Nilima Sheikh以藝術實踐探索亞洲諸國的共同歷史，並在是次對話中談及她在敦煌石窟的體驗，以及該遺址對她作品的影響。

敦煌石窟位處於戈壁沙漠的邊陲、古絲綢之路的交匯處，在四世紀至十四世紀間促進了商業流動和跨宗教、種族和語言文化的知識交流。敦煌石窟在1987年被列為世界文化遺產，內有數千年歷史的佛教畫像及雕塑品，以及紀錄這段歷史的大型文獻庫。以下為Nilima Sheikh 、亞洲藝術文獻庫研究員Sneha Ragavan 和文獻庫公共項目策劃Özge Ersoy之間的對話，內容涉及同期進行（2018年3月22至日6月30日）的《逃逸路線：Nilima Sheikh檔案庫》展覽。

Sneha Ragavan︰妳常言自己的作品特別受中國古代畫作——尤其是敦煌石窟——的影響。其實妳是怎樣對該處古蹟產生興趣的？

Nilima Sheikh︰我一直以來甚少獲政府機構邀請出席任何活動，卻在1990年獲印度文化關係委員會邀至中國。該委員會不時委派藝術家及其他文化工作者到不同國家進行文化交流，但當時以中國為目的地的項目並不常見，即使是以私人理由到中國旅遊的市民也寥寥無幾，因此該次機會非常難得，我亦亟欲前往，希望能到西安造訪絲綢之路上的一些遺址。當時天安門事件剛結束，中國社會的變革正值萌芽階段。

Gulam（全名Gulammohammed Sheikh，為Nilima Sheikh的丈夫）和我曾在一本藝術史書中看過一些敦煌石窟壁畫的黑白照。我們對敦煌石窟的了解僅僅限於那些照片，但卻足以激發起Gulam的興趣，所以他當時一直催促我嘗試拜訪敦煌石窟。我對石窟壁畫一竅不通，但卻一直對敦煌藝術的某一方面感熟悉。印度國立博物館的敦煌條幅收藏極為豐富，這是因為斯坦因（Marc Aurel Stein）在1907年帶領考察隊到敦煌及附近地區進行考古，並帶走了石窟中的大量書籍及文獻，後來將其帶入印度。

所以，在申請到訪中國的文件裡，我表示希望參觀某些珍藏卷畫，並提及一些我所知收藏於北京及敦煌石窟的作品。對方接納了我的申請，表示願意提供援助以及合作機會；我們後來的傳譯員告訴我，當他們收到我的請求清單時，都以為我是某類藝術史學家。但印度政府不斷推延計劃，所以我們抵達中國時已是冬天。通往石窟的閘門已經關閉，當時又只有一班航班會降落在連接敦煌的機場，但卻在冬天停飛。所以，我們根本無法前往敦煌石窟。

不過，旅程中，我很幸運可以在北京的展覽看到很多敦煌壁畫的複製品，某程度上讓我了解到石窟的模樣。我從來沒有體驗過這樣的事情——即使在阿旃陀石窟也不曾有這樣的感受，雖然該石窟也敘述了很多佛教故事，但給我的感覺相當不同。我當時在想，這裡有一整個藝術國度、一整套語言、一整套文化、一整段歷史，是我所完全不了解的；它以碎片的形式呈現在我腦海裡。它是一個歷史性藝術大系，因佛教的傳教熱情而燃燒，除了一小撮研究中國藝術史的專家和學者，卻絲毫不為西方世界和我們印度人所知曉。

圖片︰Nilima Sheikh為《Indian Express》所撰的〈China Diary〉，1991年1月17日。由Nilima Sheikh提供。

SR︰妳在該次行程中能找到任何相關的出版物嗎？

NS︰我們幸得一位來自中國美術家協會的傳譯員襄助，她真的很棒。她受我的熱情感染，決定伴我一同搜尋可以帶回印度的書籍。我們到北京的市集閒逛，最後找到兩冊內容豐富、插圖精彩的書籍。我們後來到了一間專售藝術書籍的迷人書店，卻找不到任何以英文出版的書籍。我把那兩冊書帶回印度，自此和Gulam便一直以此為參考，直至2006年時有機會隨其他印度藝術家到中國，才在旅途中真正看到那些壁畫。到了那個時候，「敦煌學」已發展成更成熟的藝術史研究範疇，因此參觀石窟的安排已更趨妥善，也有更多的相關刊物相繼出版。

到了1991年，因為印度政府一位文化顧問的命令，我原在北京看到的莫高窟壁畫展覽輾轉到了德里的英迪拉‧甘地國家藝術中心。這樣一來，我與那些壁畫的複製品竟久別重逢，而它們的影像則一直殘留在我腦海中，直至看到真跡。

Özge Ersoy︰我記得蓋蒂保護所和敦煌研究院在1980年代末展開了合作，並在1990年代中期開始保育址上的壁畫。在妳到訪石窟的時候，保育發展到甚麼階段了？

NS︰我們到訪石窟的時候，保育還在進行。其實第二次參觀某程度上比第一次更特別。第二次去的時候，只有我和Gulam兩個人。張頌仁邀請我們參加一個他在上海策畫的展覽，那是2011年「西天中土」計劃的一部分。在出發前往上海前，我們決定先到敦煌進行初次實地考察。那時有些特別的石窟因修葺工程暫時關閉，但透過張的轉介，我們有幸隨一位行內人士內進參觀，並爬上當時工程中使用的鷹架，近距離欣賞那些壁畫。但我們那時沒能拍下任何照片，實在可惜。

SR︰我記得妳提及過該址在文化大革命時曾面臨某些危機。

NS︰我相信是有這麼一個人——我已經忘了他的名字了——他來自石窟附近，後來負笈歐洲時意識到中國藝術的價值以及保育有關文物的必要。他亦明白到當地人如何地珍視那些石窟。在文革的時候，當他接獲到警告，知道一場襲擊即將來臨，便立刻動員周邊村莊的人力物力，以保障石窟的安全，確保珍貴的文物能流芳百世。

ÖE︰可否和我們分享一下你第一次走入石窟的所見所想？另外，這幾次的考察怎樣影響到你對在作品中組織空間的思考？

NS︰當時首先映入眼簾的是戈壁沙漠上具戲劇性的雄偉大山，隨之所見的敦煌石窟風貌既自然又不乏人類工程的斧鑿痕跡，當下一種熟悉感竟油然而生，因為它令我想起了阿旃陀石窟。阿旃陀石窟也是一樣，石窟一個疊著一個，深深嵌在懸崖似的山的其中一面。但敦煌的石窟多很多，縱使某些石窟裡的壁畫較為稀少。在一開始戲劇性的印象過後，莫高窟的奧義便在研究員面前徐徐展開。

在那些石窟中，天國的意象融入了空氣、世界、觀念和這一切的動畫當中，這令我感到非常讚嘆。在石窟裡，所有事情都有種被燃點、由天外之物構成的感覺，完全不像是我們常想像從土裡長出來的過程——阿旃陀石窟裡人物物質化的過程，以及普遍印度古代藝術中的意象迥然不同，尤其是印度西部和南部。敦煌的石窟則給人一種騰雲駕霧的感覺，彷彿天地靈氣都在此聚集並流動。其實這種風貌在印度和歐洲繪畫等不少的視覺傳統中可以見到，不過這種天地萬物都在空中盤旋、呼嘯、騰升的感覺真的很令人嘖嘖稱奇。

同樣地，從不同觀點、甚至是鳥瞰視覺所看到的地域分佈時常令我為之著迷。在參觀石窟的途中，我們幸得一位藝術史學家隨行，他告訴我們，當時遊覽路線中所見，已被日本的藝術史學家公認為某些日本後期畫作在應用鳥瞰視角時的依據。

我在回想自己在成形的年月裡如何走過那些山川，它們又怎樣影響著我對空間的觀感，乃至我對畫像空間的想像和創造。我相信，從某種意義來說，敦煌更令我相信在山中居住會對事物有另一番看法，空間也可以以另一種完全截然不同的方式建構起來。大地在你腳下驟升驟降，隨時移更替的景致徐徐展開。在山間遊走，以樹、葉、居所、輪廓和土地本身為標示的距離霎時變得神奇地清晰。那些有待人們揭露、發掘的地方，都由這些附屬物的某些特質勾勒出來。

ÖE︰妳說到敦煌石窟那種被點燃的感覺和阿旃陀石窟很不一樣，能多講一點嗎？這兩個遺址都是古絲綢之路上的朝聖之地，就藝術家與藝術語言隨地域變異此一方面，妳怎樣詮釋兩者的差異？

NS︰我並不是這方面的學者，但我可以告訴妳我的主觀看法。阿旃陀石窟有種土地飽和感，畫中的人物具感官性，飽含一種典雅、植根性，以及「非西式」的重量，因為那種份量同時間亦是輕巧的，並與塑造它的故事場域以莊嚴的形式相輔相成。

當一個畫家從發展成熟的藝術之都遷至其他地方的時候，會發生甚麼事情？當帝國支援系統轉化為一個相對上小型的支援系統時，藝術史學者常使用「區域」（provincial）一詞。根據新空間和新受眾的需要，畫家的作品和語言也會有相應的改變。佛僧和藝術家都曾帶著傳教的熱情遠遊，為先前沿用的身體和裝飾物形成過程創造一種新的速記方法。毋庸置疑地，他們在所跨越的新地域裡遇到過其他展示身體的方式。

我會說這是傳教熱情和速記需要的共同結果。身為一個藝術家，你不時都要速記。在敦煌，基於藝術家需要從一個地方移動到另一個地方複述某些故事，例如是佛教故事，所以石窟裡的故事刻得鋪天蓋地，由頂到底全是壁畫。於我而言，他們像是把故事刻進了空氣裡。這就是為何那裡有種聚積而成的典雅——一種並非由個人肉體承載的典雅，而是石窟的遊歷整體而言美得令人驚奇。

圖片︰〈Sarhad 2〉，Nilima Sheikh，2014。以蛋彩畫技法於桑格內爾紙上繪製而成，屬個人收藏。由Nilima Sheikh提供。

ÖE︰妳覺得在敦煌的遊歷怎樣影響了妳在作品裡描繪人物的方法？

NS︰對我來說，相對於單純的身體或人物本身，更相關的是身體動態這個概念。我在這個層面的經驗的確很受敦煌的經驗影響，它嘉惠了我對於作品裡空間尺寸和組織的思考。但向敦煌學習是個漫長的過程，短時間內都不會告終。敦煌藝術所運用大規模的空間移動和途徑縮寫使我著迷。我所接受的現代主義訓練有助我更好地了解這些策略，這在我近期收錄於《Terrain: Carrying across leaving behind》系列的畫作〈Across Lands〉中亦有所展現。但與此同時，這類訓練也令我無法好好地吸收敦煌畫家的技法，透過地貌畫出世界中另有世界。我並不是說要二擇其一，但另類的繪畫方式亦可能發揮拓展意涵的效果。

此文由黃珍盈翻譯自英文原文。英文原文由葉懿雯轉錄。

Slider圖片來源︰(1) Wikipedia Commons。圖中為描繪唐代寺院建築的莫高窟壁畫。(2) Wikipedia Commons。圖中為描繪唐代建築莫高窟壁畫。(3) Wikipedia Commons。圖中為出現在莫高窟第249窟的阿修羅。