文獻庫之微觀政治

開始前，想說明一下，在這裏和大家分享的，我不認為是我的，或全部是我的東西。以下提到的許多想法、困境和疑慮，是經過長期醞釀而成的，都是「南方概念主義網絡」（Red Conceptualismos del Sur / Southern Conceptualisms Network）這個組織內部，在感情上、理智上、以及在政治上互動的成果，往往是針對一些複雜的處境（如本期《搜記》所提出的質疑）而發，並且考慮到如何重新喚起當地人民以批判眼光審視往昔種種的關鍵記憶（critical memories）。因此，我希望大家將本文所流露的個人語調，理解為眾多聲音的迴響。

南方概念主義網絡成立於2007年。當時一群拉丁美洲研究者，決定建立一個供大家思考、討論和評斷立場的平臺。在1960至80年代間，拉丁美洲各地或陷入國家衝突的時期，或處於政治壓迫的環境（即來自左翼和右翼的民粹主義政府和獨裁軍人政權之間的矛盾）。那時候，我們的工作及研究，集中勘查及將養拉丁美洲各處星羅棋佈的藝術實踐。這些政局變化令政治和美學相交時出現了複雜面貌，大家對具體的處境反應不一，對國家政變、違反人權、剝奪政治活動、文化審查及社會禁令，不是想設法避免，就是想盡力譴責。

圖片：2008年4月在巴西聖保羅大學當代藝術館舉行首屆國際研討會，名為「南方的概念主義」。

我們建立這個網絡，是想略盡綿力，重現這些藝術及政治上的微觀歷史，幫助孕育新的條件，以便將這些材料及文獻放在我們自身的脈絡中討論及保存。我們重視這些文獻在我們公共生活裏所起的微妙作用。不是僅視之為「藝術史」的「資料來源」，而是當作活生生的對抗力量，足以介入我們的本土記憶、學術機制和公眾辯論。

我們採用南方概念主義網絡這名稱，是基於策略考慮。近年來，無論從史料编纂、理論和政治上，都在瓦解正典藝術史敘事層級化和集中化的積習。隨之而來，在使用「概念主義」或「概念實踐」這類用詞時，也不是把「概念主義」理解為狹窄的藝術運動，而是將之視為一種不同方式，去實踐藝術，去理解藝術的社會功能。同樣，「南方」的意義，並非標示獨特的地理文化身份，而是爲了促進從「南方」那些被支配的地方、身體及美學所引發的知識生產過程，而這種認知過程正是歷史上被西方帝國主義世界觀所排斥的。沒有在多元化的認知上取得平等，全球的社會公義也不可能存在。我們身為文化調解者,所面對的考驗，就是要跨越國界，去想像並倡議更公正的知識生產及分享方式。當我們自問，在歷史上處於邊緣地位的文獻庫和從屬者的藝術傳統，現在境況如何時，我們也在找辦法，去瓦解那種放諸四海、自圓其說的認識論。這種認識論，首先在知識的生產和分配上製造了不平等的互動，而我們的方法，是引進其他可以促使未來更加民主的源頭。 (1)

圖片：Ana Longoni和 Cristina Freire合編的《南方的概念主義》。2009年在布宜諾斯艾利斯的西班牙文化中心舉行新書發佈會。（照片由該中心提供）

保持獨立，是我們努力追求的目標。我們的網絡是個自主組織，成員約有55人，包括研究員、藝術家、策展人、心理分析學家、藝術史家、社會學家和社運分子，分別來自墨西哥、秘魯、厄瓜多爾、阿根廷、烏拉圭、巴西、巴拉圭、哥倫比亞、英國和西班牙。網絡會與不同領域的機構合作。由於我們是獨立組織，可以自行決定我們的政治行動綱領，無需理會時下學院或市場的要求，但不利之處是需要花大量時間，為我們倡議的計劃尋找資助。

不管怎樣，自2008年以來，我們籌辦過出版項目、展覽、研究小組、和公眾事件──先後在聖保羅（2008年4月）、阿根廷羅薩里奧（2008年10月）、馬德里（2009年3月和2010年11月）、智利聖地牙哥（2009年7月）、秘魯首都利馬（2012年7月）和布宜諾斯艾利斯（2012年10月）。我們也舉辦過展覽，客席編輯過幾本國際期刊，出版過的書籍有Ana Longoni和 Cristina Freire合編的《Conceitualismos do Sul/Sur》（2009年）、Ana Longoni於2011年編輯的《El deseo nace del derrumbe. Roberto Jacoby, acciones, conceptos, escritos》以及即將出版的《Inventario》，是借助藝術家Graciela Carnevale的資料庫，反思1960年代阿根廷的藝術和政治如何交互影響。(2)

當代藝術的正典，往往靠包容所謂「外圍」實踐而得以擴充，同時在這些實踐上強加一種認識論的框架，這框架可巧妙利用這些實踐作為此時此刻的破壞力量。由是，想出政策，讓大家見得到這些經驗所留下的記錄資料，來回應一種「另類」的邏輯，就成了當務之急。

在這意義上，《Inventario 1965-1975. Graciela Carnevale文獻庫》展覽，就是極有價值的一次活動，於2008年10月3至11月9日，在阿根廷的羅薩里奧舉行。

展覽空間由三條地下通道組成，第一條幾乎是空蕩蕩的，只有燈光投影在牆上，顯示了這空間作為文化容器的象徵中介。房間的後面，隨機放映來自文獻庫的影像——解釋1968年的反獨裁政府的前衛藝術展覽《圖庫曼在燃燒》如何製作和傳佈；於此同時，(4)Ana Longoni 和Mariano Mestman兩人近年為研究當年藝術和政治如何交集而搜集到的口頭見證，則和放映的影像重疊播出。(5)而在其餘兩條走道，公眾可看到大量圖片及參考材料（文獻庫的部份複印品陳列在中間的通道），從1960至70年代的「歷史」文件，到後來者怎樣回應1968年阿根廷藝壇的那次重大經驗。

這次策展實驗有雙重意圖：一是在出版圖錄上列出詳細清單，交代所有文件的來龍去脈；二是去發現新的「批判」方法，如何在此時此刻活化埋在那些實踐底下的烏托邦理想，正是這些實踐構成是次的記錄遺產 (documentary patrimony) 。「展出」文獻庫，與落實其「使用」價值是一致的。把敘事拆解，是為了把諸如《圖庫曼在燃燒》這種經驗，從其制度的神臺上搬下來，不再將之視為「拉丁美洲概念主義」的標誌，而是把原先事件的固定意義，加以「延異」，使之成為產生新事件的可能契機。強調建構文獻檔案論詰秩序的物質性和程序性，這立場跟那些附庸風雅的文獻所重視的美學同質性剛剛相反（後者大量出現於像德國第12屆卡塞爾文件大展那樣的展覽），是將「原本」經驗所具有的去魅潛力從自己身上激發出來。這種認識論上的批判立場，揭示出每一敘事的諸多裂縫。這些敘事企圖就那些實踐的歷史意義，向觀眾提供單一的解釋；而我們採取的進路，則是在（以對話及爭議的方式）界定其敏感記憶之時，依靠獨一無二同時也是多重面向的解讀。

Jaime Vindel是藝術史、哲學和社會科學的研究員，活躍於馬德里。]
 

我們在索菲亞皇后國家藝術中心博物館策劃了一個展覽，名為《失去人的形態：1980年代拉丁美洲震撼全球的形象》。展覽綜合對比了1980年代兩種現象，一方面是身體所承受的暴力後果，另一方面是向鎮壓體制挑戰的激進實驗。這計劃也讓我們得以鞏固從2008年初起與索菲亞皇后國家藝術中心博物館的合作關係，目的是改變傳統的博物館政策，挑戰從北到南的主流文化生產管道，代之以橫向的路線，包括南方與南方之間各文獻庫、美術館、研究人員、藝術家和藝術機構的橫向交流。

文獻庫與市場

我們有許多人自始即感覺到，要在當下活化那些藝術實踐的力量，不單意味着要向昔日所忍受的審查制度抗爭，還得面對我們當前的局勢，即有關這些實踐的文獻目前極其稀少，而且其價值還被大機構和私人收藏家質疑。過去20年，拉丁美洲的象徵資本頗令全球藝術市場為之垂涎欲滴。在1980年代，「周邊世界的藝術」就是靠邊緣性和異國情調這些觀念，才凡得以在故意屈尊的國際展覽中亮相。從1990年代起，全球化加速，改變了藝術中的「國際主義」觀念，一步步令大都市的需求徹底轉變，現在這些都市人也追求在他們的收藏中，適時加入其它地區的作品，而以前根本就不予考慮。(6)這些新的市場需要，是在不平等的經濟和地理政治的環境下，為迎合國際藝術交流而產生的，也是我們身為南北方文化生產中介人在今天所面對的種種矛盾。

拉丁美洲的藝術，今天在中部國家的學術機構和博物館內，成了展覽和研究的核心領域。基於這樣的背景，對藝術實踐的認識過程所做的各種價值評估，還有對拉丁美洲藝術論詰框架內詩化的分類策略，都是在制定文化傳播策略時必然經歷的。怎樣鑒定和研究文獻檔案，以便建立網絡，引發論詰，已成為「知識跨國組織」(knowledge multinationals) 謀求自身利益的行動。(7)正是這種把知識散佈於各地的跨國架構，得以不受地域限制，支配着藝術實踐的展現方式。

這些跨國組織，如博物館和大學機構，(8)具備以下的特色：1. 其計劃由歐美的資金贊助，通過跟拉丁美洲的知識團體和社會運動共同學習及互相對話的策略，來持續實施；2. 辯稱拉丁美洲國家缺乏討論的平臺；3.，對獲得認可的研究中心和政治活動中心的拉丁美洲同輩人，為其開展的行動提供指引；4. 在幾年之內，以本土對話為前提，籌劃系統的研究及文化行動；5.制定策略，看如何在國內及國際間，擴大知名度；6.目標是根據對拉丁美洲論詰的認識基礎，令拉丁美洲的社會及文化發展提升到尖端地位；7. 加強拉丁美洲成員的訓練和對話門道，以便形成知識份子社群；8.利用在本土自發開展的計劃，建構拉丁美洲的工作網絡。

所有這些特點對拉丁美洲的夥伴來說很有吸引力，也着實令他們的工作更有聲有色。這過程本身對研究拉丁美洲藝術並無損害，只不過建構知識的自主權，就必須在拉丁美洲之外跟別人討價還價，而關於拉丁美洲的論述和觀念架構，也因此落入了一個外在語境。這種在認識論上的處境，揭露了知識建構過程中所牽涉的權力關係。現在的形勢是：去識別拉丁美洲藝術、將之分類並公諸於眾，也就是去替拉丁美洲知識社會尋出理解自身的方法，建立互相依存的關係。正是由於本土沒有足夠能力，對藝術及藝術文獻庫產生自主的知識，那些知識跨國組織才可以按其專業所長，強迫人家依照其參考架構作為指引，來制定研究政策。明白文件和檔案那些複雜的分類範疇，審視這些範疇是否切合現實，就可用批判眼光看清楚這種形勢。

David Gutiérrez Castañeda是藝術史和文化藝術社會學的研究員，也是批判藝術史工作坊的成員，長駐哥倫比亞首都波哥大。]

就拿拉丁美洲藝術家的文獻庫來說，有些已變成了國際藝術市場上新鮮熱辣的戰利品，連著名大學、私人收藏家和藝術經紀人，都想得之而後快。這在官方對藝術支持甚微或有等如無的國家，加上藝術家同仁又對現存政府機關毫不信任，弄得情況十分微妙。(9)一些重要的拉丁美洲文獻庫，已經售賣及轉移給歐美的藝術機構，這些地方當然比拉美國家提供更多經濟支持，具備更多基建資源。然而，這等行徑不外標示出一個似是而非的契機：文獻庫落入國際手上，雖可獲得保存，但代價是令文獻資料離開了原來的國家。新殖民主義的邏輯因而得以鞏固及擴展，加深了南北分歧的鴻溝，同時再一次使北美和歐洲的知識生產場域獲得其正當性。面對這樣的形勢，不但本地的藝術家需要集體作出對策反應，連那些有責任維護物質遺產的人，從普通市民到有關國家和私人機構，都需要因應處變。

我想簡單說說我們目前在拉丁美洲開展的一些計劃。首先總結一下在2007年及2009年發展的研究計劃《製圖法》(Cartographies)。其次是現在著手推行的兩個不同模式文獻庫計劃：一個是保存「瀕危」文獻庫 (at-risk archives) 的項目，這已得到南美洲大陸各機構支持；另一個是「應用式文獻庫」(in use archives)，可利用虛擬介面來翻查材料和文件記錄。

為文獻庫繪製地圖

《製圖法》是我們網絡於2007及2009年籌辦的集體研究項目，探討南美洲從1950年代起的文獻庫狀況和有關「批判藝術」的文獻整理。這項計劃由阿根廷藝術史家Ana Longoni和我一起統籌，內容包括不同研究人員所繪製的文獻地圖，這些人來自七個國家，計有阿根廷、巴西、智利、哥倫比亞、厄瓜多爾、巴拉圭和秘魯。(10)每幅地圖分成兩不同部份，第一部份，交待現存及正在建立的文獻庫的狀況，不管成立者是機構或個別人士，屬於公眾還是私人性質。針對每種情況，我們會查明文獻庫的所在位置、起源國家、與哪些人對話、收羅了甚麽材料、爲甚麽有重要價值、如何儲存、如何讓公眾查閱及其文獻開放策略，諸如此類。另一部份，是各國家從1950年代起其「批判藝術」所發生的大事年表。這份年表記錄了事件的日期，誰做過這方面的研究及羅列參考書目、材料。當然，這些「批判藝術」之中有很多從無研究，或找不到文獻資料，但我們正是因為這項計劃，才有可能把遺漏之處凸顯出來，為未來的介入繪下新的圖樣。

這項計劃在第一階段（2007年）獲得巴塞隆拿當代藝術館 (MACBA) 資助，第二階段（2009年）則得到西班牙國家對外文化推廣署（SEACEX）和索菲亞皇后國家藝術中心博物館支持，共可創作七幅「文獻庫地圖」，但其中一些仍未完成。已找出的文獻庫包括：哥倫比亞有90個、厄瓜多爾35個、秘魯31個、阿根廷26個、巴拉圭21個、智利17個、巴西12個（還有一些小型的文獻蒐藏）。其中具規模的文獻庫不多，更多是正在建立中，這些文獻庫在計劃開始時是不為人知的。妥善保存的文獻庫也寥寥無幾，大多是岌岌可危，隨時有資料散失的危險。這些文獻庫的資源往往不足，而有些處境維艱的，可以預見會捐贈到當地的團體，納入其建制之中。

另一點重要考慮，是當我們把某組文件稱為「文獻檔案」時，會產生怎樣的「效果」。這也是提醒我們：同一種調查研究和繪製圖表的方法（包括聯繫、訪問、引起興趣），最後會啟動「文獻庫」，使之成為一個有機的觀念，可標示出清晰的公眾利益。這些「效果」不是僅僅通過材料儲存的主體性來達到，也通過材料所顯示的地位和經濟價值而產生。

鑒於這計劃會刺激買賣文獻檔案的投機活動，我們從2008年起就跟一些相關人士，不管是個人還是來自當地機構，展開對話並攜手合作，確保有些文獻庫獲得公共保育 (public conservation)，並可公開查閱。這點稍後我會討論。

《製圖法》計劃不但幫助我們確定哪些文獻庫是我們網絡會優先支持的，同時也將微型研究的界線劃得一清二楚，從而繪製出一幅分散行動的藍圖。這些結果影響了從2008年以來的其他計劃，如把新的座標引入我們的「批判書寫」計劃（這是大規模重溫拉丁美洲1950至80年代的書寫作品）；(11)也引進到我們的「另類藝術網絡：視覺詩歌和郵件藝術」計劃（這是關於那些利用視覺詩歌和郵件藝術來抨擊專制統治的合作團體）。

文獻庫的保存

Clemente Padín主編之《OVUM》雜誌，第2卷第1期，烏拉圭，1973.年。（Clemente Padin 文獻庫提供）
Courtesy of Clemente Padin Archive

我們從2008年開始，與網絡成員烏拉圭詩人及藝術家Clemente Padín合作，嘗試為文獻之保存及其公眾之使用開創一番局面。我們一起把有關他的文獻資料放在烏拉圭首都蒙得維的亞，成立了一個公眾文獻中心。因為經常有私人收藏家提出條件，要買下他的大批個人藏品（包括從1960到80年代的實驗詩歌和出版物），令他頗為憂心，所以才有這個計劃。

Padin 在這幾十年間，積極參與了各種不同的編輯工作，在政治壓迫極其嚴酷的歲月，為拉丁美洲、美國、中歐和東歐的藝術家和視覺詩人建立了廣泛的網絡。1977年，Padin 被烏拉圭獨裁政府拘留，他的文獻庫被沒收，期間喪失了許多書籍、雜誌、及作品，日後一直沒有發還。

拘捕事件馬上在國際間引起反應，「郵件藝術網絡」('Mail Art Network') 在各地組織了大規模抗議的行動，要求釋放Padin及其同事Jorge Caraballo。(12)當兩人在1979年獲得自由後，Padin 開始跟「郵件藝術網絡」再次聯繫，重建他的文獻庫。

後結構主義滲透到創意文化行政及革新的藝術管理的領域，令到晚期國族主義官僚架構視為不可動搖的其一些文獻庫想像徹底崩潰了，從而促使人們質疑博物館機構一向自圓其說的惰性。因此，美術館的文獻政策是否恰當，這問題就牽涉到以下的押注：由於文獻資料是具有象徵意義的社會文物，在其發揮歷史作用的過程中被人製作出來，並且不斷更新，那麼假設構成這些文獻資料的記錄和文件，也就成了可以利用的手段，給新冒起的對文獻庫的想像，將之重新演繹、加以瞭解、隱藏、操弄、將之社會化、官方化、據為己有，或取消其正當地位。而對文獻庫的想像，廣義來說，會建立多種空間和論述點，藉以重新活化過去的事件，或是將之作為活躍於現在的破壞力量，或是作為迫使人們為過去樹碑立傳的手腕。就此而論，每次和過去交接之際，都是在當下及為了當下而進行政治和認識上的鬥爭。

美術館只要宣稱有些藝術實踐的剩餘物品，或某些物件（不管是否藝術品），是以往昔的文件、痕跡或記錄的形式出現，這些物品就必然成為介入的手段、成為分裂的工具，去破壞各種藝術故事逐步給人奉為正典。否則，這些殘留物品就只限於以展現（全球）藝術（史的）廢墟的方式，來與此捧上神臺的可觀場面一較高下。因此，博物館以「再現」為主的邏輯要經歷重大轉變，並必須徹底反省：我們有多願意要回到過去並使用過去的資訊，我們有多大努力為克服遺忘而出謀獻策，並堅持下去，我們有多大需要去認同或不認同我們的文化機構及其文獻庫政策。

在這情況下，我們必須探問以下兩者的詳細關係：一方面是博物館內出現了有關蒐藏及展覽的新策略；另一方面，國際上要求看到與拉丁美洲1960年代以來的概念實踐及政局動亂相關的、一系列具有紀實價值的藏品、原始的文獻資料，或正式的記錄彙編。換言之，面對這樣的情況，我們必須撫心自問：這樣的交叉生產過程是甚麽一回事，即在某些外圍、邊緣、激進、非正典（或正在變成正典）的概念實踐，與全球對文獻庫的新想像之間，有甚麽微妙關係；而那些新的想像正出現於某些中立而帶進步傾向的當代藝術博物館。

依我們來說，圍繞文獻庫的蒐集和展覽政策所引起的爭論，看來不僅需要推出激進的介入策略，以便建構新的後國族主義的文獻想像，同時也需要建立新的常規，對藝術館政治、對文獻庫的地緣政治和生命政治，都要有深刻認識。

Joaquín Barriendos是視覺文化和當代藝術研究員，活躍於紐約和巴塞隆拿。]

2009年，南方概念主義網絡獲得西班牙國家對外文化推廣署和索菲亞皇后國家藝術中心博物館資助，完成了對Padin文獻庫的總體評估。(14)然後，我們跟蒙得維的亞共和國大學的綜合檔案館商討該文獻庫的監管責任，以確保文獻存放在一個安全地方，並有適當的編目準則，令文獻庫得以妥善保存及使用。在這過程中，和索菲亞皇后國家藝術中心博物館合作釐定的保護策略，成了先例，那是異於私人收購的常規──通常會把文獻給移離其原來的國家。

憑着我們這初次經驗，以後在其他城市也推行了類似計劃。去年我們著手整理智利的社會行動藝術小組CADA 的文獻庫，他們在皮諾切特獨裁時期已開始創作。這個由相片、文件和藝術品零料 (remnants of artworks) 組成的文獻庫，情況十分特殊，因為文獻檔案的監管人原先不信任政府，想把文獻賣給某個國外機構。而我們的職責，就是要讓對話展開，想出恰當方法，把文獻庫留在智利，納入一個機構之內，確保公眾可以使用。經過困難的起步，我們得到CADA以前兩個成員藝術家Diamela Eltit 和Lotty Rosenfeld協助，還有「藝術行動基金」的資助、索菲亞皇后國家藝術中心博物館的支持，終於和聖地牙哥的記憶及人權博物館 (Museum of Memory and Human Rights) 達成協議。(15)因此，經過漫長的初步評估，列出了詳細目錄後，文獻庫將會以「外借」形式，移交記憶及人權博物館的文獻中心；五年後再移至國家美術館的檔案部門。

我們剛剛啟動了一個更龐大的計劃，是和阿根廷藝術家Juan Carlos Romero合作的，他藏有與拉丁美洲藝術團體、組織和社會運動有關的大批政治印刷品和平面藝術作品，而他本人從1960年代起的豐富創作，是拉丁美洲關鍵時刻的重要見證。我們正和布宜諾斯艾利斯的二月三號大學商量，利用該校的設施建立Romero文獻庫，以及其他本土藝術家的文獻庫。目前我們也為秘魯的「暴洪」（E.P.S. Huayco）團體籌備類似的計劃，他們是來自秘魯首都利馬的一群批判藝術家，活躍於1980年代初。自1982年，「暴洪」的兩位重要成員Francisco Mariotti和Maria Luy離開祖國，這團體的文獻資料跟着他們走，落戶瑞士。我們希望在明年把這些文獻送回利馬，以長期借用方式在利馬美術館加以保存。這家美術館對藝術界貢獻良多，有20世紀秘魯藝術的重要典藏。

正當拉丁美洲藝術文獻收藏的記錄、複製和視覺性處於自由化及權利開放之際，全球美術館及其開明的行政人員，發覺爭取資訊開放，是切合時宜的政治舉措。使用資訊的機會已超越了一般的展覽、收藏及保存政策，而發展為網上的大型數碼文獻庫，這種文獻庫是基於反文化霸權的意識，去重新塑造普世知識，並供給全球各地的使用者。

Dailor Varela, não ao não [No to no], 1969. Projeto – 1 mail art journal, Natal-RN, 1970, 17,6 x 25 cm.
Courtesy of Archive of Neide de Sá. Photo by Fernanda Nogueira

從全球藝術 (global art) 無國界的語境去理解世界通行的數碼文獻庫，除了顯示出這些文獻的使用機會外，也提醒大家關注某種無時間和空間限制的面向，自身有其不受地域左右的範疇。說得更確切些，這些新的數碼儲存庫雖然誇耀能令人獲得知識解放的歡愉，但也有可能不慎變得自以為是，陷入價值中立、喪失歷史意識，最終淪為圖像儲存庫而已。因此，在一個全球運轉的數碼經濟體系中，必須考慮到圖像（在全球網絡中以圖像庫存 [image-banking] 方式呈現）所帶來的利益，不必然等同於知識開放，反而必須強調「另類」文獻庫政策的歷史及本土價值。

從西化的角度看來，由於拉丁美洲在文化管理上缺乏文獻機制的有力支持，我們可以說，在次大陸某些地區，沒有為政治藝術保存文獻資料，這將會成為知識集中化內另一種脫離了時間軌跡的事物，這也就等於說，拉丁美洲對自身的認識欠缺了應有的現代性。

就這意義而言，數碼文獻庫可以回應現代的規範，而其更新則取決於網絡的緊密聯繫，其使用亦容許多元的歷史取向及擺脫地域的限制，因而影響了在地的管理政策。不過，我們也得小心避免對某一地方抱持一成不變的看法，因為這樣到最後只會變成模仿國家機器的領土劃分，以世襲封印預先為原始文件作出保證，這種做法其實立足於一種強調狹隘的身份認同、本質主義和私人影像的文化，完全沒有顧及公共政策。

因此，對數碼文獻庫的初步評估，就會為與我們所界定的「文獻圖像」(archive-image) 息息相關。即是說，若文獻庫是一個必須管理的場所，我們不可忘記，這是個目前尚未確定的空間，因為它在網絡傳播中稀釋了；它是個不可見的場所，因為寄生在圖像後面。所以，拉丁美洲政治藝術的數碼文獻庫，和那些倡導公眾使用及互動的博物館機構，共同要克服的困難，與其說是去保護象徵性的本土遺產，不如說是要適時指出以下這種圖方便省事卻自相矛盾的現象：如何把文獻記錄淡化至令人們再無法拿着文件及文件副本，就可以理直氣壯地說自己獲得擁有權；同時也留意到其中的玄機，即如何把同一副本不斷複製至「無所不在」，可能不過是把這些複製品約化為圖像而已。正是在後一個節骨眼上，無可避免的讓人想到數碼文獻庫所啟動的政治面向，與由「文獻圖像」所建立的「圖像庫存」(banking)，有何相異。

Cristián Gómez Moya是視覺研究和藝術史及藝術理論史的研究員，長駐哥倫比亞首都波哥大。]
 

「應用式文獻庫」

作為第二種模式，我們提倡將藝術家的文獻庫變成結連社會的實驗性行動，通過虛擬的平臺，人們在電腦上裝上軟件，就可查看這些數碼化的文獻資料。我們設計的「應用式文獻庫」，嘗試營造一個想像的工作空間，只要透過簡單步驟，有好奇心，無需專門知識，就能使用這些記錄文獻。這跟那些供給研究者和公眾參考而在某些機構內保存及組建的文獻庫不盡相同。第一個虛擬平台是阿根廷藝術家Roberto Jacoby的文獻庫，他積極參與了1960年代的前衛藝術，50年來其廣泛創作包羅了社會調查、歌曲撰寫、寫文章、網絡聯繫、文學及藝術。這個「應用式文獻庫」，是配合2011年2月到7月 在索菲亞皇后國家藝術中心博物館舉辦的《慾望生於崩潰》展覽而準備的。

El deseo nace del derrumbe. Roberto Jacoby: acciones, conceptos, escritos [Desire rises from collapse. Roberto Jacoby: actions, concepts and writings], edited by Ana Longoni (Buenos Aires and Madrid, Ediciones Adriana Hidalgo, La Central, MNCARS and Red Conceptualismos del Sur, 2011).

但我們所說的，不只是把藝術家經已組織並保存的文獻庫拿來數碼化就算了事，相反，這些「應用式文獻庫」是特定研究的成果，研究過程牽涉如何把「凌亂分散的出版物、錄音和影片」 ──不論在藝術家寓所或其友人處找到的──加以系統的思考整理。這個工作需要搜集不同部份，填補空白，想出不同方法，令文獻清晰易讀，意義顯豁。這樣說的意思，是通常藉由研究本身製造出文獻庫。電腦所需的軟件是一個數碼介面，可在上面查看Jacoby的著述、創作計劃、相片、錄像和錄音檔，只要輸入關鍵概念，就可搜索所需資料，另有生平年表、合作者名單、歷史及大事記，來擴大搜索範圍。我們用另一個軟件介面收納Jacoby創作的所有歌曲，可唱卡拉OK，更附上「歌詞、音軌、歷史背景資料及附帶圖片（如唱片封面和音樂會照片）。」(17) 我們這些數碼介面，是免費安裝於在各圖書館、文獻中心、博物館、大學和其他機構，方便公眾自由使用。巴拉圭首都亞松森的Museo del Barro及布宜諾斯艾利斯的藝術研究中心已安裝及使用。最近我們又完成了兩個新的「應用式文獻庫」：一個是上文提到智利CADA團體的文獻庫，另一個文獻庫則搜集了阿根廷自前任獨裁政府執政後，人權運動展開靈活抗爭的相關照片和文件。刻下，這兩個文獻庫都可在馬德里索菲亞皇后國家藝術中心博物館由我們所策劃的《失去人的形態》展覽內的文獻記錄專案部分，用電腦搜索。

結語

以上說的，只是為我們網絡所提倡的跨學科工作做初步的介紹，儘管在經濟上我們遇到重重困難，但無論採用哪種形式，我們的介入都是為了歷史、爲了文獻存檔和知識的傳遞，而引入不同的可能性。我們不知道日後的發展如何，但我們覺得介入是刻不容緩的，這樣才可避免潛伏的危險，因為我們的文化記憶正受到剝奪，物質的文化遺產也正遭受損毀。我們呼籲大家共同行動。若沒有地區的行動和本土政治新力量（更壞的情況是若連文獻庫也不存在），我們便很難在自己國家投身於民主重建的大計，因為任何文化計劃，要想真正具有批判力量，必須要有重建民主的深遠視野。

米格爾．羅培茲

2012年10月，寫於利馬

文獻庫之微觀政治 (二)：南方概念主義網絡大事記簡表