不應再把gendai 歸類為一般的當代概念，而要提前把gendai從當代之中釋放出來。[3]
在這篇文章發表差不多半世紀之後，我們面對「當代」與當代藝術的問題，宮川淳所呼籲關於gendai的論述，今天聽來更有意義。依據他的申論，kindai (近代) 同時關注「樣式」和「價值」，我認為，當前的藝術狀態、以至整體世界都要求給「當代」建立「樣式」和「價值」理念，當中必須「灌注」現今世界的「濃烈意識及敏感」。
在藝術世界，「樣式」論說是個基本的問題，我們並已發展了一套討論「當代藝術」的概念和詞彙。然而，「價值」的討論又怎樣？我們是否已經開始論說當代藝術的「價值」(我認為宮川淳是指向一連串概念的、批判的、理論的觀點) ？
說到「價值」，「現代」表現在其「現代性」，那麼「當代」呢？「同時代性」 (contemporaneity) 一詞意味處於當代的狀態。然而，這個詞其實帶有雙重任務，既是「當代」又是「同時代」的名詞形式，後者更切切實實解作「在同一時間存在、出現、或發生」。[4] 雖然，在我的研究裡，曾就「同時代」的「同時」特質，在概念上和方法上做過一番深入探討，但我必須承認，一個名詞為兩個形容詞服務，當中不無混亂，它們雖然可以互補卻又在批評上各有不同分量：兩件屬於同時期的作品（即，從時序上是在同一時間製作），（以藝術批判角度而言）它們不一定都可稱作「當代藝術」。可是，在全球化廣泛的脈絡下，「同時代」的狀態必然為「當代藝術」定調，亦必然決定了我們如何介入當代藝術。
在此，日語再次派上用場，兩個概念各有用詞：指稱同時代用dōjidai，而指稱當代狀態則用gendai。
不用說， “the contemporary”用 作「當代」的名詞形態，即與 “the modern” 匹配，在概念上義意重大。可是，不像「現代」有「現代性」(modernity) 作為名詞，可供炫耀，「當代」缺乏特定的名詞形態，只能是「現代」的哎也兄弟而已。
所以，我希望提出使用“contemporarity” (「當代性」) 作為“modernity” (「現代性」) 的對應概念，而「當代 性研究」與「現代 性研究」能彼此相輔相成。
我想，製造這個新詞在理論上有其可取之處。
首先，「當代性」凸顯了我們活在經由現代性徹底改變過來的世界，現代性已存在超過一個世紀的光景。
若然大寫的歷史經已光榮引退，而沒有現代性，「當代性」亦無從發生；那麼，歷史其實沒有隨現代性的結束而告終，我們繼續活於歷史隨隨展開的當代性之中。
目前，我們往往從藝術產業全球化的脈絡來討論當代藝術，藝術產業全球化體現在藝術市場全球化，以及國際雙年展、三年展的蓬勃發展。要知道，說到同質化，藝術領域遠不及經濟領域來得確切。藝術產業全球化往往激發本土化的創作實踐，如以社區為本的當代實踐，在日本發展迅猛。﹝柳幸典的〈犬島計劃〉便是一個例子。柳幸典曾以〈螞蟻農莊的世界國旗〉[1990] 成為藝術全球化的寵兒；最終他避開當代藝術的商品化，並返回日本。﹞換句話說，我們需要在「全球」與「地方」、「跨國」和「國家」的拉扯之間，去理解當代藝術中的「當代性」狀況。如同現代藝術般，本土色彩繼續在當代藝術發揮作用。若然我們現在以多元現代主義和另類現代性來審視現代主義，我們不也是要以多元、另類當代性來考量當代藝術嗎？其實，多樣性和異質性是當代藝術的兩大特徵。
關於如何應用「當代性」，讓我想到亞洲藝術文獻庫調查的其中兩條問題：
我們是否受「當代」這比喻所束縛？
時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來？
「當代」(‘the contemporary’) 的缺點在於其非歷史的特質，我們長久以來受它的「現在狀態」所制約。既然「當代性」指向現代性以外的狀態，它當然也是個具歷史向導和歷史化的概念，並容許我們把探索現代性所掌握的各種研究工具──包括藝術史以至和其他歷史的研究工具，借過來使用，即使盲目的應用是不無危險的。
此外，正如現代性與現代藝術，「當代性」及當代藝術那不一樣的時間性和史實性是受本土環境和傳播方法所啟迪而非所謂「規定」。今天，歐洲中心主義的領土權或許一如幾十年前那樣穩如泰山，但領土意識卻因迥然不同的當代實踐而遭割裂。我們把時間秩序定位在「當代性」，也許能夠提供更深刻的見解，把我們從狹窄的現代性的局限中解放出來。
「當代性」這個用詞或概念，自身也不可謂不複雜的。譬如，大家會認為現代與當代需要有其「明確的分期」。若然現代所涵蓋的時段是19世紀50年代到20世紀50年代左右，那當代將從20世紀60年代為起點？這樣的話，在50年或一個世紀之後，到「當代性」要失效了，我們豈不是又要另覓新的「分期詞彙」了？[5]
不要忘記，即使我們已具備一個通用的「標準時間（框架）」去區分現代性與當代性，但因著「在地時間（框架）」的差異──即不盡相同的本地時間系統，那就變得複雜起來。大體而言，「當代性」的時差比之現代性要明顯狹窄得多。
至於「當代性」的前途，我敢說在未來的某個時候，我們得另找詞彙或概念來指稱其時的「現在狀態」。明白到「現代」一詞如何受「現在狀態」所制約，這點其實不難猜想。﹝英語裡，「現代」亦有「今天
的」的意思，於是「今日政治」、「今日生活」等等成了我們的日常用語﹞。正因如此，我會如觀察入微的藝評人宮川淳那樣指出，比照「現代性」，我們需要具體地確立「當代性」的概念。
歸根結底，這是比藝術更大的課題，但藝術卻是最能激發思考、擴闊思考。
註1.“Historicizing ‘Contemporary Art’” 首次出版於Positions 12.3 ( 2004年冬季), 611–41; 再版於Contemporary Art in Asia: A Critical Reader, Melissa Chiu 及 Benjamin Genocchio編 (劍橋大學: MIT Press, 2011), 295–325. “‘International Contemporaneity’ in the 1960s” 首次面世於Japan Review, no. 21 (2009), 123–47 (http://shinku.nichibun.ac.jp/jpub/pdf/jr/JN2103.pdf).
註2.「現代」和「當代」在英語中的互換性使語言學的討論更形複雜，例如，後牛頓物理學在日語是gendai butsurigaku（日語用字是現代物理學，解當代物理學），英語則是modern physics (現代物理學) 。此外，中文「現代」一詞在使用漢字的不同文化裡各有定位，含義更不盡相同。
註3. 宮川淳著，〈「非定型」之後〉，《美術手帖 》，第220期(1963年5月)；重刊於《宮川淳文集》第二卷(東京：美術出版社，1980年)，頁17。法語contemporain 是日版原文所引用。
註4. http://www.merriam-webster.com/dictionary/contemporaneous.
註5. 在研究20世紀日本藝術的集體主義之時，我經已碰到類似的問題：gendai bijutsu/現代美術 的理念在1970年代前已在藝術圈得到確立，但現在已為kontenporarī āto (直譯為「當代藝術」) 一詞所取代；強調全球化，在許多方面把gendai bijutsu變成了是過去的事情。見富井玲子〈二十世紀日本藝術中的集體主義：群體觀察總論〉一文，載《二十世紀日本藝術中的集體主義》；與Midori Yoshimoto合編，將於2013年由Positions出版。
星期三 2/29/2012 9:41 AM
Hammad Nasar，Green Cardamom 策展人及共同創辦人
亞洲的當代時刻與建制組織的角色
「當代」和「當代性」的說法在過去幾十年影響著藝術界的不少討論，尤其是對於歐美體制主導了全球藝術的「廣播時間」。公共美術館探討當代以保持和連繫館藏的生氣。藝術博覽會與拍賣行靠畢加索和安迪．沃荷可能賺大錢，但還是會留意到繁盛蓬勃、欣欣向榮的當代藝術：和商業畫廊的策略一樣，門前擺放當代藝術，門後買賣現代作品。只是我覺得，相對而言，事情向來如此。
當學院裡吹起了當代性的熱風，一切都變得不一樣了。這是因為（至少是部份因由）藝術變成了文化理論家Irit Rogoff所說的「無學科」範疇，學科領域的分野變得理所當然地悖理違情。
世界經濟增長的源流甚廣，亦促進了當代在學院以及體制和商業兩者的發展。當代藝術不能再如前BBC前總裁Greg Dyke所言般「淨白得可怕」。學院要求年輕講師向學生教授中國和印度藝術；美術館希望與區內機構合作結伙，並聘用客席策展人及諮詢小組，以增收其館藏和積累知識；較大的歐美畫廊已經變成了一站式百貨公司，為不同地方一直擴增的客戶群引進異國風情的新品牌；如今愈來愈多收藏家會如拓展業務一樣，有紀律、有慾望、有面向全球的野心，去收藏藝術品。如果說東方創造了愈來愈多財富，藝壇的核心亦理所當然的向東移。見證香港以拍賣市場的身份崛起，亦成世上最大的商業畫廊前哨站。同樣地，事情向來如此。
從此脈絡看，我們有責任反問「建制組織」該在亞洲扮演甚麼角色。事實上，嘗試為這些建制組織發展一個願景乃當務之急，或許先從他們「不應該」怎樣做比「應該」怎樣做更易入手。對我來說，他們不該滿足工具性目的，如重建或旅遊事業－－「畢爾包效應」的不斷後遺症，造成長久與全球化的困擾。他們也不該試圖建立人有我有、如全球品牌般的館藏，或是如泰特現代美術館的渦輪大廳（Turbine Hall）那種華而不實甚至乎宏偉的空間，以藝術來裝腔作勢。我認為，建築物在亞洲是最不需要的東西。
如此，我會提倡亞洲的建制組織可扮演兩個不同的角色。一是創造知識，這些知識可能仍集中於當代（我們既在當下，要求特別處理當代也無可厚非），但要把集中於當下的重心放到歷史的弧線內。我們希望那種理解並不是理想化、闡述或是簡化的，而會讓野史提升到表層。在亞洲當今的現實裡運行，這樣的建制組織或是這角度根本不需要龐大的物件館藏或豐富的學術文庫，但有需要靈活地對外開放及發揮槓桿效應，我想這該類近維基百科而非紐約現代美術館。
我的另一建議，是建立一些機構或項目，在市場之外給予藝術家支援、舒緩、確認及肯定。我看見一些從藝術基礎設施不佳的落後國家而來的藝術家，在市場引誘與輕易地被國際雙年展網絡及地區為本展覽所消耗的流水式交際性（相對於本土性）藝術之間弄得左搖右擺。
星期五 3/16/2012 11:51 PM
Gayatri Sinha，南亞現代及當代藝術藝評人及策展人
藝術機構是如何影響當代藝術的界定？個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位？
一般而言，建制組織是重要的。從印度的背景來看，圍繞著社會科學的建制組織對塑造當代藝術方面起了一些作用。印度的當代在建制的評論裡有跡可尋，尤見於六十年代末至七十年代初現代藝術與後現代藝術運動的分水嶺上。藝術的國家建制，以及印度前衛藝術家對其的抗拒，事實上也在走向當代的運動上推了一把。
就亞洲地區而言，當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色？
當代藝術的論述與市井主角－－宗教、政治和寶萊塢－－同在。印度社會政體異常形象化的，所有事物都同用一個自由浮動的移動圖像範圍。當代藝術的引入、反駁、諷刺、記錄、模仿圈內的頭角。
我們是否受「當代」這修辭／比喻所束縛？
從廣泛的論述來看，應該不會；但狹義上藝壇與圈內有限的交流路徑，是會的。
時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來？或地域性如何受時間性和歷史性所規定？
這是複雜的。如同其他後殖民社會，歷史與政治激動了、刺激了也資助了藝術。（藝術反過來對其批判，並就這公器上準確地建立了論述之上層結構。）我想時間性是關鍵的，有理由相信印度在亞洲的第二次覺醒吧？第一次是二十世紀二十年代，孫中山、岡倉天心及泰戈爾草擬了一個大同又詩情畫意的大亞洲版圖。如今在藝術範疇裏，印度對亞洲的感覺並不浪漫。了解中國藝術品市場模式時有點冷嘲熱諷，卻是由衷的渴望脫離知性與批判思考上對西方的依循。自二十世紀九十年代中期，日本與亞太三年展的圈子成為亞洲裡的活躍交流者，當中造就了認真的策展對話。如今的中國似乎提供新的可能性，區內的南亞藝術－－與斯里蘭卡、巴基斯坦和孟加拉國在恐怖主義、政治與性別的議題上都同樣有一個相近的框架。藝術審查也是共同面對的問題。
相對於當代的藝術實踐，我們該如何理解民俗和傳統的藝術實踐？
民間與傳統有不同層次的參與方式：與部落藝術家「合作」、對微型形式的當代演釋，以及印度和巴基斯坦互異發展。然而現代／當代與民間及部落／傳統之間的關係乃是一個老生常談的不解角力。
在亞洲，介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達；而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展，是否會扼殺(而非推動)這類藝術？
在印度新興的藝術機構都是一些剛進入話語空間的少數私人博物館和新辦的藝術博覽會。這些空間往往鈍化了政治藝術，但亦也催化了多樣性與差異。
星期二 3/27/2012 11:19 AM
伍穎瑜，ArtAsiaPacific Magazine編輯及出版人
藝術機構是如何影響當代藝術的界定？個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位？
藝術機構是透過策展人本身，亦即是當代藝術的品味製造者及櫥窗裝飾員，為藝術觀眾提供了一個沒甚選擇的餐單。選擇時只能主觀想像策展人、建制組織的董事會或其資金來源，並受制於興致、恐懼、潮流、人脈關係、企業形象、政治正確性，以及關於階級、教育與地位、暗藏的議程等，要是藝術家能在這些影響關係以外進行生產與創造，我們的藝術將不會發展到今日的模樣。當建制與藝術家之間存著最大的敵意和不信任，當建制帶來的障礙和門檻無法逾越，藝術似乎在建制以外或是在未成建制之前般更能茁壯茂盛。
就亞洲地區而言，當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色？
在亞洲地區，視覺文化及理論這學科尚有待發展。由於缺乏成熟的上層建築，且沒有藝術評論的一重抑制，收藏都是比較衝動的。藝術、地位、金錢、名譽都是讓藝術市場比較能發自內心和有生氣的元素，卻又為沒頭腦的藝術舖了路。要體會有血有汗，就要切忌目空一切。
我們是否受「當代」這修辭／比喻所束縛？
是的。我們有幸到目前為止，得到的是藝術家日復一日的危機。藝術家之外的其他人，所有消費者與他們的附屬體，從過去到未來都有無數的選擇。
時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來？或地域性如何受時間性和歷史性所規定？
嗯，不會。絕對不會，既已發明了書本，更遑論互聯網了。然而這些標籤都是傾向沒想像力的，也太容易投向民族主義和仿民族主義。
相對於當代的藝術實踐，我們該如何理解民俗和傳統的藝術實踐？
取決於在有關民俗傳統的作品、展覽、解說、觀眾自身的經驗、認同感及誤解中展現的民族主義法規。舉一個例子，大部份的處理「中國事物」的中國藝術，都總是溫和、明顯、諂媚和細碎的。如此，中國人只是臆斷「傳統中國」裡的面具、服裝和氣味。這種自覺、為做作品而做的生產方式，只是中國現實的一種演示，如同一個動物園，園內都是司空見慣的怪人與花招魔術，為的是保護及服務幕後掌握利益的馬戲班主。在藝術的大範疇裡，特別是民間流傳和傳統，都是藝術語彙的一部分，根本不需要翻譯。
在亞洲，介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達；而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展，是否會扼殺(而非推動)這類藝術？
沒嚴控實質與電子邊界的獨裁政權，讓人在一個輕鬆的環境裡創造政治藝術，也賦予藝術家層出不窮或源源不絕的題材。但這有甚麼意義呢？當一個專制國家逮捕了一個藝術家，毫無疑問那國家就是要創作一個藝術作品。從國家的角度來看，每個被捕是一場偌大的偶發、裝置和介入，哪管它不是最大的或最有代表性的。正因是國營的，故並不需要任何的商業價值。而這些「作品」都享有最大的影響力。換句話說，打壓藝術，就是接管了藝術家的角色。問題是：那高壓的國家還是那被打壓的藝術家，兩者誰是最好或是最壞的罪犯?