本文較早前收錄於文獻庫期刊 《搜記》第四期，請按此閱覽《編者的話》了解文章的來龍去脈。
一、
情色藝術家賈斯汀‧佛蘭克﹝Justine Frank，出生於1900年的比利時安特惠普、1943年卒於以色列特拉維夫﹞於1920年代中葉抵達法國巴黎。抵步後，她旋與巴黎一眾超現實主義藝術家過從甚密，但即使在這群前衛人士當中，她的作品還是引起相當程度的不安。她的畫作調合了嗜糞癖的性題材與猶太意象。超現實主義創始人布勒東 (Andre Breton) 主張對性作激進、甚至革命性的探索。相對地，佛蘭克的母題幾乎是有系統地揭露了布勒東式超現實主義的壓抑、制限、及恐懼。在佛蘭克的作品中，歇斯底理的女性、抽搐的美感──超現實主義的最愛──換成對性樂此不疲的女人、有着令人不快的慾望。﹝如達利所說，超現實主義者都不大受得了正眼看肛門。﹞而猶太意符的出現也同樣令人不安。布勒東激烈的反宗教立場容許對天主教作出攻擊，但基督教的另一面──猶太──卻自超現實主義作品中缺席。再者，佛蘭克的猶太造像與象徵都十分曖昧：她故意套用反猶太比喻及猶太象徵、並混以可被詮釋為激進無神主義反諷的元素、以作為對歐洲反猶太主義歷史的戲仿式回應。然而，卻也有人懷疑她那帶不祥預感、性慾過剩的猶太主義背後，其實是跟自命救世主的雅各‧佛蘭克 (Jacob Frank) 有關的猶太救世主信仰一脈相承。這一派的教義包括逆轉所有猶太教法律、包括亂倫、冒瀆，以及訛騙等。1
1931年，佛蘭克出版了她唯一的一本書，情色小說《甜汗》(Sweet Sweat)。2一如她的畫作，書中充滿了極端的糞便題材和冒犯性的猶太意象，女主角最後於猶太聖殿內姦殺了父親。小說明顯受到薩德侯爵 (Marquis de Sade)、以及也許曾經是她情人的喬治‧巴代伊 (Georges Bataille) 的影響，但卻也具有一個歐洲色情作品中前所未有的母題：為淫佚、變態、與罪惡所用的女性魔法。
也許因為布勒東及其同夥對她越來越不友善之故，又或許歐洲反猶太主義越演越烈，1934年，佛蘭克移民巴勒斯坦，但她在特拉維夫，比在巴黎更不受歡迎。她非常敵視猶太復國主義，不僅拒絕說希伯萊語，與當時藉由這聖經語言在巴勒斯坦建構一個新的猶太社群這做法背道而馳，甚至主動侮辱它，把字母變化成腫脹充血的性器官，而當字母排列成字詞時，便成為了異色的文字雜交大會。再者，猶太復國主義要的是洗脫猶太僑民予人墮落、柔弱的形象，重塑一個本土、健康、以及陽剛的新身分。佛蘭克不但鍥而不捨地描畫這僑民形象，更開展了它亦雌亦雄的風貌。
佛蘭克與當地猶太社群的相左不單單是文化象徵的問題。她一直被謠言和各種指控包圍，感到孤立、四面受敵。情況一直惡化，她終於在1943年失蹤。她的作品和生平到20世紀末之前都一直為人忽略，直至女性主義評論者和美術史家重新關注她的作品。她的首個回顧展於2003年在以色列赫爾兹利亞美術博物館 (Herzliya Museum of Art) 舉行，而數年後終於在她的出生地安特惠普的 Extra-City 展出。在此之前，對當地人來說她只是傳說中的一個名字，因為從來沒看到過她的作品。
二、
回顧展舉行期間，研究佛蘭克的權威學者若雅娜‧傅赫哈斯法利 (Joanna Führer-Ha’sfari) 撰文指出，環繞一個已故藝術家的歷史書寫 (historical narrative)，不管是文字抑或是展覽，其實都是屬於當下的一個活生生的思辯過程 (polemic process)。她更認為，在這樣一個再想像的過程，鍛造的不單是那歷史客體，也包括當中的觀察主體。哈斯法利寫道：
佛蘭克予人的不安可以用「家庭」這一比喻來理解：究竟她是好母親，以借用及顛覆對反猶太印象作出批判？還是壞母親，因為自我憎恨和自毀傾向而讓自己承受最不堪的種族歧視？無論如何，她是一個能召喚出異樣而猥褺的猶太幽靈的母親/女巫。
但情況其實還要複雜。佛蘭克不僅是母親，更是女兒。這不單指她的高調而任性的幼稚心性而言，而是因為當代評論者把她推為母親的同時，也催生出一個她們幻想中的偶像產物。因此，假如評論者是男性，他便成為他母親的父親，在現實中實現了傳說中的弔詭：我是自己的爺爺！7
哈斯法利所要說的是：即使佛蘭克的身分是虛幻的，把她實質化卻是切實可行的，而現實，所謂建制及其代言人──包括哈斯法利本人──則是精心的憑空捏造﹝即使哈斯法利本人也是個虛構人物﹞。
但把佛蘭克放在博物館的框架下，挑戰不在於論理是否嚴謹，而在於體驗一個令人迷惘的境界：在這裏，過去與現在、真實與虛構、自我與他人的分野並非重設，而是被略去、戲仿、及否認，讓無度的「虛構」得以凌駕一切。省略、無度、戲仿、和否認因此可被視作為如何為「呈現佛蘭克」定調的策略。省略在上文已提及過。每一次把佛蘭克和她的作品揭示出來──包括此篇短文──都是對她的虛構性提出一趟免責聲明 (disclaimer)。但提出免責聲明的時間、調子、及脈絡是錯置的，以成就一種豐富的混亂，尤其因為這聲明對分辨奇想與真實沒多大幫助。在創造一系列大剌剌、足以形成令人動容的生命經驗的作品的過程中，無度的不僅指向內容，還指向形式。但它的擴張不只是內在的，關乎佛蘭克自身的心靈和美學的，更是橫向的，涉及其他人、以至媒體，甚至如哈斯法利所說，涵蓋展覽場地及觀眾。體制內的戲仿就是套用美術館那些權威性、教育性、及類型性的工具，然後反過來顛覆這些工具約定俗成的用途；由標題和解說，以至編年式的安排及各種盛載概念的工具，比如場刊、牆上解說、以及紀錄片等，均出現在佛蘭克的回顧展中﹝本文也附有牆上解說的一些例子﹞。否認則源自對普遍認為真實事物的戲謔式不接受。佛洛伊德就這詞語的表述可作一註腳：孩子處於對母親認同的階段時，把母親的性器官感知成一種欠缺，一道裂開的傷口，可能對孩子造成被去勢的焦慮傷害。性受虐者的反應正正就是一種否認，一種建基於認定母親為全能者的幻想。8 而假如戲仿是一種企求被重視的玩笑模式﹝女性主義學者Judith Butler 曾宣稱「女人」只能作為戲仿的話題﹞，那麽性受虐者的否認便應該被理解為一種玩笑模式的表達。這擴張性的否認在博物館中生出另一個博物館；不是否定當代藝術慣用的空間（否定是性施虐者的策略），卻是把它們的潛在景觀性化為懸念，容納不同想像。佛蘭克回顧展的情況是：牆上不斷變化的顏色，以及建於大廳中的多個較小而私密的迷宮似的空間更突顯了她的生命旅程，一種任性的自我矛盾狀態，以及實質的跨歷史論證。
三則《賈斯汀‧佛蘭克回顧展》的展覽解說
1930年，佛蘭克採用了一個超現實主義者愛用的母題，繪畫了她的版本的「方多馬斯」(Fantômas)，一個英雄、罪犯、夜行花花公子、以及變裝達人。
在以他為名的一系列大眾小說和電影裏，方多馬斯長於令人瞠目、可憎、卻極有創意的謀殺。小說原作者是蘇韋斯特 (Pierre Souvestre) 和阿蘭 (Marcel Alain)，初版於1911年，以史無前例的低成本和快速製作、流行度、以及天馬行空的情節見稱，極受一眾超現實主義者青睞。3 在與他的《第一宣言》一併出版的《可溶魚》(Soluble Fish) 的結尾，布勒東自命為方多馬斯；而在眾多垂青方多馬斯的藝術家中，更包括一位較佛蘭克有名、重要的比利時超現實主義藝術家：馬格利特 (René Magritte)。與佛蘭克一樣，馬格利特所畫的，也是以第一本方多馬斯小說的封面圖為藍本，不同的是，他的方多馬斯手中拿的是玫瑰，不是匕首。而佛蘭克的版本卻改變了主角的信仰和性別，名字也改為佛蘭哥馬斯 (Frankomas)，並且頭戴猶太帽子，面孔也變了畫者的臉容，而握在手中的是一件在好幾幅佛蘭克畫作中都有出現的怪異物體，也許是一隻乾癟的胡蘿蔔，又或者是一團糞便。
布勒東一夥提倡的是性反叛，但嗜糞卻讓他們感到噁心，亦不甘方多馬斯的手套被糞便玷污，4但更叫他們受不了的是佛蘭哥馬斯的宗教裝束。把方多馬斯「猶太化」被視為褻瀆了反宗教象徵，而非開宗教玩笑。這一系列佛蘭哥馬斯畫作最終把佛蘭克由一個處於邊緣、略為怪異、帶點異國情調的外國人，變成名副其實的「不受歡迎人物」，如卡斯托普 (Anne Kastorp) 便認定他屬於「鄙薄又品味低劣」之流。5
這一樁性邂逅的主角來自兩個遠隔重洋的文化。便溺的婦人源自18世紀日本畫家歌麿的〈菊之露〉。在原作中，男子邊偷看婦人在戶外小解邊自慰。歇斯底理患者則來自保羅‧利歇爾 (Paul Richer) 受知名心理治療師夏爾科 (Charcot) 委託而作的插畫，原作描繪了發病的第二階段：小丑階段。在佛蘭克作品中常見的信仰與性別變易，在這裏有着特別的意義：不僅是因為歇斯底理被視為女性病，也不僅因為女性的歇斯底理被超現實主義者捧為女性性慾的化身，更因為在19世紀，心理治療學說認為猶太男人陰柔、女性化，及容易患上此一病症。
黝黑的膚色、瓜皮小帽、以及鬢腳都出奇地讓人想到一個北非裔猶太人而非一名女性。因此，這奇怪的作品與一些猶太復國主義濫觴期藝術家嘗試締造地道而真實的「希伯萊」藝術，有着某些怪異的共通之處。這時期的一個典型題材，包括由薩茲 (Boris Schatz) 在耶路撒冷所創立的第一所希伯萊美術學院─ ─取名貝扎勒爾 (Bezalel) ──所追求的，是穿着東方色彩服裝的聖經人物以及聖經主題。不少當時的照片都顯示早期復國主義拓荒者都酷愛穿上阿拉伯服裝留影，見証了當時的服裝風潮，既本土、又帶有異國風情，既真實、又富有奇想。在這一意義上，這畫作在刻意經營一種老式樣，因為1930年代末期，本土藝美術家已朝着另一方向探索──一種較有深度的真實本土藝術。6
然而，只要再仔細看看佛蘭克的「黑人女性」便可看出她其實並非如此「真實」和本土，關鍵也是在於服飾。衣裙明顯地以維舍勒班 (Elizabeth Vigée-Lebrun) ──法國皇后瑪莉安東尼 (Marie Antoinette) 的御用畫師──愛描繪的款式為藍本。（佛蘭克在她的小說中以不正經的方法向瑪莉安東尼致敬，把陰戶以其命名。）因此，黑人女性與年青也門男性合體，這一「希伯萊」幻想其實是一種混合體，植根於前革命期女性作為一個自然、自主的女人的理想。這自畫像揭示了層層疊疊的面具。也許正因如此，最終，這自畫像成為作者最寫實的自畫像，因為她自身就是一個虛擬的人物。
註
書中除小說外，並有作者的傳記及相關文章。
Roee Rosen是美籍以色列藝術家、電影人及作家。他是以色列Ha’Midrasha Art College及Bezalel Art Academy 的教授。
