亞洲藝術文獻庫（AAA）自成立以來，一直致力於記錄及增進亞洲近代藝術史的資料流通，藝術的歷史一直都難以研究，資料及紀錄散落各處，著作也甚少被翻譯。2012年6月5日，AAA除了會推出這一期的《搜記》，也會啟動重新設計的網站，在線上典藏庫長期提供數以十萬計電子化的第一手資料及錄像紀錄  。我們的資料庫會首次提供幻燈片、照片、書信、筆記、訪談及草圖等的寶貴研究資料 。

將這些實質資料帶入公共領域，讓AAA進一步思考了其職責：不只肩負了資料發放者的重任，更甚是如何解釋及建基於這些資料。隨此，我們決定了把AAA出版經年的每月通訊《Diaaalogue》停刊 ^[1]，取而來之，《搜記》將會以一年三次的雙語線上期刊形式，以亞洲作為可延伸的定錨點，為圈內熱話作提供深入反省的空間。在過程中，首期《搜記》將為AAA建立一個正合時宜的平台，針對不只對AAA重要而是近年來討論和著作中棘手的課題之一。本期名為〈與亞洲同行：「當代」調查續篇〉(The And: An Expanded Questionnaire on the Contemporary），就著亞洲的背景脈絡及特定性，我們提出了「當代藝術」的概念。

AAA在過去十年來就作為一個資料庫，內部曾討論過無數次紀錄當代的意義，儘管我們希望為期刊邀請合編者，但要讓這期刊駕馭這大勢更為重要。既有感「全球性」的不穩，從眾多有關這主題的會議及出版物也可見識到圍繞「當代」的集體焦慮，我們必須審慎處理這一期。當我們重新審視這些討論，很清楚看到這些檔案中最常被參照的，乃是美國藝術史家及評論人海爾．福斯特（Hal Foster）於2009年向連繫歐美的評論人及策展人發出之問卷 ^[2]。考慮到在這裏談及的非西方國家的角色，在當代與全球根深蒂固的關係裏，從另一些國度裏把這問卷復新或重提討論是有趣的方案。我們的問卷調查，前提是要擴展原有的地域範圍，並多加共商對話者。把文本發展下去，會很清楚看到AAA的問卷跟福斯特原來的問卷很不一樣。^[3] AAA問卷的一系列問題試圖為區內迥然不同的當代藝術支援制度提供了多元的切入點；而作為觸發點而非包羅萬象的框架，大部分的受訪者都小心翼翼的適從，對我們來説這關係到他們思考當代的成果。故此，AAA的問卷實在是原來版本的一個伸延和變奏。為了讓期刊易於下載，我們選取了一些最能夠呈示不同觀點與立場的回應。全部四十四個回覆的中英文版本可在我們的網站下載。

往窗外看，我們所看到的景象，無可避免地因應地理位置甚至是更多其他因素如態度、晏夜時間而有所不同。當代藝術在西方美術館及院校建制化，當談及當代藝術時總是在同樣的仰望角度談同樣的事情，但在許多國度如亞洲卻是不一樣。大衛 • 德（David Teh）的問卷回覆，指出了當代藝術從下而來或從上而來的分野，這或正好説明了不只是比較區內不同國家而是在單一個國度裏，解説層面之多樣及不勻。有一樣是肯定的，就是在亞洲講及當代藝術時，所指很有可能都不一樣。所以一般來說，有在從下的當代藝術：「是藝術家想出美學策略，用來調和甚或超越他們本地的傳統、現代主義的影響」，而從上的當代藝術就是機構、政府及市場「站出來維護贊助本土及本地區的『當代藝術』」。即使同在一個國度裏，當代性也每見不同；拍賣會上場的或學校所教的，並不一定在美術館展出，反之亦然。一個藝術家的作品在國際雙年展圈內展出並不一定在國家裏展覽圈內出現。或如藝術家納伊薩 • 可汗（Naiza Khan）在巴基斯坦的觀察，譬如説：「儘管缺乏結集聲音的批判性組織」或有關當代藝術實踐的本土知識缺乏發展，藝術實踐仍是以朝氣勃勃的步伐繼續走下去。

回覆的問卷不只勘測了多樣而不相交的層次，從這些層次必須思考亞洲的當代藝術，更呈現了進一步思考「當代」一詞用於區內藝術史的根源之緊迫性。正如奇廷泫（Joan Kee）所觀察，「因為亞洲各國本身已經有太多的本土詞彙指稱『contemporary art』這個英文用語，而且每一個詞彙都深深植根於非常具體的歷史軌跡之中。即使字眼一樣，意義卻大不相同。」對一些國家如中國來説，如凱倫 • 史密斯（Karen Smith）所言，缺乏了其他方式；「『當代』已成為這年代生產的藝術最近便之詞語……相對於歐美觀念，『當代』與特定的思維或哲學無甚關係。」她的答案亦考慮到尋找可能處理這字的新方法。富井玲子（Reiko Tomii）指當代需要從迫在眉睫又包羅萬有的形式解放出來，寧可用「當代性」而代之，把我們從模糊的局限中解脫過來。我們或可想像，如胡昉一樣，在解説的年代裏，尋找方法卸去文字的意思，追尋新的空間原型。

如祈大衛 (David Clarke) 及其他人士指出，目前用當代來納入世界其他地方在現代性之後的藝術，當中的問題對西方霸權並沒有帶來任何嚴重威脅。當代藝術的時間界線如雅德里以 • 古普塔（Atreyee Gupta）所言，「只不過表明了有一種更強大的趨勢，要把當代套在某些符號框架內，而這些符號只有放到歐美的環境才能充分解釋。」當我們考慮到現代和當代這些詞語在泰國二十世紀中葉的學術性藝術論述中如同義詞般被互用，由二十世紀七十年代起，現代主義已牢牢的盤踞在印度藝術的話語裏，而二十世紀八十年代「當代藝術」一詞在中國誕生，與二十世紀六十年代日本的現代美術卻是迥然有別，這些普遍用法有其危險，會把其特有性簡化為目前生產之藝術的意思。要發展一套圈內所用的關鍵詞與詞彙，在全球化習以成規及現代性足跡裏，細想這些在用於本地脈絡裏之字語的出處、演變以及細微差別，乃是把當代從這些局限中解放出來的必然之路。譬如說，AAA的線上館藏愈是擴展，要發展一套關鍵詞體系以為資料作註釋，也愈見迫切。這種歷史的細節或是「對具體特性的學術研究」，正正是許多受訪者所要求的。艾琳 • 黎加士比（Eileen Legaspi-Ramirez）想像一道根深蒂固的當代性源流，給福斯特提出當代藝術實踐毫無軌跡可依的説法唱反調。然而，如同其他受訪者一樣，黎加士比警告，要小心這些不少企圖中令人擔憂的性質。一方面產生了另一批經典，另一方面，如奇廷泫指出，基本上藝術史紀錄既有所缺，對藝術史學者不甚鼓勵，市場／政府機構的權力，在「監督者綜合症」中，權力都掌握在區內少數的主導中介者手上。

然而，書寫一個如想像中有具體特性的歷史，亦見擴展藝術史方法論可能性。有些受訪者如李永財（Lee Weng Choy）提出了會把藝術史貶謫為視覺研究的危險，免得它「被歸入一個更大的研究範疇」，同時他亦批評藝術史作為一個事業過於保守。如大衛 • 德言簡意賅的説：「若將亞洲區的『美術』或『當代藝術』隔離，假裝它們並非扎根於一大批其他更包容的文化領域當中，也假裝沒有受過這些文化領域的深刻啟迪，這就會重蹈覆轍，犯了藝術史上最愚昧的錯誤。」愛歐拉 • 藍奇（Iola Lenzi） 的回覆亦如是，她堅持東南亞藝術史的研究必須超越時序，亦要視當代藝術大多為本地狀況所形成的，而非由其他地方「衍生」的實踐。她主張思考任何亞洲當代藝術時，也得全面檢視區域文化、歷史、地理以及美學。

雅德里以 • 古普塔（Atreyee Gupta）主張在概念化當代藝術和當代性時再次引入「地方政治」，一方面取化了全球性在「一種無歷史、無國家、無地方限制的現象」之隱晦不明，另一方面思考「一套具有改變事物能力的新倫理觀念，是從本土地方的政治實踐中冒出來的」。如果當代藝術的特點如帕特里克 • 弗洛雷斯（Patrick Flores）所述，一方面在世界各地生產的藝術「由新自由主義游說之巨型結構所調控」，另一方面抗拒全體性的基礎，似乎我們正在把歷史連接到可能動員這種阻力的地方。

權美媛（Miwon Kwon）在原本的問卷提出了書寫當代藝術史與書寫藝術史不同之處，在於如何處理當下，因為當它提供了一個機會「留意目前的藝術品之活著生命，無論有多老，無論它原來是如何產生。」^[4] 在本期刊刊裏，我們用一篇藝術史家盛那奇 • 班達拉奈克（Senake Bandaranayake）原刊於 1987/88年《第三文本》（Third Text）關於藝術家伊凡 • 波利斯（Ivan Peries）（1921-1988）及其藝術實踐的文章  ，以探索文獻庫這題目。 ^{[5] [6]} 當這位藝術家去世時，班達拉奈克批判地檢視的「43小組」（43 Group）其中一主要成員波利斯的作品，當中堅定地以歷史及社會框架為基礎，指出「要透徹瞭解這些繪畫，必須明白這些作品對所在社會的文化經驗和傳統，有何貢獻。」班達拉奈克追溯了波利斯的作品如何運用當中的傳統民族符號（雖然後者於1946年移民英國），由外在及公共一面，嘗試用「內心的感受」感染這些形式，以挪移至一個內在及私人一面。 他爭論正是這些因素把波利斯的作品置於一個社會以致文化的真空狀態，遑論正式的藝術價值－－難以從其源頭的脈絡（錫蘭）作辨認，亦難以在世界的藝術中心（英國）作辨認。

在這點或許都事情自然交接上，關於波利斯的文章引入了不適時的概念；在當代就是指與目前連接不上；或是在當代其實是對目前的態度：一種對黑暗的洞悉。在此無需多提威‧桑德蘭(Ravi Sundaram）在Raqs 媒體小組的「當代這一刻是否已來而復去？」討論會中熟練地遊歷了尼采（Nietzsche）和阿岡本（ Agamben）對當代性的解釋，討論會之紀錄收錄在本刊內。^[7] 此外我希望點出，在討論中桑德蘭思考由技術進步帶來新的公共領域之潛在可能；在這世界裏，文獻庫的權力或是歷史書寫已不再在國家或殖民者的手上。當亞洲的力量結合起來會更強大，而在亞洲亦不曾藉著當代與之前或之後的關係在線性歷史上作獨特的詮釋。正如Raqs媒體小組討論會中提出了印度語、烏爾都語和孟加拉語詞語Kal，既指昨天亦指明天的，時間與現在及過去的關係不只按你在世界甚麼地方而有所不同，還在乎於你用它來做甚麼。

是故我們也必須小心，無論是「同在於時代」、「時間伙伴」或是「屬於時代」，不能想當然地對待當代的個別概念。在討論中，舒德哈巴拉特（Shuddhabrata）援引了薩瑪呀（samay）的哲學，梵文薩瑪呀意解時間，暗示了「一種能力，能夠注意到有人站在你身邊」。他描述了透過薩瑪呀而思考，意指了「你置身其中的框架，可說已容納了他人的存在，充滿了他們所賦予生命的東西。」既是承認空間本質上都是共存的，我們也故此已假定了靠攏著自己的都是其他人的存在、時間性及速度。舉例説，阿彼察邦 • 韋拉斯花古（Apichatpong Weerasathul）2010年電影作品《波米叔叔的前世今生》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives）^[8]中波米叔叔的邏輯，用他之前的自己穿梭於時空「重探」他的前半生。然而透過另一個人去看事物，波米叔叔或許總透過或靠攏著於他的其他外形。他存在及不存在的（多於一個）表現、（多於一個）方法及（多於一個）時間性都已混為一談而不能分開而論。

當我們往AAA十一樓的窗外望，破舊的屋頂雜亂無章，毗鄰在上環高聳的住宅大廈，我們想起了香港建築師張智強（Gary Chang）對城市的描述：「每樣事物都在空間和時間中重疊……永恆與短暫的概念，並沒有這樣的序列。」故此，我們在本刊以香港藝術家白雙全的兩個作品紀錄作完結。第一個作品是《等一個朋友》；第二個作品是《不存在時間及存在時間》（Inexistent Time and Existent Time）。他的作品經常記錄一個過程的展示，繞過了日常生活的系統，探索及測試其潛在可能。正是在日常生活科技中，以及一些結構中許多人被理所當然的制約著，白雙全引發了人性化及精神展現的可能。在《等一個朋友》中，白雙全隨意選取一個地點，那次他在香港的港鐵站，事前並沒有預約人，然後等待相遇一個朋友。港鐵站作為香港的公共空間，就像地面上的城市一樣有誇張的速度和擦身而過的特質。白雙全進入這共用的空間，擁抱那共存性，尤其是在四小時後的下午四時三十八分，他預期的朋友馬上到來了。如此，他具體表現了時間的相對性，一方面受市區當前的所包籠著而對照了他自身的時間狀態，正如他等待著：暫定的一瞬間。當他遇見他的朋友Jacky時，Jacky問：「你怎麼知道我會經過這裡？」他答道：「我等了你很久。」

在其裝置《不存在時間及存在時間》中，白雙全把底片捲軸機器及其固有的時間性顯示出來。三十五毫米的底片捲軸，每廿四格製造一秒的敘事幻象。白雙全把底片中的定格拿走，然後用格與格之間的空間創造了另一套影片。他取掉了影片的聚焦點，揭示了科技如何建構出線性的時間感。他割裂了進步所蒙騙的，請求觀眾注意那些在影片中俯拾皆是的閾域及虛無，以及編造電影的基礎。或如白雙全所示，在黑暗中有沒有閱讀時間的可能性？或是時間最終擺脫不了那制定它的工具？

本文的尾聲用上了一個閃動的「黑色底片」捲軸，時間的迫切似乎都被延緩了，我們回到「當代」的問題。而今我們的頭腦都在對抗虛無主義中稍息。我們都可以超越它：前進、後退或往意想不到的方向。而其實藝術中的當代都存在於及由空間之間所知照，暗中摸索。從上而來、從下而來、個人實踐，甚至是在體制之中的，當代是多變的和不受束縛，不斷演變的。而這或許正是艾琳 • 黎加士比（Eileen Legaspi-Ramirez）提出的「再想像歷史」強處所在。在區內，實現前行軌跡的無數歷史、敘事、景願及定位尚有待被發現。

我們藉此機會請閣下讀者撥冗參閱AAA的線上館藏，詳細搜查由藝術家、倡導者、評論人、思想家、著迷的行動者等捐獻的豐富資料，從照片、信件、宣言到意念、對話、活動、可能性、交錯的都有。或許這會讓你想起了總是在一個地方，與一個朋友的一段對話；也希望這能為生命以外帶來啟示。正如艾琳 • 黎加士比溫文的説，只有透過一起「再想像」，我們才能開始明白在這時代裏同在的真正意義。

編輯：徐文玠、黃子欣
支援：陳靜昕
翻譯：魂游、黃小燕、徐昌明、袁昭、鄭子文
審稿： Daisley Kramer、林嘉敏
並感謝黄湲婷、鄭得恩及杜柏貞協助

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