Nicholas Gamso 探討任航的作品如何處理城市空間、酷兒身體政治及全球化。

 

 

如今世界各地都流瀉著中國的資產——土地、證券、勞動力、當代藝術等，不可勝數。其經濟和文化影響力更是決定了「全球化」的絕大部分面貌。一如策展人田霏宇（Philip Tinari）最近所指，「入世」這個概念（可指中國於2001年正式成為世貿組織成員的時刻）更可引申出與「當代」等身的意涵；¹ 不過，中國的命運仍是未知之數。中產小資的後代雖受惠於中國在全球市場上日漸攀升的地位，但這並沒有抵銷他們對保守的社會風氣和打壓式政制的不滿。

這種情況令人想起了1980年代圍繞中國晉身為文化生產推手的爭議。其時，全球藝術市場仍處於發展初期，陸續進場的中國藝術家受到熱烈歡迎，驅使栗憲庭、費大為等藝評人更積極地討論中國藝術的未來發展方向。費大為曾有力地指出，藝術家應好好把握全球化所帶來的新視野，因為「長期閉目塞聽」會「養成一種自虐的心理習慣」。² 當時，很多中國藝術家都開始以更合世態所趨、更入世的姿態來創作：有些藝術家透過批判國內政治來取得正當性，³ 有些則是走上了設計、建築和新媒體等利潤更豐厚的創作道路，兩者皆不謀而合地迴避了政治議題。

儘管如此，仍有人意圖在兩者之間找一席位，轉向參與性方法和審慎的關係主題（relational themes）。透過這些實踐，藝術家以獨特的角度切入主流政治所忽略的議題，在一日千里的世界中，引導人們關注親密感（intimacy）、異己（aliterity）、情感（affect）及身體如何建構國族意象。而且，透過拒絕重塑規範性批判（normative critique），這些關係性及參與性交涉皆對其自身所接納的條件提出挑戰。它們所需的對話式（dialogical）詮釋不但解釋了作品本身，也解釋了作品所生產出影響廣泛的社會形態。

接下來，探視解藝術家、公眾及媒介環境（mediated environment）的互動或許有助我們理解全球文化怎樣對新一代藝術家造成壓力。這可能將更進一步引領我們正視中國、以至全世界的青年人在與政治角力時所面對的理想、忿怨及焦慮。

鍍金時代？ 

攝影師任航的作品及創作生涯皆具啟發意義。任航於2017年自殺身亡，逝時29歲，生前因拍攝別樹一格的中國年輕人裸照而聞名。其攝影作品多在北京取景，曾於世界各地展出、登上時裝雜誌封面，並透過網上社交媒體散播到全球的消費群當中。

對某些人來說，任的照片反映了新中國「鍍金時代」深不見底的內涵。根據陳淑霞在Taschen出版的一本300頁相冊中的說法，任的視覺特徵（visual signature）——閃光、高對比度——和商業時裝攝影、市場推廣手法的風格一脈相承，⁴ 且誘發了戀物的觀賞方式；而時至今日，這種觀賞方式仍建構了中西方在文化生產上的交流模式。

然而，這些圖像並不全然光鮮亮麗。任的作品觸及身體的馴順（subjection）、精神病及酷兒親密感等主題，亦因此曾受參觀者毀壞及官方機構審查——任曾因觸犯淫褻物品法例而至少被拘捕過一次。

 

 

 

 

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雖然作品本質極具爭議性，但任航坦承自己並沒有涉獵政治的意欲。他表示，「我並不是故意要挑戰底線。」相反地，任認為他的作品僅屬朋友之間的社會實驗，體現了（林志鵬⁵所普及化的）私攝影中玩樂與合作的快感。從他的作品可見，任不曾在公眾場合進行攝影活動，而多在他北京的公寓、大廈樓頂或鄉郊等讓他和模特兒們感到放鬆的場地取景。

相比起政治評論，任航所做的是將共生（commensality）和「激進連結性」（radical togetherness）等主題物質化——當中包括在作者有生之年興起的關係性（relational）、情感性（affective）構成等全球當代藝術及批評理論相關的理念。的而且確，任的群體照很容易令人聯想起這些主題︰「一個頭顱消失於另一個頭顱後面，多出來的手腳排列起來，鮮嫩多汁的花朵被嫁接在人形蜈蚣上。」正如Chinnie Ding所說的，在這些身體組合中，「這種形式奇異的互動似乎一下子戰勝了原子化的個人主義。」⁶ 這種說法固然吸引，但仍有待商榷。

很多評論人都曾指出，在新晉的關係性形態中，藝術家和策展人都沒有掌握到現代的、以流動為主要形式的「自決」之要義。藝術工作者多時以處理「連結性」（togetherness）來取代直接與公義交鋒，其實是在犯險與博雅文化（liberal culture）的失效共謀。比如說任在作品中所採用的協作式實踐，就很難和現時主力界定創意經濟的「辦公室經理主義」（workplace managerialism）之平庸風格區別開來。

此等種種批評讓我們不禁疑惑，究竟任的作品是逾越（transgressive）的社會實踐的一種表述，抑或純粹是在避免直接的公眾參與？如果任的作品的確表達出一定程度上的政治意圖，它們可以切開跨國視覺文化飽和的蕪雜，帶出嶄新視角嗎？

同樣描勒酷兒次文化圈的日常生活的德國攝影師Wolfgang Tillmans則積極地在傳統政治範疇中推進相互性（mutuality）和連結性，甚至聯同Rem Koolhaas提議將歐盟重新包裝為絕對歸屬（absolute）的模型。這種熱情帶出了一個更為尖銳的問題：比起在自由主義社會裡，在國有社會主義的運行下，這種關係行動主義（relational activism）有顯得沒那麼累贅嗎？還是說變得更累贅了？

在蘇聯時期東歐的同類藝術實踐上有所論著的Claire Bishop點出，「大部分藝術家都不希望和政治有任何瓜葛——甚至是對異議者這種定位也是敬而遠之——而更多選擇在『存在』的層面上合作，並以不論如何微弱的形式就個人自由作出主張。」⁷

反觀中國又怎樣呢？在毛派社會主義的信義下，一切的藝術品都是革命意識的附屬物。但這可不可能意味著，國家對行為上的「教訓主義」（didacticism）和緩刑的單純執著，實是賦予了關係實踐一種非法的權力？又，以中國在全球資本主義中的戲劇性進場為前提，這種定位能否保持某程度上的社會價值？

 

酷兒身體政治

透過揭示極權政府所努力壓制的那些生活面向，任航的攝影中所強調的親密感——作為一種社交平台——的確挑戰了說教的社會現實主義原則。在任航的芸芸作品中，被政府禁止於公共空間展露的裸體成為具參考性的精神主軸。作為受控及被屈從的對象（任是被警方騷擾的受害者），身體能夠提供到一定程度上的真實性。任曾說過，⁸「我能透過人們的裸體感受到他們的真實存在。」其言下之意就是質疑國家禁止裸露的政策。

任也提出，這類禁令支撐並延續了人們對身體的誤解，而這些誤解陸續構成了有關性的跨國論述。在這些論述當中尤為持久的，是作為西方視覺意象的「亞洲人身體」以及其不可測性（inscrutability）這個迷思。（任曾說，「我不想別人以為中國人全都是沒有性器官的機械人。」）

任航的照片在中國以外落得一片聲名狼藉，莫不是因為這些頑固的濫調所致。任所製作的表象最終淪為「白人男性慾望的經濟」中的貨幣，⁹ 結果，即使這些照片一開始名義上的意圖是去挑戰「其他與種族主義、性別主義統治、驅離（expulsion）、剝削和騷擾有關的場景」等慣有秩序，最後卻反過來移置了這些場景。

換句話說，我們必需以作品本身及其作為符碼化（encoded）的視覺商品（visual commodity）的身位理解航的攝影作品。圖像經由各社交媒體和電子市場推廣散播，因應各國的場域變調，並由誤識（misrecognition）、否定（negation）和拒認（disavowal）的比較結構形塑而成，而該些結構亦包含其性別化和種族化的附帶條件。它們因一開始並不包含的世俗語義而產生屈折變化（inflection），又被它們從來未說明過的潛在性（latencies）所覆沒。

酷兒人生的特點在這些關係及比較形成中若隱若現。尤其當酷兒性傳入西方消費文化的視覺邏輯裡時，它便被工具化為修復式情感（restorative affect）。人們有時候利用它作多元的制度式口號，有時候（像是在Tillman最近所做的） 則用它來削弱人們對極權崛起的恐懼。而對感覺在傳統政治中被褫奪權力、但仍對公正世界懷有希冀的年輕人來說，酷兒性有時則會被推舉作具組織性的指涉對象。

任航的照片成功傳遞了這個欲望。它們並沒有描述出規範性關係，而是在友誼、性和孤獨的界線邊緣勾勒出複雜的交涉。透過徵募自願參與的模特兒，以及在社交媒體上對外接觸，任航成功地製造了一個跨國的酷兒對抗性公眾（counter-public）；他本人與這個群雖不算有緊密聯繫，卻有某種具意義的連結。

 

 

 

 

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RenHang（@renhangrenhang）分享的貼文 於 PDT 2015 年 4月 月 28 日 上午 6:16 張貼

 

不過，值得注意的是，任航雖然取得一定的國際聲譽、又曾到親身日本、歐美等地舉行美術館展覽，但這一切都是在父母不知情的情況下進行的。任在2016年表示︰「我完全不知道我的家人會否支持我。」這種在名人和匿名身分間徘徊的狀態正正反映了，在日漸容易受外來文化滲透但仍然保守的社會上，酷兒人生的模糊地位。這就是藝術家陳箴所說的「融超經驗」——一種源自生活、各式時間與地點、能「適合各種環境變化」 ¹⁰的「不純粹的經驗性」的藝術實踐。

任航這段短暫人生的基本敘述——於鄉郊地區出生、後離鄉負笈外地，成為藝術家——在成為延續國族願景的隱喻的同時，仍不可思義地響應著全球青年酷兒文化。但正如他的作品所揭示，性意識（sexuality）和國族政治仍不可以相同標準量度。兩者共同造就了一種美學姿態——「日常性的酷兒表演撼動並拓展了人們對其世界性及國族想像的有限理解。」¹¹

有關任航之生與死的事實讓我們明白到，我們或許無法以理解一個國家、黨派或個人承諾的有限視野去詮釋他的作品，而必需將好幾個社會及環境方面的違規性決定因素列入考慮。

 

關係城市主義（Relational Urbanism）

暫別規範性政治框架而轉看關係及具身（embodied）實踐，便可見任航引導觀者審視空間產生「社會性」（the social）的方法。當中，城市空間尤其值得注意。城市作為中國現代性的主要場域，除了是不同的歷史和符號交織碰撞的總匯處，更展示了發展、遷移（migrancy）和缺如（privation）所帶來的影響。對於很多公開的社會實踐項目中的參與性介入品（intervention）來說，城市空間常被視作反應地帶——例如是陳雲在上海的協作紀錄片工作，或是蔣志為深圳一些瀕危建築所拍攝的照片（已被禁）。任航的作品經常表現出「社會介面切換」的狀態；而雖然北京的景象在任航的作品中不算常見，卻無可否認地為這種狀態提供了富活力的環境。

以其中一系列無題攝影作品為例：照片裡，身無寸縷的模特兒在北京裡某些瓦楞屋頂上擺出不同姿勢。這些作品透過強調愉悅感官的身體以及——在其中好幾幅照片裡——身體與身體之間的親密度或分離感來吸引觀眾。所有作品裡的場景都恬靜而素淨，模特兒都擺出一副副淡漠的表情。在其中一幅作品中，一個模特兒自然閒適地獨自坐著；在另一幅裡，一個模特兒躺在屋頂的邊緣，他的腳懸在峭壁上。另一幅裡則是兩個模特兒攀附在彼此身上，雙方的臉都別開。又有另一幅是這樣的：在對比度強烈午後陽光下，兩個模特兒反擺著姿勢，構成對稱的畫面，他們的手腳向內彎曲，呈仰臥狀，直指天空。

這些造境身後都是野草般延展的北京城市景觀，在視野裡褪出的瞬間被大半個白色天空吞沒。與柔軟的身體和其有限的關係性（relationality）相比，這座城市似乎象徵著一種運作正常的連結性（togetherness）——一種受國有社會主義供奉、由無數座縱橫交錯的現代主義建築塑造而成的集體。這些作品之所以富有魅力，是因為城市能模糊地賦予事物意味、城市空間能在寓言化全球化國家的同時，維持一個為機遇和關係而設的舞台。

 

任航和城市空間的交流可與藝術家張洹在作品裡運用田園風光的方式作對比：1995年，一群自願者到北京門頭溝去，以平靜的姿態一個疊在另一個身上，意圖「為無名山增高一米」（這亦是作品的標題）。那裏的景觀象徵著自然資源和農業；門頭溝位處北京市區中心的西南方，為這個發展中城市提供了對比物（counterpoint）。在張的作品裡，門頭溝壯麗的天然美景和該些身軀令人不安的美態融和。在1995年曾與張一同創作的酷兒畫家兼行為藝術家馬六明，十年以來則創作過更加露骨的表演，包括於1998年赤身露體地走過萬里長城。

藝術家將被禁的身軀放在具國族意涵的場景裡，表現出顛覆性的謐靜——這種做法在中國藝術家間已持續了好幾代。但當物象被散播至全球的藝術群眾面前，它們都必定經歷了不少的改變，其語義上的申訴被簡化成對中國／東亞／東方的純粹認知。這一點，中國城市化的新國族景觀也是同樣。

城市空間在全球設計想像裡本已如此相仿，再加上任航的作品之廣泛流傳，城市在功能上的重要意義必然大減，並變成只用來闡明特定（亞洲人）身體的圖像環境。將城市簡化為虛浮，和將任航的作品簡化成純粹的風格這種做法相差無幾——脈絡被抽空，而一系列需要以嶄新目光來解讀的圖像，則迅速被灌入其他（通常帶著成見並且幼稚）的聯想。一切都視乎一座城市及其表象是在何地何時、何種情況下被審視。¹²

一如任航透過對大廈樓頂的模組化處理（modular engagement）所表達的，極度不協調是城市環境的特色。他展現了自成一體的身體、分為兩截的身體、徜徉在眾多其他身體之間的身體、夾在制度性先例之間的身體、作為風格意像的身體。這種表達手法製造出「身外」（beside oneself）的感覺，一種被扭曲的個體化（individuated）觀點。而這種觀點則是在一眾感官刺激物間、轉移不斷的疆域間、組成全球化城市空間的「現身交流空間」（spaces of appearance）間找到形態的。¹³

一切的最終目的？

任航的作品呈現的東西，有點類似於Tina Chen在她有關全球知識論的著作中所提倡的「關係式不對齊方法（relationally non-aligned approaches）」，強調可知的地區身分的「不可得」（non-achievability）。任航的作品呈現的東西，有點類似於Tina Chen在她有關全球知識論的著作中所提倡的「關係式不對齊方法（relationally non-aligned approaches）」，強調可知的地區身分的「不可得」（non-achievability）。¹⁴ 去剖析這種雜亂無章的複雜性，等同於深思我們的討論所未容許的。任的作品則強調了這種「未可」，反抗我們日常想像相互性（mutuality）、身分和差別的有限方式。

任航將「身體」放置於不同環境之中——平庸或荒謬——並展演了一場攝影的入世之旅。一路上，該些作品反覆地排練並復習著比較美學投資的歷史——由鞏固西方主觀性的東方幻想，至全球城市的誘惑。如果我們能從中察得一種關係美學，那麼它並不是一種正面交涉，而是一種沒有任何可確定性回報的中性本體網絡（ontic network）。只有這樣，我們才能明白為甚麼在任航的作品中，年輕的樂觀主義和裂口般的匱乏互為表裡。有些人可能會將這當作一種虛無主義、憂鬱或純粹的佛教思想，同時，這些作品亦似乎傳遞出一種「沒有未來」（futureless）的共同認知。儘管這並非任航的創作原意，但也許無論如何，我們都該繼續如此揣測，畢竟那麼多事情都因這種揣測而存在。

 

Nicholas Gamso 現為史丹福大學藝術學院研究生。

 

Notes

^{1. 田霏宇，《1989後的藝術與中國：世界劇場》，古根漢美術館，紐約，2017。}

^{2. 費大為，〈流亡文化必然枯竭？——給栗憲庭的一封信〉，《中國當代藝術：基本文獻》，現代藝術博物館，1991/2003。}

^{3. 見Marie Leduc，《Dissidence: The Rise of Contemporary Chinese Art in the West》，麻省理工學院出版社。}

^{4. Chen Shuxia，〈Ren Hang: Bodies Without Redemption〉，Ivan Franceschini、Nicholas Loubere，《Gilded Age》，ANP，2017年。另見《Ren Hang》，Dian Hansen編，Taschen，2017。}

^{5. 同上。}

^{6. Chinnie Ding，《Ren Hang at Company》，Artforum，2017。} 

^{7. Claire Bishop，《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，Verso，倫敦，2013。}

^{8. Jamie Clifton的訪問，2013年。}

^{9. Laura Kang，〈The Desiring of Asian Female Bodies〉，Peter X. Feng，《Screening Asian America》，Routledge，2002。}

^{10. 竹咸的訪問，2016年。}

^{11. Robert G. Diaz，〈Queer Histories and the Global City.〉，《GLQ》18，第2至3，頁387至405。}

^{12. 任航在2007至2016年間出版的秘密網上日記《My Depression》中好幾次指涉過城市空間的關係性質。在2010年5月23日，他寫道︰「我感到特別難過，我們每天談論的男孩，愛，城市，我都不能改變。」}

^{13. John Paul Ricco，《Logic of the Lure》，芝加哥大學出版社，2007。}

^{14. Tina Chen，〈Always Virging on the (Im)possible〉，《Social Text Online》，2018。}

此文由黃珍盈翻譯自英文原文。