「您好

亞洲藝術文獻庫剛踏入第二個十年之初,我們期望把握當下時機,重新檢視文獻庫的目標和方向。2009年,海爾 • 福斯特 (Hal Foster) 就「當代」議題向身處歐美的友儕發出一份名為
Questionnaire on ‘The Contemporary’ 的問卷。文獻庫承蒙福斯特的啟發,希望能夠以亞洲地區的角度回應以至多元深化Questionnaire on ‘The Contemporary’ 。今年六月,隨着文獻庫推出線上數位典藏平台和全新線上期刊,我們想藉着是次機會集思廣益,群策群力一同探討文獻庫的未來發展定向。

以下提問純為引發更多反思和辯論,惠予指教:


藝術機構是如何影響當代藝術的界定?個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位?

就亞洲地區而言,當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色?

我們是否受「當代」這修辭/比喻所束縛?

時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來?或地域性如何受時間性和歷史性所規定?

民俗和傳統的藝術實踐可以轉化到當代藝術實踐嗎?(或相對於當代的藝術實踐,我們該如何理解民俗和傳統的藝術實踐?)

在亞洲,介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達;而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展,是否會扼殺(而非推動)這類藝術?
 

我們非常期待您參與是次討論,謝謝。

《搜記》編輯委員會

謹上

星期一 10/19/2011 3:31 PM
Rasheed Araeen,第三文本編輯

藝術機構、視覺文化與地域性的角色

藝術機構在界定什麼是「當代藝術」上扮演著十分重要的角色,但這作用與藝術市場的需求密不可分。以英國的泰特美術館為例,公共機構具獨立性的說法常常隱藏了它在這方面的角色,但它主辦的特納獎(Turner Prize),卻將之表露無遺。事實上,特納獎提名的其中一個標準:計算藝術家在過往的展覽次數,就關乎藝術家在市場上的成就。事實上,當代英國藝術在全球成績斐然,主要歸功特納獎。

特別在大部分的西方國家,藝術家要在專業藝術道路上獲得成功的話,他/她必須遵循制度上規定的路徑:先接受學院式藝術教育,獲得所需資格後,作品才獲准進入藝術市場,繼而是在藝術館展覽,以至納入館藏。雄心勃勃的藝術家打從旅程的開端始,就完全意識到這攻略,知道一切皆預先注定,沒法逃脫。因此,個人發展其實離不開體制系統。

整體視覺文化是設定當代藝術標準的資源。藝術從豐富的、兼容的視覺文化中獲得靈感,並挪用視覺文化各種形態。在當下全球化、藝術市場向全球擴張,以及市場以「文化多樣性」為名鼓吹具異國情調的作品的情況下,這種挪用的方式已趨向地域分類:要成功,中國藝術家必須在作品裡顯示中國特色、印度藝術家必須呈現印度特色,如此類推。

事實上,根本沒有「視覺文化範疇」這樣的東西。如果視覺文化意味由社會集體所產生的整體文化,它的創造力並不限於我們所理解的「學科」。近來,一部分的歷史學家傾向把整體視覺文化引入專門學科之中,以此為進路,審視藝術、討論藝術、評斷藝術。這樣的情況不利於藝術史學科,因為它摒棄了人們對藝術的社會功能的一貫基本理解。

當我們把「當代」由歷史的概念抽離 ── 不管那是所處地域的歷史還是世界的,而這個分離的當代沒法批判地回應人類思想演化的過程,為人類發展創造更美好的世界的時候,我們就受「當代」這修辭所束縛。反之,如果我們認為「當代」延伸著人類歷史過去累積的思想,它便不會是一個制肘,反而讓我們以過去的經驗觀照現在,從而明辨是非成敗。它誘發我們的想像力,帶引我們創造一些讓全人類受益的東西。

不過,亞洲在這方面有一個具體的問題。特別就戰後的主流現代主義或者前衛藝術而言,亞洲曾經走在最前沿,並作出過巨大的貢獻。然而,在普遍接受的亞洲藝術史裡並沒有充分認可這方面的貢獻。這主要是因為某些國家故意忽視另外一些國家的成就。因此,「當代」的種種修辭不是為民族主義者的話語所束縛(忽視亞洲在歷史上的建樹),便是遵循由西方書寫、在西方書寫的歷史。

全球化創造了一個跨地域的假象,即一個空間裡,所有文化都能交會互動,但它的前設其實是各個文化的差異,而這些差異就是我們在民族國家 (nation states) 邊界之內維持人類創造力的基本要素。這一點在亞洲尤其明顯。

傳統文化──不論民間的或其他──的重要性在於它們能連接當代與過去,為藝術發展的傳承提供了素材。可是,在這個厚待個人主義為基調的主流當代藝術系統中,為了服務異化的主體或個人,不惜挪用、踐踏這種素材,並把它改頭換面,使傳統的沒法向前,仍舊原地踏步。再者,要是當代實踐完全因循傳統,無視當代的生氣活力對其藝術發展傳承的重要,它只會是文化產業中一副掏空了靈魂的軀殼。

昔日群眾在集體生產過程中自然而然結合的創造力,以民間傳統的方式留存下來。可是,現行的主流制度或資產階級主導的資本主義社會,剝奪了勞動階層的創造性生產力及其權力,使得他們只生產有利或能取悅享有特權的城鎮居民的東西;而這些創造力正是民間藝術的基礎。當今世界面臨著一切生命的崩潰,主流運作不斷消耗及污染養育萬物大地的自然資源,剝削農村居民,無視解決氣候變化問題的核心其實就在於回到昔日的綜合集體生產力和勞動階層的創造力。

目前,亞洲的藝術產業既是全球化發展的一部分,也是其副產品;因而它不可能獨立地運作。雖然亞洲的藝術產業已經呈現了巨大的創新力量和創造力,其價值仍然取決於西方中心城市對它的評估和認受。除了中東海灣地區的之外,藝術機構在亞洲地區的崛起其實並不那麼堅實;但無論發展情況如何,它們都跟西方的藝術機構有關,特別是博物館的擴張力量,如紐約古根漢美術館一心想向全球特別是在亞洲擴張它的勢力。

星期二 10/25/2011 7:13 PM
姜苦樂,悉尼大學藝術史教授 (FAHA)及澳洲研究理事會教授級研究員

藝術機構是如何影響當代藝術的界定?個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位?

「當代藝術」是建制按其制度及代表的性質和利益而為藝術制訂的定義。個人實踐如欲被定義所認同,便得受其束縛,而不被認同者自然要付出代價。

就亞洲地區而言,當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色?

根本沒「當代藝術學科」或「視覺文化學科」這回事,除非主權者將其常規強加到「當代藝術」或「視覺文化」的題材上。學科知識能透過詮釋過程、定義或從而闡明「當代藝術」和「視覺文化」;可以想像,這方面的知識大致包含了藝術史和藝術評論與其方法、新與舊,或細緻地二擇其一,或兩者皆拒。兩者之間的交流有多隨意?能產生多少新的或更極度的詮釋?

我們是否受「當代」這修辭/比喻所束縛?

「當代」似乎是另一套歐美方法,以歐美方式詮釋這世界。亞洲當代藝術沒有自己的一套自我定義嗎?用歐美的方式會伴隨一些詮釋學上的犧牲嗎?

時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來?或地域性如何受時間性和歷史性所規定?

要是可以同樣地發問:「地區屬性是否受制於時間性和歷史性?」我們就須探討這贅述的相對效用。

民俗和傳統的藝術實踐可以轉化到當代藝術實踐嗎?

「傳統」既是「現代」的對等配對,民俗作為一種在傳統中的歷史次要變化,真正的問題固然是:當代如何從現代進化過來?而兩者有何得著?

在亞洲,介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達;而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展,是否會扼殺(而非推動)這類藝術?

無論在個人或組織上,藝術機構和「藝術產業」都能破壞介入政治的藝術,因為後者會以前者為批判對象,或至少會有苛刻的立場。

星期三 12/21/2011 8:50 AM
Nora Taylor ,芝加哥藝術學院藝術史、理論及評論系南亞及東南亞藝術 Alsdorf 教授

1989年,我在康威大學開始做東南亞博士研究時,藝術史正處危急。東南亞本身已被視為一個舊有殖民地遺址,好聽點說是考古學的產物,難聽點說就是南亞藝術史的附屬範圍。我以越南及柬埔寨為研究對象,因為直覺上我想批判地研究藝術史的「邊緣」。同時,有別於人類學於冷戰結束後因應世界社會政治變化而作出自我反省,藝術史似乎在追溯藝術從古典時期到現在的演變時,並未能走出歐美歷史分類的範式。就算二十世紀九十年代,學術界大大興起後殖民研究,在多元文化論的時代裡,藝術史仍然被封存,無法作出批判性的修正,進而尋找藝術史的其他可能,如視覺研究、視覺批判研究及藝術人類學等。

這些跨學科範疇彌補了研究藝術的方法之不足。問題是,這些範疇未能適應和預示在世界各地對藝術接收的改變。因為全球性經濟或全球性的通訊網絡、社會政治環境的放寬、國際雙年展及市場增生繁殖,或以上種種因素皆是。邁向廿一世紀,世界各地的藝術家在歐美各地都見蹤影,這長遠地影響了藝術史的進程。為甚麼說藝術史呢?當藝術評論、策展及藝術市場同時都受惠於這些藝術家的耕耘,我認為,藝術史這範疇將會更有準備,主要是因為這是自十九世紀六十年代起女性主義及精神分析學興起之後,藝術史頭一趟被迫進行嚴峻的自我反省。而視覺研究則不成,因其無從用歷史角度作自我檢視。

這些自我批判的反省,能讓藝術史走出西方現在主義的運作模式,並最終依靠西方國度以外的藝術家而成事。再者,有人會提出自十九世紀九十年代已見美術館、藝術家及學者之間的協同效應,而關係美學、新媒體及參與性藝術亦有助建造讓藝術家、評論人及史學家就「視覺」以外的議題積極參與的新平台。在此,我說的是,屬於身份認同、語言、國家及藝術的意念,是為一種腦內非視覺活動;而以圖象理論為主而說視覺研究之死,或許有點簡化。

作為一個藝術史家,我的經驗是,「回歸」歷史對認識東西亞藝術有極大幫助,並在批評現代主義這一層面上引發了不同領域間對話。多得一些亞洲的先鋒學者如Geeta Kapur、John Clark和Apinan Poshyananda的前作,迫使亞洲藝術史以一個批判的態度檢視亞洲藝術在現代藝術史中的地位,並反駁了全球現代主義的觀念。他們提出在本土歷史的框架下定位亞洲的現代性,而他們批評西方對「現代」的霸權想法,亦把藝術史放到了跨領域討論的最前線。

地理因素對藝術家及其作品的自我定義越見影響。即是說,藝術家傾向以國家、城市及區域為他們的活動作定位,較積極與其來源地、所在地及將到之處交流。西方的策展活動亦以時間和地點為主要考慮因素,西方現代主義霸權的評論人亦見在「邊緣」之中增生的「中心點」。只是,這些有關西方藝術史的討論,對亞洲人影響微小。批判理論對藝術家來說無關痛癢,譬如說,對越南來說,關乎創意的是國家監控,新加坡則不然,因其美術館不會按特定的國家議程來收藏作品:建立美術館而呈現國外藝術的,新加坡可說是東南亞裡唯一的例子。東南亞大部份國家都非常貧困,未能收藏藝術,而一些地方如越南和柬埔寨的藝術家亦需依賴國際市場銷售作品。這些由外到內或由內到外的關係,亦能引發有關多元性及地區政治的批判性思考。

國家相對於個人、全球經濟及社會政治議題的影響,全因不少藝術家展示了以這些問題為材的作品,如今成了有關地區的藝術史書寫。學術界對基層藝術運動、獨立藝術空間、非政府及非商業組織亦越感興趣。由考古學到人物誌的不同領域亦為東西亞藝術做理論,但我倒覺得只有藝術史這學科會將藝術家的作品認真地視為「藝術」,而非視覺文化的產物。

星期五 12/30/2011 4:02 PM
Richard Streitmatter-Tran,居於越南胡志明市的藝術家及策展人

藝術機構是如何影響當代藝術的界定?個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位?

我會說說東南亞的狀況,因為不能對藝術機構的角色泛泛而談。在東南亞,要是從區域層面來考慮這問題,要數一個不一樣的機構,我會說是新加坡美術館。要說藝術機構,都是複數的,在每一個東南亞國家裡,這都象徵著服務國家議程、推廣「本國」藝術的國營美術館。東南亞的藝術機構與歐美不同,絕少為藝術家提供一個支援的基礎設施。他們既不是受資助者,也不會推廣年輕藝術家,亦很少為藝術家提供展示空間。要是藝術家所在的國家,美術館都只是服務政治宣傳的教育工具,藝術機構就只會阻礙而不是培養創造力。他們需要另找資助者及展示作品的地方。在東南亞地區,新加坡美術館卻是例外,他們十五年來收藏了區內藝術家的作品,並致力為那些作品舉行展覽。然而,他們在建構理論及藝術運動上卻未見影響力。基層藝術、獨立藝術空間及非政府、非商業機構在建構當代的東南亞藝術理論方面,更勝一籌。

從亞洲地區的脈絡來看,當代藝術是否屬於視覺文化的大範疇內?視覺文化這範疇及其展現形式(藝術和視覺理論)無益於藝術史這學科及當代藝術評論?

不置可否。九十年代時曾有學者預言藝術史之死,並推崇以跨學科方法如視覺研究或視覺文化研究對待藝術。不過,我認為藝術史近年來大有捲土重來之勢,其中原因是世界各地的藝術實踐甚見多元。我不是說視覺文化無益於藝術史,但如今兩者也不再兼容。
 
我們是否受「當代」這修辭/比喻所束縛?

我想,學者、藝術商及建制組織都承認了歷史化現代主義的需要,而且也不必總是跟風轉。故此,我們沒有被困著。

時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來?或地域性如何受時間性和歷史性所規定?

如果意思是現代性與當代性是否按地區有異,答案,「是」。

民俗和傳統的藝術實踐可以轉化到當代藝術實踐嗎?

透過物料的轉化和重用。譬如說,當代藝術家重用蠟染、亮漆、絲、竹這些物料而不受制於「傳統」觀念,直接使用本土資源,以陳述東南亞國家的當代生活狀況。若說使用所謂傳統材料的藝術家是傳統主義者,這並無根據。自古往來,藝術家與工匠都會為本土物料找到新的應變方式,並使之當代化。

在亞洲,介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達;而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展,是否會扼殺(而非推動)這類藝術?

不會的。藝術機構在東南亞興起,只要他們變得獨立,並攞脫政府的議程,就會讓介入政治的藝術受惠。

Kurt Chan 陳育強

星期六 12/31/2011 12:21 PM
陳育強,香港中文大學藝術系教授

藝術機構是如何影響當代藝術的界定?個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位?

當代藝術是一個不斷界定,探討自身邊界的過程,而這過程由藝術家、策展人、藝評人、以至藝術中介人所推展,並不能由單一藝術建制所能決定。個體的靈活性和反應,往往較建制敏銳和快捷,所以個體的藝術活動亦較能和社會其他思潮互動,對應及產生當下的時代精神。亞洲藝術文獻庫(AAA)的職能正在於把當代藝術中變動不居的「形成過程」(process of becoming) 紀錄及存檔;有時,她也可透過自發性地、適時地和其他人或機構的合作,主動地「模塑」我們的時代。吊詭的是,紀錄和選擇藝術文件/文獻的方法的有效性只能由歷史來決定 ── 將來「誰」及「如何」使用文獻庫的材料對AAA能否取得話語權至關重要。

一般相信藝術家或藝術研究者的活動都被視為個人的、獨特的及具創造性的,因此其活動亦較難以預測,未必有一定的規律;然而,其趨勢卻和當下社會條件息息相關,並受其左右。相對於「建制」的操作來說,她必須符合某種歷史條件和專業守則,例如科學方法、學術水平;其作業方法及「輸出」必須信實可靠,與其他建制分享共同語言,致能進行交流及交換。如果我們視個體是敏感的、靈活的、多變的,那建制必定緩慢的、審慎的、權威的……

若個體希望借建制之便促進個人的實踐和發展,個體必須遵從建制的規範,並找尋共通點。現時建制和個體的距離愈來愈窄,因為藝術工作者和建制都和大學有著千絲萬縷的關係──現今訓練藝術工作者的場所是大學;當藝術的操作愈來愈知識化(intellectual),藝術機制亦無可避免地以同一知識系統操作,因此兩者之間有著一定的血緣關係,藝術工作者於藝術建制的適應性,在藝術的專業在大學系統生根後,並無太大適應上的問題。現今香港年青的藝術家,很多都懂得如何找尋合適自己的發揮平台,並和有關的建制共舞。

在過去十年間,大學的藝術教程在相當程度隨著藝術潮流有相應的變化:藝術的教學內容已放棄以媒體為主的分野,又引入批判理論(critical theory),為傳統藝術史提供另一種詮釋藝術的選擇,都在引領藝術教育的改革;而這些變化又影響藝術建制的取向。

因著以上原因,個人與建制在藝術生態系統的關係似乎不是從屬的關係,而是互動的關係。起碼在香港看來是這樣的。

就亞洲地區而言,當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色?

在香港,當代藝術和視覺文化,如同許多知識一樣,都是從西方「移植」過來的。「移植」的結果是失去了對該知識的歷史發展脈絡的整體認知,以及該知識和其他知識的關係;當無數零碎的片斷代替全體,我們只靠想像來填補片段和片段之間的縫隙。當中不無創造性,但存在更多的「誤讀」。

視覺文化在香港普及不過是十年間的事,而香港當代藝術的討論,過去是借鑑藝術史的框架,然後經過八十年代的文學理論和語意學,九十年代的批判理論,才發展到今日的視覺文化以至社會參與理論。某程度上,香港的當代藝術不斷在發展的過程中借鑑其他學科的理論來描述當下不斷變化的方法與課題,並由傳統的獨立的知識系統,例如藝術史,擴展到更寬泛的生活、政治和文化層面的應用。如前所述,香港的藝術史某程度是「橫向移植」所構成,它的綜貫線實際上是各種從西方借來的橫切面的累積。所以,香港的當代藝術如果被包含在視覺文化的典範中並不足為奇,因為這也是國際的趨勢,不同的地方反而在實踐的方法和結果…

傳統上,香港的藝術批評是以藝術史為基礎的,因為現代主義時期的藝術自主性只能由藝術自身的發展規律中找到原因和存在的理由。隨著藝術和其他學科的结合,及開始和社會展開對話的發展,描述和討論當代藝術的方法和工具不得不向其他學科作出借鑑。與此同時,傳統藝術史開始失卻本有的位置,在當代藝術中不能有效地發聲,亦間接造成和批判理論的對立局面。

我們是否受「當代」這修辭/比喻所束縛?

「當代」一詞對我來說是每一代人的集體意識,是對當下生活的認同感。在資訊發達的年代,更是一種對全球化的體認和追慕,使我們感到站在世界文化前沿。在藝術上,「當代」卻有令人困惑的兩面特性:一方面是為超越「當代」「之前的時刻」而確立自我,它夾在過去和未來之間,意味著進展和開發新事物的勇氣;但當它成為一種藝術共識,為所有人所擁戴的時候,它又失卻個性。

對現今許多活躍的藝術工作者來說,「當代」是一種責任,用以證明自己曾經積極面對自己所處時代的挑戰;「當代」當然也可以純粹是一種潮流,只讓自己覺得自己並不落伍。

時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來?或地域性如何受時間性和歷史性所規定?

如果我對這前提的理解沒錯,在互聯網發達的今天,地域邊界日趨模糊,我們對世界的看法很容易受通訊自由及發達的地區影響。相反地,在資訊較封閉的地方,傳統文化對個體較易產生影響。無論如何,我們對短暫事件或歴史的認知更大地受地域及資訊流通方式的混合影響,如果把互聯網納入地域性一併考慮,我們對時間事件的認知不過是資訊流通的效率問題。

民俗和傳統的藝術實踐可以轉化到當代藝術實踐嗎?

「當代藝術」的實踐在方法上已擴散到世界每一角落,「地區特性」很多時都要借助於地區的文化象徵和傳統工藝技巧來增加競爭力、吸引力。在日用科技普及的今天,國際都市中的藝術工作者都幾乎用極相似的手法和技術來表達。然而,當大家厭倦了慣熟了的內容和形式,目光便自然地投向一些新興國家,而當地藝術家也為了取得國際藝壇的入場券而作出配合。某程度來說,是新興國家藝術家與國際藝壇的「共謀」。

據我的觀察,當代藝術家對傳統工藝的關注很多時是出於功利的目的,他們並未跟傳統工藝有一種共生的感情,傳統工藝很多時只是眾多方法中的一種選擇。至於真正從事傳統工藝活動的藝人,又未必跟得上或認同當代藝術,他們在當代藝術場合出現的可能性便要透過和藝術家的合作或策展人的引介。

地區性的工藝傳統在當代藝術的展現可以是一種「再創造」,特別在全球化的氛圍下,展現了一種既抵抗又融合的策略。

在亞洲,介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達;而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展,是否會扼殺(而非推動)這類藝術?

藝術產業或藝術建制和「介入政治的藝術」雖然都是當代藝術近年發展的熱點,但它們都各自有不同的路向,並未構成明顯的衝突,因為它們的支持者不必在同一場合相遇──在香港,他們各有自己的舞台。現今藝術形式的多樣化根本不大計較傳統場地及支援,所以藝術建制的壯大對以街頭為舞台、無固定表達形式的藝術工作者並無決定性影響。

藝術產業是商業形式的一種,不過上是把過去藝術品的定義放寬及把商業策略更全面和靈活地配合。這種資本主義的擴張無疑會引起很多藝術家的疑惑與不滿;但在已知的例子中,即使在理念衝突的場合,大家都不過藉對方的出現彰顯了自己的觀點-──從另一角度看,可以說是必需的「敵人」。在香港這種對資本主義習以為常,又習慣於各種抗爭的社會,通常不會視「介入社會的藝術」的小眾為打壓對象。

星期四  1/5/2012 10:12 AM
Mella Jaarsma, 印尼爪哇日惹市Cemeti Art House 總監

藝術機構是如何影響當代藝術的界定?

過去五年,印尼的視覺藝術受藝術市場影響下急速變化和發展。我覺得藝術機構很需要反思藝術在印尼這地方的相關性和功能。

近數十年間,所有亞洲國家都證明了視覺藝術在國家發展上扮演著重要的角色。視覺藝術引入了對社會、政治和教育議題的關注,亦推動了身份認同、反思民主。藝術是否檢視問題和改變思考角度的另類方式?

直至1998年的蘇哈托時代裡,藝術是政治性的。營運Cemeti Art House也是政治性的。藝術是獨立及批判性的表述。直至2000年的改革時期,藝術亦是教育、社區為本的,啟沃民智,在歷史裡追本溯源,為個人、本地及全球性這些議題尋思,發人深省。

個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位?

至今,印尼的藝壇也是事事受控於私營者手上,當中包括藝術家、策展人、收藏家,也有畫廊、私人美術館、拍賣行和基金會的藝術工作者。他們影響著藝術發展的步伐與性質,還有前所未有地蓬勃的論述。只可惜印尼政府並未預見,收藏現代和當代藝術並讓公眾接觸,這對加強印尼人民身份認同與自豪感何其重要。目前還沒有政府資助的美術館,由學術性策展人負責收藏、保存和扶植現代和當代藝術,也沒有支援藝術家、藝術機構、當代藝術館或主導計劃的全國性的藝術基礎設施。

就亞洲地區而言,當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色?

對,當代藝術屬於視覺文化的大範疇內,但只是針對城市環境而言。城市和鄉村生活之別,仍把現代和傳統的藝術工作模式割裂分開。在城市裡可見愈來愈多小眾精英關注藝術,從而把藝術帶至更廣泛的觀眾。 2011年7月,我去了在日惹舉行的藝術家博覽會ART/JOG開幕晚會,當中有逾千人出席。除了一般的本地及國際藝術觀眾,場中塞滿了十來歲的青年人。當代藝術大熱,而在藝術品前面拍照然後在臉書上分享也是超酷的事。如此廣受本地觀眾支持,實在教人心存希望。

視覺文化這範疇及其展現形式無益於藝術史這學科及當代藝術評論?

不盡然。他們會互補所需,因為兩者都是未成熟的學科,況且目前藝術理論和藝術史還沒有特定的框架。

我們是否受「當代」這修辭/比喻所束縛?

不同意。在印度不少討論都是關於當代與「傳統」的。傳統並不是墨守成規的,而是在印尼活生生的當下,亦構成了當代的論述,在藝術發展中發揮了重要作用。

在亞洲,介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達;而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展,是否會扼殺(而非推動)這類藝術?

印尼藝術在市場主導下,最艱巨的是如何為一個強有力而恰當的藝術運動修橋補路。一直以來,作為一個發展中國家,印尼吸引了來國際民間組織的資金,支持社會和文化活動,如HIVOS、克勞斯王子基金會、亞洲文化協會和福特基金會資助了Ruang Rupa、印尼視覺藝術資料庫(Indonesian Visual Art Archive)、Kelola及 Cemeti Art House的藝術家交流活動、文獻歸檔、建立關係網絡、藝術管理項目、出版、巡迴展覽及研究等。我看這些都是支持了造就我們現在坐享藝壇發展的「烹煮」過程。

然而,近年來的國外資金的日漸緊縮,同時政府亦鮮有資助藝術主導項目及研究,我們如何讓大眾了解對藝術發展的公共責任?我們必須依靠私營或慈善機構?如是者,我們如何確保那「烹煮」過程得到關注和支持,也確保未來的發展成果?我們需要支持創意刺激,好讓不同的藝術形式充滿生氣,並對批判論述和觀點產生影響。有見及此,大約20個來自如舞蹈、劇場、電影及藝術管理等不同領域的藝團,群策群力,創立了「印尼藝術聯盟」( Koalisi Seni Indonesia),旨在建立全國性的藝術支援組織,以促進藝術於生活及社會的整體重要性,並支持高質素的非商業藝術。

Martina Köppel-Yang 楊天娜

星期一  1/16/2012 1:06 AM
楊天娜,當代中國藝術研究獨立學者及策展人

藝術機構是如何影響當代藝術的界定?個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位?

一直以來,藝術體制在中國當代藝術的發展發揮著重要作用;而當代藝術在官方設定的框架內運作,才發展至今。藝術家個人的實踐與體制有著千絲萬縷的密切關係,並非全然由共產主義的藝術官僚結構所致。這個關係其實應追索得更早,源頭可直追五四運動和1917年蔡元培先生所倡議的中國教育制度改革。蔡元培提倡以美育取代儒家思想教化,從而促進中華民國的現代化進程。藝術被看成是教化個體的工具,更在改造社會方面發揮至關重要的作用。因此,個人的藝術實踐自然而然扎根於體制之內,並與之緊密交織。可以說,體制與個人實踐的密切關係,體現的是富中國特色的現代性。(這跟西方傳統在根本上有著天淵之別。)中國現代性的事業在「文革」後恢復過來,這個基本關係從沒改變過。

在「文革」之後的十年,中國的前衛藝術在官方藝術官僚的思想和體制夾縫中成長。藝術院校或藝術雜誌等體制,通過改革教學方法、出版或組織會議等活動,帶頭推動當代藝術。在八十年代,博物館在體制裡的位置仍屬微不足道。今天,博物館成了「三個代表」指導下出現的所謂「文化工業體制」的一部分。按照「三個代表」的方針,當代藝術與文化正式獲到承認為進步的中國的文化組成部分;個體和另類藝術實踐為官方論述所全面同化,日漸擴大。這就是西方意義上的所謂正常化,並意味藝術將按照西方的標準來發展;然而,這樣的做法會把藝術家和個人的實踐,推向困難的境地。

就亞洲地區而言,當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色?

這不過是定義的問題。而我認為:當然是的。亞洲文化屬後進文化,而各種形式的青年文化,不論視覺文化或其他,在亞洲地區的當代藝術都起著重要作用。再者,日常生活的影響或交會互動,在亞洲的當代藝術起重要作用。說實話,我不明白問題的第二部分。

我們是否受「當代」這修辭/比喻所束縛?

束縛與否,視乎我們自己的想法而已!

時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來?或地域性如何受時間性和歷史性所規定?

我想,時間性和歷史性呈現的是某個特定的文化,特定世界觀的想法。因此,它們不單根據地域性而來,也指涉具體的時間。

民俗和傳統的藝術實踐可以轉化到當代藝術實踐嗎

這個問題相當複雜,可以成為博士論文的題目,在這裡我只能簡略作答。把傳統和本土翻譯轉化到當代實踐有不同方法。簡化點說,我會歸納為以下幾種:採用同化、解構以至挪用等各種策略,進行或形式、或象徵、或論證的轉化。顯然,最十拿九穩的方程式是將傳統和本土的符號抽出來,置換到當代的文化語境裡去。比方說,藝術家蔡國強、張洹等就以挪用手法來創作,在國際上創出名堂。然而,這個方法雖然管用,更贏得一般大眾的歡心,卻欠缺創新思維。其他藝術家如黃永砯在八十年代、九十年代初運用解構方法介入傳統、論證傳統,處理得得心應手。鄭國谷把傳統、本土、普及文化和當代文化元素共冶一爐,建立植根於在地環境的藝術,從而獲得國際肯定。至於楊詰蒼的創作,則援引傳統技法及語言切入當代概念和處境之中。這些藝術家都各施各法,但有一點是可以肯定的,傳統和本土是亞洲藝術家的重要靈感泉源。

在亞洲,介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達;而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展,是否會扼殺(而非推動)這類藝術?

這些問題不限於亞洲藝術的範圍,其實關乎藝術自身和任何形式的知性表達。要是把語言看成是一種體制,說話本身就是進入體制系統的通行證。要表達自己,我們必須使用某些語言。增進語言的多樣性、體制系統的多樣性,是會有所助益的。然而,我們也須因應跟誰在說話、在什麼情況下說話,來決定怎樣說話。重要的是懂得按情況來做相應行動。

「介入政治的藝術」在中國大陸一直存在,就算在文革期間也沒有例外。大敵當前,似乎更容易造就一個穩固和純粹的立足點。藝術機構的興起,藝術品市場日益吃重,促使藝術景觀多元而紛紜;更不要忘記全球化,特別是藝術巿場的全球化,使得情況更形複雜和不確切。這意味介入的方法都必須做出靈活調整。今天,介入行為要管用,既要多點機靈、更要心思慎密。偽裝成異見者去從事媒體化的展演及活動的藝術家,絕對不是最有意思的、真正的政治藝術家。我們身處的時代,是以尋找新範式、新標準為尚的時代。當代亞洲藝術以其獨特的文化背景,實可提出有意思而深刻的想法。

星期一  1/16/2012 6:32 PM
Judy Freya Sibayan,駐菲律賓藝術家、策展人及作家

體制批判,當代及以外

關於當代,我的想法都是出自體制批判(Institutional Critique)的實踐。我的作品總對我所屬的藝術體制進行批判,都是關於藝術創作場景(象徵價值生產場景)的戲仿展演。由此,體制批判作為自動的批判形式,是一種在中心以外(既在內也在外)的作業。這迫使體制對當下的事在必行而負責;也讓建制必然地與時並進。然而,必需先要釐清批判的對象--如今被視為藝術體制的是甚麼?在此,我引述第三代體制批判實踐者中最能言善辯的安德烈•弗雷澤(Andrea Fraser)之一席話:
 

自1969年起,「藝術體制」的概念開始興起,其中包括的不只是美術館或是製作、分銷及觀賞藝術的場景,而是作為社交世界的整個藝術圈。關連著體制批判的藝術家作品,其中包含了所有展示藝術的場地——由美術館到畫廊、公司的辦公室、收藏家的家裏,甚至是公共空間,藝術都裝置其中;亦包括了藝術論述的場景:藝術雜誌、圖冊、在大眾傳媒裏的藝術專欄、研討會及講座;也包括製造藝術和藝術論述的場景:工作室藝術、藝術史及如今的策展研究課程。最後,亦包括了所有「觀者、買家、商家及創作者本身」(Welchman,128-129)。
 

即使是藝術與藝術家「總是被認為是與融合、歸納、商品化或是挪用曾經激進--以及非建制化--實踐的體制敵對」(Fraser in Welchman, 127),都屬於藝術體制的一部份。按藝術家/理論家維托 • 柏根(Victor Burgin)所説,藝術家都被設定了角色,「經過了一個特定的歷史,透過特定的機構,無論我們是否選擇於這些固有歷史或建制中作業,無論支持或反對,我們與其的關係都是無可避免的。」 (Burgin, 158) 故此,體制批判需要對其對象有精闢的分析。如弗雷澤所言,這種藝術實踐,只能用一種批判反思場景特性之方法作定界。
 

體制批判與其他場景特定作業有所不同,首先,場景特定作業會處理一些空間或地方的實體、正式及建築層面。體制批判則是將場景化為社會場景,以及一系列結構性的關係,這些關係主要是社會關係。如是說,體制批判用反思性的方式把這些場景帶入,就是要說明了各種關係之中,任何場景的意義,都取決於我們與那場景的關係,以及那些關係之社會條件。(Welchman, 305-306)
 

弗雷澤對布爾迪厄(Pierre Bourdieu)關於藝術界內階級與矛盾的概念甚感興趣,他曾公開讚揚布爾迪厄其中一個主要社會學説--反省性,因這讓她確信那些試圖從局外或與建制組織對立的角度來思考藝術之謬誤(Malone, 13)。布爾迪厄的《文化生產的場域》(The Field of Cultural Production)是最全面討論這題目的文本,文中他把藝壇描述為

鬥爭的場域,藝術家、評論人、策展人、經銷商、收藏家、學者等參與控制利益與資源的競技賽,而對作品價值的信念亦是作品本體的一部份。布爾迪厄理解藝術作品為整體文化場域的體現,而場域裏的所有權力及結構中所有固有的決定論與運作都會集中在此。( Malone, 12)。

於是,藝術品的價值必然被理解為「社會構成」的,因為按布爾迪厄的説法,藝術品之所以存在

完全代表了一個非常複雜和不斷變化的情況,並涉及不同的社會及建制因素,而非個人創意的一隅。藝術及其生產者並不獨立於一個承認及授權他們的綜合體制架構。這個架構必然與任何扮作全然理解文化產品與實踐的分析融合。 (Johnson in Bourdieu, 10)
 

由此,

未能客觀檢視分析者及被其分析者的關係,會讓分析者(藝術家、策展人、藝術史家、評論人)自以為一個佔優的位置,並忘卻兩者間固有的權力關係。( Malone, 13)。

於是, 所有在藝壇的工作者--相信藝術價值的,藝術建制中人--都促成了藝術價值,讓藝術生產變得相互主觀。體制批判需要我們對自身參與價值產生的過程有所反省,而要反省就要對我們不肯定、擴展或加強雙方關係的體制有所批判;要有所批判就是要質疑及改變體制,同時亦要改變我們與體制的關係。( Fraser in Welchman, 306)。
 

如此,文化生產的場域是一個自我不息的信念範疇,當中,藝術組織的產物之象徵性權力,乃由美術館、畫廊、藝術史、出版社、藝術和文化研究課程、文化中心、藝術院校、拍賣行,圖書館等等組成的社會機構所維持著。再者,「象徵性權力與--然不是簡化為--經濟及政治權力息息相關,遂提供了一個認可的作用」(Johnson in Bourdieu, 2)。正正是藝術體制的結構,還有特別是結構內的階級分層造就了「體制批判要在即時的活動範圍內,對權力和管治的形式,及象徵性和物質暴力帶來改變。」(Fraser in Welchman, 306),尤其是有關經濟領域和其他領域的,如侵蝕其他範疇如經濟及藝術工具化。有象徵性價值的藝術狀態,會變得可能受經濟與象徵利益所剝削,哪管生產者自以為其作品如何獨立和可被利用,「通常恰恰是因為而非沒有其自主獨立,影響了它們不只如物品或意念,而是以物質或甚至是非物質商品的形式存在。」(Fraser in Welchman, 306-307)體制批判如同其他二十世紀六十年代興起的激進方式,同時藝術家了解到這是所有藝術作品的狀態。
 

體制批判承認藝術自主獨立性的部份及意識形態特性,並沒發展成一種對那種自主獨立性的進攻,而是既透過對論述和具體與工具化的制度機制作出反思……亦發展抗衡商品化的嚴格無常……實踐,防守藝術(及藝術組織)免受商品化被剝削。(Fraser in Welchman, 307)
 

要造就這種批判,必需亦重要的是實行如此的批判。弗雷澤指出:

批判反思場景特性之方法,可能最先以一個實用的原則出現。如果你想改變一些事、一個關係尤其是權力關係,造成改變的最佳方法--如果不是唯一的方式--就是介入那關係的展演……藝術性的介入只能有效地處理在特定處境裏有所實際體現的關係……正因如此,體制批判是如此艱深難明,因為要介入一個關係的制定,就意味著你本身參與其中卻又有所自覺(Welchman, 307)。
 

如是者,對我來説,更好的方法是透過行為藝術,自覺地質疑、轉變及改造自身與藝術體制作為社會場景的關係。如佩吉費倫(Peggy Phelan)的《無記號,演出的政治》(Unmarked, the Politics of Performance)一書所言,行為藝術既是在對立線上,能阻撓資本流通所需的順滑機器或殖衍重現(Phelan, 148)。我先以行為藝術方式偏離菲律賓文化中心(Cultural Center of the Philippines)這文藝中心點,再最終身體力行地不依靠藝術建制的資源與價值評估方式,拙作源於對該中心的不快及「不適」感覺,因它為了體制的認可,透過權力賦予一些藝術家特權,代價是禠奪了在現代主義的「進步、連續性、整體性、掌控能力與普遍接納歷史真確」(Tucker, 11)陣營以外的工作者的權利。

充當產生象徵價值與社會構成藝術的主要建制角度,以戲謔藝術組織;甚至把自已變成展覽場景[1],我以去中心的形式,在日常生活與資源的規模裏展演作品,借用蓮達•赫哲仁(Linda Hutcheon)在其書作《後現代主義詩學》(The Poetics of Postmodernism)所説,這是「偏離中心、中心之外」的作品。中心之外「取締固定於中心的構思信念」,替代了「與能作巨大影響之確切目標作實在而微細又詳述的抗爭,皆因他們改變了關係制度」(Hutcheon, 60)。作為後現代主義的題目,中心之外是對制度提出測試與質疑,而不是要破壞「中心化、整體化、階級化及封閉的系統……而提問包括了重新思考邊緣與界線、被人為構成對中心的想法所摒除的,並注入動力(Hutcheon, 41-42)--這把中心之外置於既在內也在外的矛盾位置。因為這既在內也在外的位置,在中心以外乃權宜地用戲仿的批判模式,正正是其本身之「必然反省性,自我批判反思的能力,而非批判其他人」(Hanoosh, 113)。要是我們要評論一個自已所屬的組織,既在內也在外正是最審慎也是最站得住腳的自我定位。這意味著,我們避免使用批判距離的概念,用弗雷澤的話作總結:

批判距離就是體制批判游離不定的基礎,因為當這些關係可能根本是社會性的,從不曾只「遠在」那些場域或處境裏,並不太如「建制」般跟我們有所散落分離。我們就是的藝術體制--評論及被攻擊的對象總是我們在內的自己(Welchman, 307)。
 

要是我的戲仿展演裏,「傳統美術館的特有壁疊以及藝術作品的特有定義備受評擊」(Hutcheon, 60),從一個宏觀的的角度看,我們在文化生產場域擔當推動改變者,當中意義的鬥爭必需不斷地引起危機--所有在這社會矩陣中的言論及行動,會付諸於生產、流通、消費以及最終成為藝術之社會價值的鬥爭。故此,體制批判按理把藝術視為當代,也迫使藝術家對當下的事在必行而負責。

只是,在體制批判這詞語及實踐以外,還存不斷質疑自身作為體制之要務,質疑我們參與象徵性權力的產生,質疑我們參與權力之中。我們如何產生象徵性價值,以免被利用作經濟利益?我們該以哪些對象作研究與實踐,並賦予價值、地位與認可?如何行駛這個權力,以免成為支配他人的始作俑者?如何維持批判的個性以不斷改變及更新當下及將來的體制?

參考文獻:
Bourdieu, Pierre. The Field of Cultural Production. (Ed) Randal Johnson Columbia University Press, 1993.
Burgin, Victor. The End of Art Theory. London: McMillan Education, Ltd., 1986.
Fraser, Andrea. “What is Institutional Critique?” in Institutional Critique and After. Ed. John C. Welchman. Centralweg: SoCCCAs and JRP/Ringier Kunstverlag AG 2006.
“Critique of Institutions to an Institution of Critique” in Institutional Critique and After. Ed. John C. Welchman. Centralweg: SoCCCAs and JRP/Ringier Kunstverlag AG, 2006.
Hanoosh, Michelle. “The Reflexive Function of Parody.” Comparative Literature, Spring, 1989: 113-127.
Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism. London: Routledge, 1989.
Malone, Meredith. Andrea Fraser, What do I as an artist provide? St. Louis, Washington: Mildred Lane Kemper Art Museum, 2007.
Phelan, Peggy. Unmarked, the Politics of Performance London: Routledge, 1996.
Tucker, Marcia. “Whose on first, issues of cultural equity in today’s museums.” In Different Voices: A Social, Cultural and Historical Framework for Change in the American Art Museum. Ed. M. Mitchell. New York: Association of Art Museum Directors, 1992.

註1. 我首個主要的戲仿作品是《修道士肩衣畫廊游牧》(Scapular Gallery Nomad),每天穿著/展演那畫廊,在五年間展示了34個不同藝術家的個展,並以策展人、出版人、公關人員、商人、設計師與幾個畫廊的「建造者」、評論人及文獻存檔員身份作展演。另一主要作品《心理物件博物館》(Museum of Mental Objects, MoMO)是一個生命的展演,我把自已變成了博物館本身。作品乃是給 MoMO 耳語,沒有可給博物館或在館內收藏、裝置、展示及作商品銷售的有形物品。

星期四 1/19/2012 4:21 PM
祈大衛,香港大學藝術系教授

今日之藝術:超越當代

「現代」這個觀念,在藝術論述裡使用時,可以發揮其分析功能,因為人們可以把文化的現代性連繫到更大的歷史格局,譬如資本主義的興起。對我來說,「當代」一詞還沒有扎根於類似的分析系譜,因此我不認為它是有用的分析分類概念。我使用「當代」只是出於利便(它已是無處不在,基本上避無可避),卻不會指望它承擔深度解釋的任務。「當代」指向「變動不居」,用來描劃藝術的特定處境,用來指涉藝術的製作當下時間還是可以的,但它對我們欲從外部觀點來理解時間,卻絲亳沒有幫助,而這種對時間的理解是闡釋歷史所必須的。

當然,關切當下目前是件好事──我們得活在當下,即使我們總不會只想為當下而活 ──但是,接受當代的意識形態其實沒有什麼好處。 當代那「變動不居」的特質往往導致這樣的情況:「昔日當下」所做的學術考察,(由於學術生產過程需時)在出版之時已變成明日黃花,所討論的藝術給看成是來自過去的任何時刻,更缺乏這類型藝術研究所需要的歷史語境建構的價值。任何當下時刻所製作的藝術往往緊扣著過去時刻的藝術 ──例如,不少畢卡索和德‧基里科的作品,都是跟過去其他時期的藝術對話的結果。不以杜象1913年的《腳踏車輪》為參照──這差不多是一世紀前的作品,便無法理解艾未未2011年的《永久自行車》裝置作品的意義。與其規限當下製作的稱做「當代」,何不把整體至今尚存的視覺生產視為現在的靈感泉源(不論我們是藝術製造商抑或觀眾)?很老的和很新的同樣可以為我們今天的意識創造範式;即使不是新造的,對我們而言也可以是全新的概念──那為什麼剔除在考慮之列呢?畢卡比亞曾經說過:「這裡沒有古代」──以「古風」來設限,也許是缺乏連繫前人和遠方他者的同理心。

在書寫中國藝術時,我總是避免把「當代」孤立起來看待,希望與現代時期並置,而形成一個連續系統。這種取向見諸我的近作《中國藝術與世界相遇》(Chinese Art and its Encounter with the World)及前作《水與藝術》(Water and Art)。拒絕把現代及當代作人為分野,在非西方藝術的領域尤其重要;因為,西方的藝術機構很輕易就在抽空當代語境的情況下吸納世界其他地方的藝術,在這方面西方的文化霸權,更沒受到任何嚴重威脅。目前,好些當代中國藝術家在西方聲名鵲起,但中國現代主義幾近是一片未經開發的不毛之地。西方的現代美術館看來還不大可能把馬蒂斯或蒙德利安等之作品換下來,騰出空間來展示非西方的現代主義作品,要知道,若然如是,將會徹底動搖西方為中心的文化論述,而這還是未能接受的。

﹝西九﹞博物館小組建議在香港西九文化區成立 M+視覺文化博物館的概念規劃,也體現了對「當代」觀念形態的捨棄。該小組寧可選擇「現今」,而不取「當代」此標籤式用詞作為M+在時間軸上的設定(重心亦從「藝術」全面擴大至「視覺文化」;而空間地域的設定則選擇了「這裡」──即香港,而不是──譬如說──「中國」)。沒有提出在「西九」建設當代藝術館的構想,是立意擴闊可供展示的藏品的範圍──不單包括各種視覺文化,還可以來自任何一個時期。與「現今」相關就是唯一規定的時間框架;而「現今」是開放性的,可因應展覽策劃而不斷重新定義和調整。亳無疑問,在落實M+的概念計劃時,會有壓力把M +正常化(港府官員已經常使用「博物館」來指稱它,但「+」號正正是用來表示其超越「博物館」的構想);而結果會否得出一個標準模樣的當代藝術館,我們將拭目以待。

誠然,我們明白消費文化出於經濟考量而對新產品靠攏,維持藝術當代的「價值」有助其在所屬領域中佔一席位。但是,藝術要擺脫市場力量而取得若干自主權的話,我們得自覺地拋棄這種過分強調對新產品的心態。重要的是,要把新和不怎樣新的藝術放置同一框架,而非厚此薄彼。

這種厚此薄彼的現象似乎在古典音樂領域裡時有發生,大多數的樂團肯為二十一世紀的觀眾提供十八、十九世紀的音樂盛宴,而鮮願冒譜奏新樂章之風險。儘管當代藝術界有些人樂於忽略早期的藝術,亦有反過來的時候──討厭「當代」的藝術史家比比皆是。這方面我有過經驗。我曾把一篇關於新近中國藝術的論文,提交到西方的權威藝術史學刊去。雖則該學刊聲稱涵蓋藝術史的各個領域,而當時的編輯卻拒絕送交我的文章給同業互審(peer review),認為這篇文章涉及的是在世藝術家(好像歷史指涉的是某某時期,而不是個方法)。如果能被打破這些障礙,那麼,有關新近創作的藝術論述,可從歷史方法論和厚實知識基礎的見解中受益;反之,藝術史亦可受益於批判的藝術寫書中的鮮活觀點;而藝術史與今天對話的確切願望更可得到達成。

星期三 1/25/2012 5:00 PM
韋一空,香港中文大學藝術系教授

論當代之俗見與知識

要為「甚麼構成當代」達成共識,顯然是非常困難的,這不僅是因為「當代」在世界各地彷彿各有其位,更是因為大多數人雖然說著同一個詞語,所指涉的卻不盡相同。有位法國幽默作家就曾說過,任何事情都可以拿來開玩笑,卻不是任何人都開得起玩笑;「當代藝術」一詞的使用也彷彿如此,因應跟誰交談或何地交談,便呈現迥然不同的「當代」樣態。說得學術點,我得提醒讀者,希臘哲人亞里士多德視專門知識為「episteme」,輿論俗見為「doxa」──「doxa」成了布迪厄學說的主要概念──而「當代」在知識及俗見層面,顯露出迥異的面貌。

例如,近來我向碩士研究生嘗試界定後現代藝術的範圍。我認為後現代藝術這說法尚算成立,在於它明確標示了現代的界限(可惜的是,現代本身恰恰是個含糊的概念,雖然把它看成是「為藝術而藝術」與前衛藝術之間的拉鋸,倒也是相當方便的事),以及跟現代的不同之處。

後現代概念顯然已經過時,皆因在其全盛時期被人過度濫用,幸好這樣的習慣已一去不返;而藝評人歐文斯(Craig Owens)早已在藝術領域給予後現代明確的位置(並分析後現代藝術的特點包括:「挪用」、「特定場域」、「恆變」、「積累」、「論證性」、「雜交」)。[1] 我一般到課程總結的時候,會重申「後現代藝術」一詞已遭打入冷宮,今天用「當代藝術」去指稱它會較為穩當,並盡力把各個概念說得明明白白。[2]

儘管我早已有所警惕,來到學期末要撰寫關於當代藝術家的論文時,竟有學生選擇了一位70歲的本地中國畫家(人名不見經傳,原來是她的國畫老師,其畫風貼近林風眠;今天大家都同意稱林風眠為現代派藝術家了),並稱他為後現代畫家,卻沒有把選擇的理據說出個所以然來。身為老師,我當然期望學生能用上課堂所學的;但顯然,在世和仍在繪畫已使其切合「後現代藝術家」的銜頭。我現在才明白,她是絕不敢稱他為當代藝術家的,而後現代藝術家倒是可以的,因為,後現代總算與現代相關──「現代」已成過去──又似乎是緊隨現代而來。如此,他的作品便顯然是處於當下時刻。

這個學生樂於(錯誤地)使用「後現代藝術」的另一原因,是礙於「後現代藝術」並不仰賴常見的「傳統/當代」二元對立,這種二元對立在香港及中國大陸格外極端。在香港藝術的「俗見」中,若然甚麼構成當代是非常不清不楚的話(了解到「俗見」根本是既含糊又矛盾的,這又絕非是意料之外的事),很不幸,就算在藝術批評的知識領域,當代觀念也不見得更清晰,甚至學術界想確切界定當代的範圍,亦似乎無計可施。提供知識是機構的本分,但顯然,不論是博物館、出版、大學的藝術系或文化研究學院等等,並沒能為當代這個概念建立堅實的界限,皆因機構其實亦無法置身於俗見之外;畢竟,塑造及操縱機構意識型態的人,也不能自礙於種種的社會互動──那是形成各種「習慣」(habitus)的條件。

身為操縱這些概念的體制的一部分,我經常碰壁,「牆壁」是由學生(正如我剛才提到的例子)或其他同事所設置的。有幾次,搞創作的同事問我,當學生和其他人(有一次是個記者)問到「實驗藝術」的定義時,應該怎樣回應。我有時會說,為避免含糊浮泛,最好的辦法是像社會科學那樣把問題反過來切入:與其由體制內部來定義當代,不如通過問卷調查,察看人們怎麼說……。我得承認,這其實是迴避問題的做法,我十分清楚,沒有人會這麼迂迴地處理問題的。

在課堂上或學術論文裡討論「當代」而到處碰壁,實際上倒也有所受益。因為碰壁,從中不斷修正、重塑對「甚麼構成當代」的正確理解,一步一腳印。既然概念不停地轉變,無法給當代下個明晰的定義,我看不出為甚麼要規避採用「關係模型」來界定當代的邊界(例如,在香港中文大學藝術系快將出版的《香港視覺藝術年鑑2011》所發表的文章,我嘗試用結構主義有名的皮亞傑關係模型,去勾勒香港目前的種種藝術創作實踐)。[3] 話說回來,它解決不了所有問題,卻可迫使讀者從一開始就得接受:根本沒有本體論,沒有先驗的當代;這些想法會叫許多人頗不舒泰。

幾年前,由於要撰寫香港中文大學的教學報告,令我又一次面對當代論述中種種的內在矛盾。在有關香港藝術課的教學報告中,我提到某些藝術實踐比別的「更當代」(more contemporary)。我非常清楚這個說法會產生的語法問題,但它卻合乎情理,因為我是從關係模型來定義這些實踐的:有些東西與當代對照起來,便顯得傳統;一個範疇必需依附另一個來建立邊界。最終,我不得不改用聽起能為「當代」定義得更為正面的用字,因為這些教學報告的審閱員無法接受這個矛盾語法(他們是大學層級系統的要員,不輕易讓步)。不過,我不以我的沒骨氣為忤,只認為不值得為課程大綱花費過多的精力,反正我在課堂上常常把問題拿出來討論。

我心中想用來定義當代的那個關係模型(及過程中的其他藝術實踐),其實可以是非常複雜的,因為要使其可行,會涉及到眾多的「他者」。它不全然依靠藝術史方法來運作,還要借助許多其他的觀點(至關重要的是布迪厄派社會學,諸如「文化資本」和「習慣」等概念),方可以為香港這樣的地方描繪出各種各樣的藝術實踐。歸根究底,這個嘗試涉及的複雜性,亦突顯了這樣的事實:這種方法只適用於相當細小的地理或文化範圍;要把同一類關係模型應用到如中國大小的國家,就會更形複雜──當中那麼多不同的藝術實踐、那麼多不同的語境,需要龐大的研究隊伍,長時間努力不懈地工作。

註1. 在《寓言的衝動:邁向後現代主義理論》一書,克雷格.歐文斯承接哲學家本雅明(1892-1940)的學說,指出現代主義的批判理論拒絕把寓言作為意義傳遞的一種方式。他然後宣稱,在二十世紀五、六十年代,寓言體式的重新出現,按現代派藝術正典的標準而言,藝術變得難以理解。歐文斯認為,當一個文本複疊另一個文本,寓言於然出現;他接著表示,在他所處時代的新藝術中,寓言無處不在,但僅限於視覺範疇。寓言給圖像疊上另一重意義,這些可見於Sherie Levine(1947年生) 的作品,Levine被公認為創造「挪用」概念的藝術家。這個「挪用」的過程──也可從諸如Robert Longo(1953年生)、Gerard Richter(1932年生)等重要藝術家的作品裡找到──之所以被稱為「後現代」,因為它與現代主義的概念格格不入。後現代藝術充分利用寓言範疇的各種可能性。考量過二十世紀五、六十年代藝術中這一波寓言回歸的種種影響,歐文斯為後現代藝術的特點,下了最簡潔的定義:「挪用、特定場域、恆變、積累、論證性、雜交──當今的藝術以多種多樣的手法為特徵,有別於其現代派的前輩。」Harrison, C., Wood, P. , Gaiger等編,《藝術理論1900-1990——改變思想的文獻》(Oxford: Blackwell Publishers, 2000), 1051-1060。
註2. 雖然我在課堂上未有提及,卻想略盡棉力,想出「plastician art」(藝術家之藝術) 這概念,去定義這種實踐(就如在二十世紀九十年代,巫鴻用上「實驗藝術」一詞)。為了避免在藝術已變得迥然不同之時還使用固有詞彙所產生的問題,我建議使用二十世紀九十年代法國創造的這個術語,我用的是法文字「plasticien」而非英文的「artist」,更依此自創英語「plastician」一字。使用這個外來語也有好處,就是能夠避過「當代」一詞。嚴格來說,「當代藝術」泛指當下稱為「藝術」的所有文化活動,但在現實裡,「當代藝術」一詞只用於某些類型的藝術表達,譬如裝置、行為、錄像藝術,以至很窄範圍內的繪畫。
註3. 簡單地說,我在這篇即將出版的文章,描述了香港藝術圈裡由「傳統」和「當代」理念所引起的若干衝突,這兩個「習慣」在香港呈現出涇渭分明的形態。「傳統」一般體現於「本土」中國藝術,也指向「手工藝術」及「繪畫做為藝術」的想法。 至於「當代」,大體按傳統觀念的變異形式出現(例如,雖然不一定都會用上墨,好些時候大家會乾脆稱這類作品為「水墨藝術」),也包括法國人喜歡稱之為「art plasticien」(藝術家之藝術)的藝術實踐,以及,帶有若干互動和關係美學的創作。

星期六 1/28/2012 9:07 AM
Patrick Flores ,菲律賓大學藝術研究部教授

形無定相

論及「當代」一詞,西班牙畫家戈雅(Francisco Goya)的作品《生於異鄉之故》(Por Haber Nacido en Otra Parte,1814-1823)總讓人不寒而慄。此作來自一系列描繪遭宗教法庭迫害者的速寫。據知名藝術史家布瓦姆(Albert Boime)所述,這些受害人「頭戴名叫『克洛薩』(coroza)的長笠帽,身穿『悔罪服』(sanbenito),罩袍胸前列有其罪名」,而這些指控大多與信仰有關。我心想在另一個時代,生於異鄉竟意味著殺身之禍,一種因起源有別所生的排斥;但在當代的生態環境,生於異鄉可能是一種特權,甚或是一種因遺傳(即天生)差異而生的例外情形。軀體處身於另一個空間,有如確立了一個龐大的世俗空間,使等同的歷史記錄和人文特質得以交流互動,去論證歸屬的指標,以及在被征服及與他者共存的更迭交替中,伴隨歸屬感而生的扭曲與承諾。「生於異鄉」是一種狀況,而與此同時,「之故」則提供了聲稱是土生土長、因資格權利而非文化傳承而具本土和民間特色、自覺於這種世系及該等自覺性之現代特徵的判斷依據,就像因生於異鄉或故鄉一隅而有他者的感覺一樣。正是這種發源地的地理劃分,這類多源頭的自主共同體,使之傾向於向外延伸,以及探索差異之有限和新事物之無窮。正是這種現身他鄉的自由,使各種當代的課題得以適當地參與有關解放或超越的項目,這本身便是一種終極的自由。所以,「當代」的不可思議之處,在於它既能驅使我們內化自我和宇宙的整體性,亦鼓勵人們超越這種整體性。這一概念很難言傳,但在我看來,「全球」一詞的精細微妙處,足以用之闡釋讓大家苦思冥想(若非焦頭爛額)的「當代藝術」。它既旁敲側擊地點明了「全部」的局限,亦預示了一名思想家確切地形容為「事物之間的距離突然拉近」的「所有」可能性。一方面,有人認為全球藝術或世界各地同一時期當下創作的藝術,是新自由學派的元結構加以協調整合的結果。另一方面,也有一種抗衡上述總體性的先驗堅定信念,即希望大千世界本身具有這種抗衡力量的尋常想望。也就是說,由於「全球化的當代特質」同時存在於不同的空間,其律動迥然有別,載體亦千變萬化,所以套用巴洛克時期哲學家利瑪(José Lezama Lima)的話來說,其性質雖「形無定相,但卻深深植根於其本質。」這種形無定相及本質上的根深蒂固,既讓人難以捉摸,其靈巧多變處,亦讓任何工具主義者無法拿揑。但它也不是恆常處於尚未完成的狀態,亦非偶發的現象;正因形無定相,所以它對規範和翻譯的問題格外自覺,並具有明確的政治傾向;正因為根深蒂固,所以它對來龍去脈亦份外敏感。它托附貫穿於溝通、對話、協作、相互作用的過程;它既清晰明確,亦受制於「限度的共性」,因此也容易為機緣巧合、變幻無常及追求永恒的夢想所牽引。這個建築工地、實驗場所及興衰榮枯之發源地,是為演出、思辯、評論、就地取材式作品構築情境的嘗試,也是為了在某些情境下掙扎求存的藝術而孤軍作戰,其涵蓋面從資源枯竭的大地,乃至窮困不堪、飽受迫害的群眾,範圍無所不及。這些對當代的反思,大部分可追溯至2011年我為德國卡爾斯魯厄藝術與媒體科技中心的《全球當代性:後1989藝術世界》項目出任諮詢委員期間。該項任務本身隱憂重重,因其宗旨是彰顯當代的一致性及其躁動不安的全球性,由此亦滋生了一股強烈的願望,即必須營造一種缺失感,一種生生不息和像織造物的裝飾或紋樣般周而復始的感覺,也就是「開放式的社會交流」。但若將之與某種展示情結或任何將現狀歷史化的情形──從市場上藝術的命名方式及卷帙浩繁的藝術評論,乃至藝術史冊中以各種批評手法所作的追溯回憶──並列視之,在一個基本上仍仰賴「活動」的「展示」與生產的藝術天地裏,這種或然當代性的思考模式,難免讓人覺得離經叛道。該次展覽可謂面面俱到,它聚集了一批動輒淪為商品的物件,所有展品不僅通過了權威策展人的評鑑,更援用某種教學體系加以闡釋,並按主題分門別類及在既定空間內展出。如此看來,無論一場展覽表面上如何面面俱到、份量十足,它始終存在著終極的缺陷,即永遠囿於直觀的限制,而無從得知展覽的籌備方式、公眾的接納程度及展後的下落去向。而且,展覽體系及論述形式對它的表述,亦不應過度詮釋當代的特性。它雖賦予了「合理性」和「存在性」,但卻沒有把藝術簡化成僅以「合乎情理」及「實際存在」為依歸的概念。這種展覽體系及其實證性或展示性,正是一個時間較長的表演實例,一個在過去和未來交織而成的情境脈絡中的節點。它並非終點;其實,它只是一場演出或一件作品的組成部分,或是某種技法的浮光掠影。此外,由於它從屬於一個更廣泛的社會課題,或是對某些啟示和比照的一種聲援,所以其本質傾向於縈繞連綿、生生不息。這個體系「曠日持久」,故此它既實際存在亦懸而未決,既歷史化亦具當代特色,既是文獻庋藏,亦是牛刀小試,恆久處於「生於異鄉」的狀態。

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