對話

把學過的都忘掉——上篇

導言
耶蘇與蔣竹韻對談
娜布其與苗穎對談
作者及講者簡介

耶蘇、蔣竹韻、娜布其及苗穎討論中國的美術學院於千禧年代的社會及意識形態轉變。

此對談是網上討論會「藝術家談千禧年代以來中國的當代藝術教育」謄本的上篇。以使行文清晰,對談內容經過編輯及剪裁。

 

 

導言

馬碧筠

 

每當秩序更迭,體制的裂縫中總會長出一扇窗口,容讓短暫的自由。中國的藝術教育就數歷這樣的時刻,得以逐步由傳統學院派的刻版訓練和家長式態度中鬆綁出來。

首先是1960年代,中蘇由友好走向決裂,促使一些本來深受「蘇派」社會現實主義藝術訓練影響的中國藝術家,在相對寬鬆、自由的東歐及拉丁美洲藝術中尋找新理念。及後的文化大革命,使藝術成為政治宣傳工具,關上探索的窗口。

窗口再度打開,要到文革結束後。1970年代末,大學教育恢復正常,大學重新招生;那些當年受新理念啟蒙的藝術家,成為新一代美術學院老師。他們支持學生從機械式的技術培訓中解放,做個人主義創作。

千禧年代出現的一扇窗戶,正值全球化帶動中國經濟轉型。大學改革課程、擴大招生,一些美院首辦與當代藝術或新媒體藝術有關的課程。在此之前,不少美院學生只接受過刻版的藝術培訓,未聞何謂「當代藝術」。

新學系和工作室湧現,縮窄了傳統美術教育與當代藝術之間的鴻溝。然而,對於這些初聞當代藝術的千禧年代學生而言,他們如何擺脫根深柢固的技術主導訓練?面對這些「水土不服」的學生,老師又如何以創新的手法,擔當啟蒙的角色?

廣東時代美術館與亞洲藝術文獻庫去年11月曾合辦網上討論會,討論千禧年代以來中國的當代藝術教育。討論會配合教育工作者黃小鵬的致敬展而舉辦,題為《別殺我,我還在愛!— 向黃小鵬致敬》,在時代美術館展出。

文獻庫研究員翁子健請來六位藝術家,訴說他們當時在美院學習的所見所聞。耶蘇胡向前曾就讀廣州美術學院油畫系第五工作室,該工作室由黃小鵬主持;蔣竹韻苗穎是杭州中國美術學院新媒體系的首屆學生,該系由張培力主持;娜布其來自展望和于帆主持的中央美術學院雕塑系第三工作室,梁碩現於該工作室任教。

 

 

耶蘇與蔣竹韻對談

廣美第五工作室和國美新媒體系的學習經驗

 

由學手藝到學藝術

翁子健:今天的討論會的主要契機,是時代美術館正在舉辦的黃小鵬致敬展黃小鵬是一位重要的老師,我們以他曾經主持的廣州美術學院油畫系第五工作室為出發點,加上另外兩個同期且同樣重要的教育案例,分別是杭州中國美術學院的新媒體系,及北京中央美術學院雕塑系第三工作室,展開討論。

這三個案例同樣是2003年左右開始的,由傑出的當代藝術家主持。我們今天邀請的六位藝術家,是這三個重要的教育案例的參與者。他們會分成三組進行對談。

首先是耶蘇跟蔣竹韻。

 

耶蘇:我從小喜歡畫畫,所以我跟蔣竹韻一樣,上了國美附中,學了四年。

那時候覺得只要是畫油畫的,就是在搞藝術,那時的想法就是這麼狹窄,所以我報考了油畫專業。我考到了廣州美術學院的油畫系,學了一年後,正好碰到第五工作室建立,在這個契機下,進了第五工作室,才開始接觸不同的藝術媒介,從繪畫走向一種圖像化的創作,或者說,是嘗試用圖像來整合種種視覺材料。我開始嘗試創作錄像及不同媒介的作品,但整體來説,還是以繪畫的思維來工作。

從廣美畢業後,我去了央美的實驗藝術系。總的來説,北京這個地方和實驗藝術系更強調「文化」,影響我更多去做一些項目類的作品,還有通過一些自發的駐留,去參與一些展覽。我的大多數項目是與美術館和非營利機構合作的。

蔣竹韻:我1999年進入附中,2003年畢業並升上本科,2004年進新媒體系,2010年在跨媒體學院當研究生。

翁:你們分別是廣美五工作室和國美新媒體系的學生,根據你們的親身經歷,請談談這兩個教育案例特殊之處在哪,對你們的影響如何,及在你們看來,它們作為教育項目的優點和缺點在哪裡。

耶:我進五工作室大概也就待了兩年時間,從2005到2007年。黃小鵬把歐洲的上課方式直接搬了過來。我們上課的方式有公開和私人兩個層面,工作室中有一些小隔間,也有一個公共的空間,給大家進行討論。在公開和私人之間的不斷切換,是上課的一種常態。對話是一個重要的方式,但不設定主題,只有不斷地交流,互相激發。

 

圖片:鄭國谷在第五工作室的課堂,2006年。黃小鵬檔案,亞洲藝術文獻庫館藏。
圖片:鄭國谷在第五工作室的課堂,2006年。黃小鵬檔案,亞洲藝術文獻庫館藏。

 

從當代藝術的角度來說,五工作室的教學是比較有現場感的,因為小鵬會請不同的藝術家來進行交流,比如鄭國谷來上課,他在課上就一直吃花生喝啤酒。有同學問他什麼是藝術,什麼是當代藝術,什麼是藝術家,鄭國谷就拿出一粒花生,往牆上一扔,說:「這個就是藝術。如果你一直做花生,你所有的作品都是跟花生相關的,人家一想到花生就想到你,那你就是藝術家。」他是一種調侃的口吻。

除了請藝術家過來,還會請學生出去,到當代藝術的現場,比方説廣州三年展,去參加國際駐留,去當地的畫廊比如維他命做兼職,以這種方式打通學校與外界的關係。

我覺得黃小鵬的教學的優點在於他比較直接,直接把一些東西擺在課堂裡面,這跟一般中國的藝術教育很不一樣。當然,像他自己的作品中表現的那樣,他身上存在兩種文化之間的撕扯矛盾,一種後殖民狀態,一種身份分裂的碎片感。

 


鄭國谷就拿出一粒花生,往牆上一扔,說:「這個就是藝術。如果你一直做花生,你所有的作品都是跟花生相關的,人家一想到花生就想到你,那你就是藝術家。」他是一種調侃的口吻。


 

翁:你強調你是從畫畫開始的,哪怕做其他類型的作品時,也沒有拋棄繪畫的思維。就這一點請你多談談。

耶:我平時也寫作,寫小說,偶爾也寫一些展評,所以對我來說文字是一個比較重要的輸出方式。但是我這些小説是跟圖像互相生發的,它是有畫面感的。

在五工時,我接觸了更多的創造畫面的方式,比方説用新的材質,用影像、用動畫,比較多元的手法。但是我創作的基礎,我覺得還是跟創造畫面有關係的,並通過圖像得以傳達。

翁:在你的創作中,畫面和圖像始終是很重要的一個元素。

耶:這大概可以回應之前我提到的自己的創作方式。繪畫構成畫面與圖像,寫作其實也一樣。兩者都是現實的重新生成,需要通過身體勞動與反覆推敲;時間在其中是相對的,可變動的。另一方面,影像雖然能被快速生成,並能搭配文本,具備證據性;但是緣於同樣的理由,影像天然的定焦、透視與再現,太容易成就單向的、確切的、強制性的畫面。這也是為什麼我對影像充滿敬畏,還是會保持一定距離的原因。

翁:長久以來,中國藝術家的訓練都是以繪畫為出發點的。第五工作室其實也是油畫系屬下的,甚至有些同學去了五工作室後,才發現這裡並不教畫畫,至少不要求畫畫。有些學生不知道怎麼去用他們以前學過的方法,轉變成當代藝術。

耶:是,五工作室是需要你自己去發現一種可循環的﹑沒有頭沒有尾的創作方式。在認清媒介的相對性後,你必須要去獨立面對虛無吧。

當時我是想畫畫的,只是説其他油畫工作室都要畫人體、有模特兒、有所謂的對象;但在第五工作室就不需要這樣,我就可以畫我小説裏面的圖像,或者用其他媒介去創作這些圖像。

翁:你是在杭州長大的,在杭州的國美附中讀書,然後來了廣州美術學院,研究生又去了央美。因此,你在三大美院都學習過。你為何決定一再轉移你學習的地點?

耶:我個人比較喜歡往外跑。我覺得藝術家應該都有這個心態,換一個地方,遇到一些區別,能夠帶來感官上的刺激。我是一個比較需要外部刺激的人。

我在不同地方上學,有點像駐留吧,比較長期的駐留,在杭州駐留了很長時間,然後去廣州,再去北京。但是地域的差別確實是蠻大的,包括地區文化和當代藝術的氛圍。

翁:今天,我們嘗試把幾個重要的當代藝術教育案例,進行橫向比較。當我們把廣美的第五工作室跟國美的新媒體系比較的時候,可以看到兩者最大的區別,在於一個工作室,而另一個是一個系。相對而言,新媒體系有更好的規模和預算,有好的器材,這是經費長年捉襟見肘的五工作室沒法比的。建立新媒體系,也表現了國美具有前瞻性的視野。

請竹韻談談他在新媒體系的經歷。

蔣:我選擇去新媒體系,因為當時這是新成立的一個系,有很好的師資,它的硬件條件也是比較大的誘因。我跟苗穎是新媒體系的第一屆本科生,我們是04年進去的。

這個系有比較好玩的人,這是很重要的一點。無論是張培力還是耿建翌,都沒什麽「爹味兒」,不會説教。他們總是把創作的主導權留給學生,在教學上這一點很重要。他們沒有什麼嚴苛的要求,不會要求學生該怎麼去做。但他們又有一個合理的課程安排,基本上都是圍繞媒介的課程來展開的:比如說,在一年級有一些基礎的數字媒介的課,讓我們學會用Photoshop,學會怎樣建網站。

其實我們算是蘋果培養的一批用戶吧。在2003年時,蘋果在市場上並沒有很普及,但是我們整個系用的都是蘋果電腦,直到現在我的很多用戶習慣都是蘋果系統的。

當時就開始關注一些數字媒體的東西,這跟當時整體環境有關,系裡面也有一些專注於媒體藝術的老師。

但我覺得新媒體系最重要的特色,就是系裡不僅有固定的老師,同時它也不斷聘請校外的藝術家,等於把社會現場帶到了學院裡面。新媒體系強調「以創作帶動教學」和「社會現場」。我們在讀大三、大四時,就已經接觸了當時社會上一些非常活躍的藝術家,像徐震、楊福東等,這是新媒體系在教育資源上獨有的一塊。

 

Image: Artist workshop by Xu Zhen and Yang Zhenzhong at NMAD, 2004. The New Media Art Department Archive.
圖片:徐震及楊振中在新媒體系主持藝術家工作坊,2004年。新媒體系檔案。

 

「社會現場」帶到學院

翁:在很長的一段時間裡,在學院範圍裏的所謂「學院派」跟藝術圈的「社會現場」,彼此是有距離的。在「社會現場」的藝術家不太在乎學院裏面的情況。但是張培力老師、耿建翌老師他們開了一個先河,通過邀請藝術家到學院裡來,打破了這個隔膜。

張培力老師曾說,他認為所有進入美術學院的學生都已經是藝術家了。因此,新媒體系舉辦過不少展覽,讓老師,社會上的藝術家,和學生一起參與。這對學生來說是一種非常直接而有效的訓練。可否請竹韻談談這方面的經驗呢?

蔣:對,張老師顯然不是靠說的,而是靠行動的。當時我們一起參加展覽,而且這種展覽都是在校外做的,學生、老師和校外藝術家的名字都排在一塊。耿建翌策劃過一個展覽《沒事了》,是新媒體系動作比較大的一次,新媒三四年級的學生大都有參與這個展覽。

這個教學策略是相當成功的,它讓學生很快進入狀態。而且老師不把我們當學生看了,我們自然也不會把他們當老師看,所以是比較民主和平等的。當然,準備展覽時,老師還是要看方案,在方案上他們還是有評選的,也會跟你討論方案的修改。

翁:張培力老師曾談到,他很在意的一個教學上的改革,是關於技術問題的。在中國,傳統美術媒介的教學是以技術培訓為基礎的。到現在來說,也有不少老師會認為,如果不把技術教給學生,那是對不起學生的。在中國的美術教育裡面,技術培訓的影響是那麼的深刻。而張老師提出,應該從創作出發,按照創作的需要,去學你該學的技術,因為在當代藝術的領域,技術是學不完的。

蔣:這是至今仍影響我創作的地方,他的原話可能是「技術和觀念的結合」。當時提出「新媒體」這個名詞時,可能讓人覺得這是一個關於技術的藝術門類,但是,張老師不斷強調,新媒體系應該是以觀念和技術的結合作為一種新的教育理念,所以在作品的評判上,不是說你的技術好,你的作品就好,而是說作品的觀念跟技術的結合是怎麼樣。〔藝術中的〕技術是永遠沒可能達到完美的,只能追求一種合適的狀態。

 


藝術家老師必須是「現役球員」,不能是「退役球員」。


 

翁:相比而言,在以前學油畫,人們心目中是有一種完美技術的。

蔣:對,那個是「手藝活」。

翁:耶蘇也提出過一個很有趣的觀點,就是在美術學院中,關於學生創作的一種評審準則,是他的「工作量」夠不夠。

耶:提「工作量」和「完成度」,是我在央美實驗藝術系的時候,發現存在這麼一個潛在的要求。

我比較同意的是,讓藝術家來當老師,能以創作和探索性為主導,帶有偶然性和不確定性,直覺先行,然後再把需要的技術跟上去,這本來就是傳統藝術和當代藝術在教學上的主要區別。但是,只有當老師自身是活躍於創作的藝術家,是在現場的人,他才能夠有這樣的敏感度。

蔣:並且這位藝術家老師必須是「現役球員」,不能是「退役球員」。

翁:似乎不僅在美術學院的體系面,甚至在社會普遍的觀點中,也會默默地有這種對工作量的要求。

蔣:「工作量」還會導致某種自我規訓,尤其是對於學生來講,他們會去找這個「工作量」,好像這個事情不達到一種程度,他自己也不安心,這是我在教學中觀察到的問題,就是某種自信的問題。

耶:我覺得藝術是關於意志的。如果你的自信心不夠的話,你總會覺得缺了這個缺了那個,有一個大他者在外面,或者是老師和藝術界,或者是藝術史和商業。但是我覺得比較好的創作狀態,應該是順從原始的直覺。

 

圖片:黃小鵬與第五工作室的耶蘇、楊美艷及何永成在討論畢業展方案,2007年。黃小鵬檔案,亞洲藝術文獻庫館藏。
圖片:黃小鵬與第五工作室的耶蘇、楊美艷及何永成在討論畢業展方案,2007年。黃小鵬檔案,亞洲藝術文獻庫館藏。

 

 

娜布其與苗穎對談

央美雕塑三工作室和國美新媒體系的學習經歷

 

「把學過的都忘掉」

翁:我們請下一組的對談嘉賓,娜布其跟苗穎。

娜布其的學習經歷,跟耶蘇是恰恰相反的。娜布其的附中、本科和研究生,都在央美完成。請娜布其給我們講講這個漫長的央美歲月。

娜布其:附中是四年,雕塑本科是五年,就是比普通的本科還多了一年,然後我讀研究生又延長了一點,所以我整個上學的過程非常漫長,而且基本上都在望京花家地的這個區域,待了十幾年的時間。

翁:相比起廣美和國美,央美的蘇派傳統更强一些,對於技術培訓的要求更嚴格,學院內部跟社會現場之間的隔膜,也更大一些。

娜:對,我自己的體驗是這樣的。現在的情況是不是會稍微好一點?但是我在學校的時候,確實跟外界的關係比較少,也可能是我自己比較閉塞。

翁:請苗穎介紹一下她學習的經歷。

苗穎:我上的是上海大學美術學院的附中,讀了三年,到國美本科的第二年,也就是2004年進的新媒體系,我是新媒體的第一屆學生。2007年,我在紐約讀研究生。

翁:請兩位再談談央美雕塑三工作室和新媒體系的學習經歷。

娜:雕塑系的課程比較傳統,像寫實泥塑這樣的課程比較多,然後會穿插一些材料實驗。首先會學到各種傳統材料,比說石雕、木雕、鑄銅、陶瓷等等,都會稍微接觸一下,主要的課程其實還是寫實的泥塑,就像畫畫的要進行人體寫實技巧的訓練。

我們工作室可能稍微特殊一點,我們會在傳統課程中間穿插一些創作課程,我們工作室的幾位老師會分別設計課程,設定一個方向或者是題目,讓學生根據這些方向去進行實驗,老師在其中進行引導,看方案,給建議。這是我們工作室和雕塑系其他工作室的區別。

在這個過程裡面,比較重要的是這幾位老師會給我們介紹不同的藝術家,特別是國外比較受關注的當代藝術家。當時有一門課好像是叫「個案分析」,我沒有上這門課,但是我上一屆同學有。這門課的內容是請同學來選一個自己最喜歡的藝術家,對他進行一段時間的研究,然後再做一件作品來回應。

類似這樣的課程有很多,比如說隋建國老師上過一個跟身體有關的課程,他也會給我們介紹一些他感興趣的藝術家,比如説安東尼·葛姆雷(Antony Gormley)。他會在這個課程中請學生去做一些跟身體有關的實驗,你可以用任何的零件,也可以用泥塑,也可以用其他的材料。展望老師也上過關於行為的課程,同學在校園裡或其他地方做行爲表演。

翁:當初你是如何選擇去這個特別的工作室的呢?

娜:我覺得可能是因為,接受傳統的關於技巧的訓練太多了,然後想看一點不一樣的東西。

 


〔耿建翌〕給我們上的第一節課,是關於觀念藝術的課。像老耿自己也說的,簡直是一個洗腦課,把你以前學的東西都忘掉。


 

翁:上次我們聊天的時候你說過,你在在讀書時期,當學生的感覺是比較強的,不像竹韻他們說的,能馬上進入了藝術家的狀態。對你來說,這個過程要漫長一點。

娜:對,我是這樣的。

翁:在三工作室學習,對你來說最大的影響是什麼?

娜:我覺得還是有一些啟發和引導。如果沒有這些東西,我走的路可能會更長。

翁:接著請苗穎談談在新媒體系的經歷及你受到的影響。

苗:就我的經歷來說,從基礎部到新媒體系,感到的落差是很大的。從基礎部分系的時候,也可以選擇像油畫或版畫這些傳統的純藝,然後我們又是第一屆,可能大多數的同學都不太了解新媒體藝術。蔣竹韻是少數的,他非常早慧,從附中開始,就開始做自己的聲音作品。我覺得99%新媒體的同學都是畫了很多畫的。反正像娜布其說的那樣,那時我沒有選油畫系,就是因為對繪畫的技術已經有點反感了,然後想看一下有沒有什麼新的媒介,新的方式。

剛進系的時間,我其實不太清楚新媒體到底是什麼,也完全沒有接觸過當代藝術。

老耿〔耿建翌〕給我們上的第一節課,是關於觀念藝術的課。像老耿自己也說的,簡直是一個洗腦課,把你以前學的東西都忘掉。我們一進系後,就請藝術史的老師來給我們上課,才第一次接觸到杜尚等。同時又結合了老耿的一個創作課,讓我們做一件觀念藝術的作品。最後給我們所有的人都是60分,等於說是一個重新的開始。當時對我來說衝擊是很大的。

翁:作為學生,你覺得怎樣,會擔心嗎,還是喜歡這種變化嗎?

苗:我覺得挺喜歡的,我記得很清楚我做了一個聲音的作品,是一個實驗噪音的作品。

但是也有很多困難的地方。這個系分成兩個班,我跟蔣竹韻是一個班的,我們班的第一節課,就是Photoshop的課,我完全不會做,雖然基礎部也有電腦課,但我是一個電腦白痴,連開機都不會。我好像電腦課還不及格過一次,然後又來學Photoshop,好像也是不及格吧,反正就在學習基本技術的道路上面,一開始的時候還是挺難適應的,就覺得這些技術很複雜。我們還有很多很先進的蘋果電腦,我從來沒有用過。當時真的是挺少人在用蘋果。所以我覺得從各個方面,從技術上、理論上、觀念上,對我來說都是很大的一個飛躍。

 

由美院學生蛻變為藝術家

翁:你花了多少時間來過渡到像張培力老師說的那種創作狀態中呢?

苗:一方面,我們從藝術史角度開始理解當代藝術;從另外一方面,雖然我之前從來沒有學過任何軟件,但好像在學了第一個軟件之後,後面就理解這個概念了。我花了兩個月理解圖層是什麼,好像這個概念懂了之後,後面在軟件的學習上就沒有碰到特別大的困難。但是,我們也確實不是要做技術上很厲害的人,老師說了,這只是輔助的工具,重要的還是你的藝術觀念是什麼。現在我也覺得,有很多專業的技術,藝術家是可以通過合作的方式〔取得幫助〕,藝術家不一定要在技術上面花很多很多時間。但是通過這三年的學習,我們就學習了的幾乎所有類別的軟件:互動的軟件、Photoshop、剪片的、聲音的,這些基本的還是有學的。

觀念上,我覺得在三年內是在不停地學習。我們那時候畢業創作,對論文要求特別高,大家壓力都挺大的,因為是第一屆,老師對我們非常的有赤子之心,培力跟老耿都傾注了大量的私人時間。所以我覺得學生當時壓力也挺大的,畢業創作跟畢業論文都像是過關卡一樣,但每個人都很用心。

 

Image: In the classroom of NMAD, 2006. The New Media Art Department Archive.
圖片:新媒體系教室,2006年。新媒體系檔案。

 

翁:耿建翌老師說過一句名言:「藝術可以學,不可以教」。對於這個觀點,你有什麼看法呢?

苗:我覺得藝術是可以通過藝術史學習的。但他說的藝術不可教可能更多是從創作力上說。

我們在新媒體系學習的東西很多都是一種啟蒙,對於大多數的學生來說,是沒接觸過當代藝術和觀念藝術的,所以我覺得新媒體做了一個很好的啟蒙的工作。

翁:還是剛才那個問題,新媒體系主辦了一些展覽,讓學生和老師一起參加。你在這方面的體驗是怎麼樣呢?

苗:我在2004年進去時,對當代藝術是知之甚少,到了大三大四開始,張老師和耿老師就帶著我們做展覽,其實進步挺大的,也確實像蔣竹韻講的那樣,他們是以一個非常開放,非常平等的方式工作。現在回想,覺得這種展覽的經驗其實挺珍貴的。

翁:我們今天希望可以做一些不同美院之間的對比,所以希望請你們兩位互相提問。苗穎,你現在想向娜布其提一個問題嗎?

苗:我想問娜布其,你是什麼時候像個藝術家一樣,開始自己獨立創作的?

娜:應該是在研究生畢業之後。我畢業後,在13年到14年間,有一個焦慮的時期,就是比較糾結的一個時間段。做了一些嘗試,又沒有完成,就是不停的在做一些實驗,但實際上沒有完整的作品出現。然後再經過了大概一年多的時間,才開始有比較稍微成形一點的作品。

 


我曾問過[鄭勝天]這個問題,鄭老師你是從什麼時候開始,覺得自己從一個藝術學生變成一個藝術家的呢?他回答說,到現在還沒有,到現在還覺得自己在學習。


 

翁:這個問題特別重要,因為它涉及的從藝術學生過渡到一個藝術家這種心態微妙的變化。鄭勝天老師是浙江美院(現稱「國美」)的一位很重要的老師,他現在已經80多歲了。我曾問過他這個問題,鄭老師你是從什麼時候開始,覺得自己從一個藝術學生變成一個藝術家的呢?他回答說,到現在還沒有,到現在還覺得自己在學習。對我來說,他的回答讓我十分感動,因為某程度上,當藝術家是需要有自信,有這個意志,像耶蘇說的。但同時,對於藝術家和藝術老師來說,不斷推翻自己,不斷學習,不要覺得自己已經做到最好,這種態度和觀念是非常重要的,讓人一直保持創新和思想上的自由。

娜布其,你想向苗穎提問嗎?

:苗穎,你的作品都是用電腦或網絡來做的,這跟我的創作方式非常不一樣。你剛才說,你最初花了兩個月的時間,來理解圖層是什麼。我是到現在都無法理解圖層是什麼。所以我想問你,你是如何理解網絡上虛擬世界中空間的性質?它跟現實世界中的空間,有什麼樣的不同和相似呢?

苗:我已經不太用線上和線下來區分現實感,因為我覺得自從有了社交媒體之後,就已經好像不存在線下的時間了。Web 1.0的時候,你還可以說就是我人不在電腦邊上,那還不是一個萬物聯網的時代。後來,幾乎所有的東西,你做的所有的物理的行為,也會被大數據來採集,其實已經沒有一個線下的狀態了。其實我的作品大部分是裝置,我在創作時也不會去區別它,它應該是一個比較自然的狀態。

創作中的一些東西,比如圖片和影像,它本身是從網絡上來的,然而它最後以一個物理的形式或一個雕塑的形式呈現。這樣,我不會去區分它是線上的還是線下的,你覺得呢?

娜:你說你不會去區分線上和線下的世界,這是一個挺有趣的點,因為這對我來說是挺界線分明的。我理解的「空間」完全是物理的,比如說一個物體就是一個體量。比如說人體就是一個體量,它是120斤,它有一米七三,直徑50公分;然後空間就是在這個人體之外的沒有體量的部份。

但你剛才說的,你不去區分線上和線下,我覺得我是完全可以理解的,這個點其實真的很有趣,它是另外的一種理解空間的方式。

翁:謝謝兩位。 

 

 

馬碧筠為亞洲藝術文獻庫編輯助理。

翁子健為亞洲藝術文獻庫研究員,致力於大中華區研究。

蔣竹韻(1984年生於杭州)於2007年從中國美術學院新媒體藝術系畢業,2014年獲跨媒體藝術系碩士學位,2014年起任教於中國美術學院跨媒體藝術學院。現居杭州。

耶蘇(原名張帆,1983年生於紹興),藝術家、寫作者。廣州美術學院油畫系2003屆第五工作室學生,現居北京。作品展出於上海雙年展、OCAT西安館、中間美術館、泰康空間、歌德學院、當代唐人藝術中心等;評論寫作則散見於專業媒體和藝術書籍。現居北京。

苗穎(1985年生於上海),2007年畢業於中國美術學院新媒體系,獲學士學位;2009年畢業於紐約州立大學阿爾弗萊德藝術設計學院電子綜合藝術專業,獲碩士學位。她的創作常以中國網絡文化為主題,作品形式涉及網站、自動學習軟件、虛擬現實技術、裝置及繪畫等。現居上海和紐約。

娜布其(1984年生於內蒙),2013年畢業於中央美術學院雕塑系第三工作室,獲碩士學位。她近期參與的展覽包括《暗光》(上海昊美術館,2020年)、《格物致知. 或一則關於噴泉、地磚、錫、銀幣、石頭、貝殼、窗簾及人的故事》(廣州廣東時代美術館,2020年),及第58届威尼斯雙年展《願你生活在有趣的時代》(2019)等。現居北京。

 

版本

主題
對話
日期
2022年7月15日 (星期五)

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