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從六位中國藝術家的故事,看藝術教育

《學不可教》策展人翁子健與 Özge Ersoy談藝術教育中的精神傳承。展覽《學不可教》20201217日起至2021626日在亞洲藝術文獻庫展出。

 

Image: Lu Yang,  <i>BCMI Reverse Monitoring – The Ultimate Learning Terminal</i>, 2008–09, inkjet print, 111.5 × 175.5cm. Courtesy of Lu Yang.
圖片:陸揚,《BCMI逆向監控 — 究極學習終端》,2008-09,數碼噴墨打印,111.5 x 175.5厘米。陸揚惠允。

 

在2008年,中國美術學院新媒體系二年級研究生陸揚創作了一系列說明圖,詳盡地介紹了幾項融合生物和機器的新發明。其中之一,叫《BCMI逆向監控- 究極學習終端》,那是一台促進人類學習效率的裝置。試想像:你被綁在一張灰色辦公室椅子上,動彈不得,頭戴一頂監測你大腦活動的帽子,連接到電腦作即時分析。一旦注意力下降,機器就會向你發出高頻率噪音和電擊,以提昇你的專注度。久而久之,為了避免懲罰,你的大腦將會自動自覺地長時間保持繃緊。

陸揚並未指明這台裝置適用於何種學習。理論上,它可用於學習任何東西。陸揚描繪的畫面,讓人想起寇比力克(Stanley Kubrick)的《發條橙》中經典一幕:青年犯Alex被強制接受一次極端的厭惡療法。兩個作品的共通主題,是那些利用非人性手段去改造人性的手段 — 為了創造「好公民」或「好學生」,不惜令活人變成機器。

在《學不可教》的訪問中,陸揚告訴我們她在中國美術學院新媒體系的學習經歷,那可不像她在作品中描述的那麼可怕。新媒體系的課程在2003年正式啟動,陸揚是第一屆學生,並在該系完成了本科及碩士課程。她說,本科期間她是一個「很差的學生」,因為她常常缺課,考試成績也不好;畢業後,她曾到上海的高校兼職授課,又發現自己是個「很差的老師」,因為她的理論和美術史知識都很差。1 但是,作為老師她有一個優點,那就是她跟班上最差的學生很有共鳴,因此便很能幫助他們進步。

在新媒體系讀書時,陸揚的老師非常支持她去發展自己的「變態」興趣,如恐怖圖像、人體改造,和各種次文化。如果仔細察看的話,不難發現陸揚的這些興趣其實與她的老師(特別是張培力和耿建翌)有所共通,彼此都從身體的感受,延伸到對權力、異化和社會控制的思考。張培力和耿建翌在1990年代以這些關注而創作的作品,已成中國當代藝術中的經典,這些作品直指意識形態洗腦和愛國主義的盲目,其批判力至今仍甚為適切。

 

Image: Zhang Peili, <I>Announcement no. 3 (Hygiene)</I> (still), 1991, video (color, silent), 36'49''. Courtesy of the artist. 
圖片:張培力,《(衛)字三號》,1991年,錄像(彩色,無聲),36分49秒。張培力惠允。

 

是次在亞洲藝術文獻庫圖書館中舉辦的展覽《學不可教》,旨在通過作品、文獻及採訪,勾勒出1950年代至千禧年間中國藝術教育的輪廓。《學不可教》的主角是六位藝術家,他們是中國美術學院(舊稱浙江美術學院)的三代師生。這所學校在1928年初創時,名為「國立藝術院」,是中國第一所現代美術學院;儘管它幾度易名,卻無礙其作為中國最頂尖美術學院的聲譽。不少該校畢業的傑出藝術家都會說,在這所學校求學的重點,往往不發生在課堂之內,而更多是在課堂外,在與老師和同學的日常相處中,在與書本和觀念的偶遇間。

中國美院的著名的學生及老師、重要藝術家耿建翌說過這麼一句格言:「藝術,不可以教,但可以學」。我們從這句話出發,開始思考一些關於藝術教育的問題:在「藝術」這個獨特的學科中,何謂好學生?何謂好老師?如果說藝術是「可學而不可教」,又怎樣去理解在老師和學生之間的傳承?

隨著經濟發展及轉型,中國在1990年代末推行了全國大學擴招,從1999年到2003年,中國大學的收生率從6.3%增長至15.4%。2 除了增加學額,大學的課程及行政模式也獲得改革的空間,藉此,一些美術學院嘗試首次開辦與當代藝術或新媒體藝術有關的課程或科系。其中,中國美院的新媒體系是在2002年由剛上任為院長的許江倡議的。自1950年代以來,國畫、油畫、版畫及雕塑一直是中國的正式美術學院中的四大科系,現在,這個新創的新媒體系,將會擁有與國、油、版、雕四大科系同樣的地位及規模。新媒體系由浙美校友、中國錄像藝術先驅張培力任系主任,在其正式營運的2003年至2010年之間,產生了超過300位本科及碩士畢業生。在2010年,新媒體系被拼入一個規模更大、體制上更正式化的跨媒體學院。

 

 

在2004年首屆新媒體國際研討會的發言中,張培力提到:「新媒體藝術教育的實質是民主和開放。」3 他強調的「民主和開放」,並非泛泛而談,而是有針對性回應根深蒂固地存在於中國美術教育中的刻版課程和家長式態度。中國的美院教學之模板,是在1950年代從蘇聯移植過來的,其最重要的根據是「社會主義現實主義」文藝理念。經歷半個世紀,時移世易,甚至直至千禧年初,當時這個蘇聯來的模版,仍然被大部份地沿用。新媒體系大部份老師,都是在1980及1990年代上美院的,他們親歷了「蘇派」美術教育,那最重要的教學目標是技術(尤其是寫實技術)的磨練,這個原則使教學的成效易於衡量,也不會產生太多意識形態的問題。針對這點,新媒體系的老師提出一項重要的改革性的理念,即「創作帶動教學」。張培力認為:「你要學的技術肯定是跟你想要做的作品是有關聯的。如果沒有作品在前面,你學技術是盲目的,你不知道你要做什麽,你純粹的學技術,這個技術是無底洞,學不完的,而且學了就忘了,沒有意義的。」4 這種對「技術」和「創作」之關係的理解,在美院教育中前所未有,因此,部份其他科系老師對此並不贊同,認為全憑學生的主動性去學習,是教學上不負責任。事實上,張培力在回顧當時的情況時,也承認新媒體系的成功,很大程度取決於學生的主動性,而在他看來,美術學院本來就不應以培養學生對藝術的興趣為目的,美術學院的學生,本來就應該是一群熱愛藝術的人,因此,老師和學生是平等的,而「藝術是一個介質,我們在上面產生對話交流。」5

在新媒體系的教學理念中,「新媒體」的「新」,並不只是指向科技或技術,更重要是指向手段和理念。在新媒體系,學生可以選擇上各種技術媒介的課程,包括攝影、錄像、聲音、動畫、電腦及網絡藝術等,同時也能找到一些非科技媒介的課程,如身體及行為藝術、觀念主義、及創造性思維等。或者可以說,新媒體的「新」,在於藝術理念與媒介之關係上。

在新媒體系實現的另一項教學創建,是邀請學院以外的藝術家來上課。這些藝術家按照他們個人的實踐經驗,及對藝術的理解,帶來不拘一格、實打實幹的教學,使新媒體系的教學內容趨向豐富。

 

影片:與藝術家訪談2000年代的教學,13分55秒,由亞洲藝術文獻庫於2020年製作。

 

比如耿建翌。他接受張培力的邀請,成為了新媒體系最重要的教師之一。在2017年,耿建翌因病不幸英年早逝。為了解他的教學理念,我們採訪了蔣竹韻。6 蔣是新媒體系第一屆學生,也是與耿建翌關係最密切的學生之一。蔣竹韻記得,一個由耿建翌主持的入門課對他影響深遠,可是,蔣竹韻至今仍不明白,為什麼耿建翌會在課上跟學生講后羿射日的故事。在神話故事中,后羿是一位壯士,他在天上同時出現十個太陽造成可大地上萬物枯死時,射下了九個太陽,拯救了眾生。或者,耿建翌認為藝術應該有后羿射日同樣的神乎其技和挑戰不可能的精神?起碼能肯定的是,耿建翌的教學方法非常特別,他更喜歡旁敲側擊,因為,正如他在當了二十多年美術教師後總結道:藝術,可以學,但不可以教。

 

Image: Jiang Zhuyun, <I>Sound of Temperature</I>, 2005, video documentation of performance, 7'40'', installation view of <I>Learning What Can’t Be Taught</I>, AAA Library, 2021. Photo: Kitmin Lee.
圖片:蔣竹韻,《溫度的頻響》,2005年,行為錄像紀錄,7分40秒。蔣竹韻惠允。 《學不可教》展覽現場,亞洲藝術文獻庫圖書館,2021年。Kitmin Lee攝。

 

張培力和耿建翌將他們在創作中一直鑽研的革新性和批判性,融入了他們的教學工作中。那他們自己,當年又經歷了怎樣的學習,是怎樣成長起來的?

張培力和耿建翌都是在1980年代初就讀於浙江美術學院(中國美術學院的舊名)油畫系。張培力說,當時的課程是「是一種非常機械的訓練」,要求學生達到技術上的統一標準。在1980年代,中國正經歷重大轉折。文革結束後,新資訊和新觀念湧入,文藝探索也得以復興。雖然美術學院仍沿用「社會主義現實主義」的教條,但不少老師和學生都意識到,應該去尋找新的邊界、新的討論,以跟上藝術的時代發展。

 

Image: Zhang  Peili, <i> Untitled</i>, 1983. Oil on canvas, 120 × 100cm. Collection of China Academy of Art. Courtesy of the artist and China Academy of Art.
圖片:張培力,《無題》,1983年,布上油畫,120 x 100厘米。中國美術學院藏;由張培力及中國美術學院惠允。

 

看張培力1983年作的《無題》,即能略知他在學生時代對自由表達的探索。這張油畫作品的主題是工人,而工人當然是社會主義藝術的一個正確主題。在這個意義上,這張作品並未超出當時學院的要求。然而,在正確的主題下,張培力進行了獨特的處理:人物表情呆冷漠,也沒有英雄氣概,甚至背對畫面,面容、衣物、背景景物等細節一一被省略掉,遠景中的工業建築,又似乎變成了一些抽象的形體。相對於社會主義現實主義繪畫所追求的傳達明確、正面信息,此作以冷色調創造陌生感和疏離感,反映出一種存在主義文學的意味。看這張作品,正好引證他的一句格言:「說什麼不重要,看你怎麼說。畫什麼不重要,看你怎麼畫。做什麼不重要,看你怎麼做。」7

當時,作為學生的張培力和耿建翌能得到一定程度的探索自由,得益於一些特別的老師。浙江美院1985年的畢業展,激發了一場老師之間新舊觀念的直接辯論。在那一年畢業展中,由金一德和鄭勝天指導的油畫系畢業班受到很多批評,主要原因是作品中太多個人主義。金一德和鄭勝天全力支持學生,為他們辯護。金一德撰文,如是說:「不少學生在畢業答辯和作品前的卡片較多地提到『我的感受』,『我的激情』,『我的語言』,『我的世界』等等。這些話引起某些同志較大的意見,他們認為學生過多地強調自我不是好兆頭。我的看法是:藝術創作中要有『我』,要有藝術個性,這是一個常識問題。過去我們常把學術問題和政治問題混在一起,得到的教訓太多了;現在對待學生,更應把他們的政治思想問題,組織紀律問題和他們的藝術創作,藝術個性分開來,決不能混在一起。」8 這篇文章,及相關的作品及辯論,詳盡地發表在1985年九月號的《美術》雜誌上,那是當時中國最具影響力的藝術雜誌。很大程度上,這次畢業展,是中國當代藝術及美術教育的歷程中的里程碑事件。

 

圖片(右至左):耿建翌,《無題》,1983年,紙上鉛筆素描,39.5 x 54.5厘米;《無題》,1983年,紙上油畫,34.5 x 41.5厘米;耿建翌家人惠允。張培力,《無題》,1983年,布上油畫,120 x 100厘米。中國美術學院藏;由張培力及中國美術學院惠允。
圖片(右至左):耿建翌,《無題》,1983年,紙上鉛筆素描,39.5 x 54.5厘米;《無題》,1983年,紙上油畫,34.5 x 41.5厘米;耿建翌家人惠允。張培力,《無題》,1983年,布上油畫,120 x 100厘米。中國美術學院藏;由張培力及中國美術學院惠允。

 

普遍認為,中國當代藝術始於1970年代末一些自發性的畫會及展覽的出現,及1980年中期的新潮美術運動。然而,關於文革後出現的這些藝術家及藝術觀,決非從天而降,它必然有其源由根據。在《學不可教》中,我們便看到早在1950及1960年代,就有一些藝術家,在當時刻版和保守的文化氛圍中,試圖尋找藝術的自由表達。這些藝術家,其實是1980年代新潮分子的精神先驅,尤其是他們當中一些人比如金一德和鄭勝天,在文革後成為了美術學院中的重要老師,為新思想和新藝術的發現及推動,提供了必不可少的支持。

 

影片:與藝術家訪談1960年代的教學,19分54秒,由亞洲藝術文獻庫於2020年製作。

 

 金一德和鄭勝天是1950年代浙江美院的學生,當時,中國才開始引進蘇聯的美術教學模版。中華人民共和國在1949年成立,隨即在1950年簽訂中蘇友好條約,中國不僅視蘇聯為政治上的同盟,在文化藝術上也力求與蘇聯同步。蘇聯在1930年代發明了「社會主義現實主義」這個文藝理念,作為蘇聯文藝的綱領。其核心思想,是文藝要寫實之餘,需符合「黨性」,及為社會主義事業進行「理想化」、「浪漫化」的描寫。

在1950年代,中國逐漸加深對「社會主義現實主義」的討論,大量蘇聯文獻被翻譯成中文。在美術領域,更重要的影響則發生在實踐層面上。其一,是公派學生到蘇聯的美術學院(主要是列寧格勒列賓美術學院)留學;其二,是邀請蘇聯專家來華講學。蘇聯畫家馬克西莫夫(1913–1993年)來了北京中央美術學院,在1955至1957年間主持了一個影響深遠的油畫訓練班,史稱「馬訓班」,是中國建立「蘇派」藝術典範之重要事件。另外,「馬訓班」的畢業生也陸續成為了中國地位最高的藝術家及美術教育家。

然而,就在「蘇派」典範被匆匆忙忙地確立之際,也有一些藝術家,願意尋找「蘇派」藝術以外的可能性,其中,東歐和拉美的藝術成為重要的參照。我們認為,這些藝術家在文革之前作做的探索和實驗,是二十世紀中國藝術史上極具價值的組成部份,但它遠未被充份了解。9

鄭勝天說:「直到現在,我還是很喜歡俄羅斯和蘇聯的藝術文化,但是〔當時我就覺得〕我不一定需要去模仿它,我應該尋找自己的道路。」10 對他來說的一次重要的啓發,來自1956年在北京和上海展出的《墨西哥全國造型藝術陣線油畫版畫展覽會》。這個展覽規模很大,有大約四百件作品,儘管它是由墨西哥的共產主義者主辦的,意識形態完全正確,但作品在藝術風格上,與蘇聯藝術完全不同。其中,最令人震撼的是墨西哥壁畫三杰里維拉(Diego Rivera)、奥羅斯科(Jose Clemente Orozco)和西蓋羅斯(David Alfaro Siqueiros)的作品。就在這次展覽舉行的同年,西蓋羅斯還來到了中國,在中國美術家協會做了一次講話,鼓勵中國藝術家尋求屬於自己民族的藝術;他著名的「給蘇聯畫家和雕塑家的一封信」也被翻譯及出版,其中他猛烈地批評蘇派藝術的陳舊和刻版。11

 

Image: Zheng Shengtian, <I>Reading</I> (reproduction), 1963, oil on canvas, 100 × 65cm. Courtesy of Zheng Shengtian.
圖片:鄭勝天,《讀書》,1963年,布上油畫,100 x 65厘米。複製品。鄭勝天惠允。

 

從1962年的《裸體》和1963年的《閱讀》中,可以看到鄭勝天在1960年代初的繪畫風格:厚重的色彩、飽滿的形體、扁平的空間。這明顯帶有墨西哥壁畫派的影響,與「蘇派」截然不同。另外,鄭勝天在1961年曾到中央美術學院進修,他的老師是致力於探索中國油畫民族風格的董希文,與董先生學習,也鞏固了鄭勝天走出「蘇派」、另覓溪徑的決心。

鄭勝天在1964年創作了一幅名為《家在草原》的作品,本是入選了當年的第四屆全國美展,但是該作因其獨特風格,受到某些人的批評,最終被拒絕展出,原作也不知所蹤。近年,鄭勝天創作了一個自傳性的系列作品,名為《失去的畫》,談的就是他當年那些一去不返的作品。

 

Image: Zheng Shengtian, <I>Lost Paintings — My Home On The Grassland (1964)</I>, 2020, oil on canvas, 122 × 183cm. Courtesy of the artist.
圖片︰鄭勝天作品《失去的画 — 家在草原(1964)》,照片,原作為2020年,布上油畫,120 x 183 厘米。鄭勝天提供。

 

金一德在1960年代初的學習及創作經歷同樣非比尋常。《學不可教》中包括了他在1963年作的四張風景寫生:《鞍鋼》、《大連》、《蘭溪》及〈哈爾濱》。以當時的觀點,這些作品恐怕不會受到多少青睞:在社會主義現實主義理念中,風景畫不是一個重要題材,只能算是練習,更何況這些畫使用的現代派語言。但是,以今天的觀點,這幾張作品卻動人地流露出一位藝術家如何在主流的壓力下、尋找屬於自己的聲音。

在1960至1962年間,金一德在浙江美院參加了羅馬尼亞藝術家博巴(1919-1996年)主持的油畫訓練班(簡稱「羅訓班」)。隨著中蘇分裂,中國開始加強與東歐國家的直接文化交流。羅馬尼亞是社會主義陣營的一分子,可是在文藝的管制上,羅馬尼亞比蘇聯要寬鬆,藝術理念要自由一些。博巴是先進份子,既有堅實的學院派寫實功底,也特別強調個性、表現、及民族傳統等理念。他的藝術理念跟蘇派是相當不同的,因此,當文化部要求浙江美院主辦博巴訓練班時,浙美的領導們難免緊張。相比起「馬訓班」的畢業生都成為了中國藝術的中堅分子,「羅訓班」則造就了一些有著與別不同的藝術理念的藝術家和老師。在「羅訓班」後,金一德成為了倪貽德的助教。倪貽德是1930年代的決瀾社的主要成員,是中國現代主義藝術的先驅。他主張藝術上的「法無定法」,金一德記述:「我跟他學了以後,有一個很深的體會,藝術的方法是多樣的。沒有一種方法是唯一的,沒有一種方法一定可以達到高度。我學了之後,這個體會比我學到的技法更重要。」12

 

 圖片(上方左至右)︰金一德,《鞍鋼》,1963年,紙上油畫,54.5 x 39厘米;《大連》,1963年,紙上油畫,46.8 x 32.1厘米;金一德惠允。 圖片(下方左至右)︰浙江美術學院「博巴班」成員合照,1960年,照片。金一德提供。      金一德與倪貽德,1963年,照片。金一德提供。金一德在他的作品〈援助古巴〉前,1963年,照片。金一德提供。《學不可教》展覽現場,亞洲藝術文獻庫圖書館,2021年。Kitmin Lee攝。
圖片(上方左至右)︰金一德,《鞍鋼》,1963年,紙上油畫,54.5 x 39厘米;《大連》,1963年,紙上油畫,46.8 x 32.1厘米;金一德惠允。 圖片(下方左至右)︰浙江美術學院「博巴班」成員合照,1960年,照片。金一德提供。 金一德與倪貽德,1963年,照片。金一德提供。金一德在他的作品〈援助古巴〉前,1963年,照片。金一德提供。《學不可教》展覽現場,亞洲藝術文獻庫圖書館,2021年。Kitmin Lee攝。

 

在文革結束、大學教育恢復正常後,鄭勝天獲得一個機會,成為中國首位公費資助出國訪學的美術老師。在1980年至1982年間,他在美國明尼蘇達大學任訪問教授,完成任期後,又到訪墨西哥、加拿大,隨時周遊歐洲,曾到荷蘭、法國、比利時、西班牙、意大利、奧地利、德國、挪威、及芬蘭,最後途經蘇聯回到中國。他到訪各地的美術館,拍攝了大量的照片,在1983年,他把這些資料帶回杭州,成為了當時中國體量最大、最珍貴的一批國際藝術資料。13

在2013年的回憶錄中,鄭勝天這樣描述當年首次出國的複雜感受:「在美國兩年中我開了三次畫展,一般評語也不錯。但最大的困惑是在畫室獨處時。 出國後眼界大開,知道藝術天地廣闊,任你自由飛翔。可是自己受傳統學院訓練,就像有無形繩索捆綁,難以展開雙翼。這種欲飛不能的挣扎使我深感痛苦。暗自提醒自己今後重持教鞭時,萬不可再讓學生受束縛。」14

 

影片:與藝術家訪談1960年代的教學,19分54秒,由亞洲藝術文獻庫於2020年製作。

 

教育既能幫助一個人的成長,也能扼殺他的潛能。這取決於教育者的方法,也取決於學生的態度。鄭勝天是1938年出生的,親歷中國的革命與動盪,如波詭雲譎,教育和藝術中的對錯標準,也的一再被顛倒更替。今天,年屆83歲的鄭勝天仍活躍於研究、寫作及對中國藝術的推動。他是很多成功的、享譽的中國藝術家的老師,但對鄭老師自己來說,學習永未完成 ── 對於藝術家和教育者來說,這是一種珍貴的態度。在《學不可教》的訪問中,我們向鄭勝天提出問:他覺得自己由一名學生變成一名藝術家的,這個變化是哪一個時刻發生的?他回答道:「我還在期待這個變化的來臨。」15

 

 

翁子健是亞洲藝術文獻庫的資深研究員,其研究針對華語地區現當代藝術的歷史。此外,他也從事評論及策展工作。他是第四屆《Yishu》當代中國藝術評論寫作獎(2014年)的得主,曾策劃展覽包括《土尾世界- 抵抗的轉喻和中華國家想像》(2015年,Para Site藝術空間,香港),也是位於廣州的獨立藝術空間觀察社的創辦人之一。

Özge Ersoy是亞洲藝術文獻庫的公共項目策劃人。她是第13屆光州雙年展(2015年)的研究及公共項目策劃人,及2015年威尼斯雙年展土耳其館《Sarkis: Respiro》的助理策展人。她近期的寫作可見於Curating Under Pressure (Routledge, 2020),The Constituent Museum (Valiz and L’Internationale, 2018),及 Erkan Özgen: Giving Voices (Sternberg Press, 2018)等出版物。

 

本文由Alphaseal Translation Collective翻譯成中文,英文原版在202154日首刊於 Art & Education 

 

 

1. 翁子健採訪陸揚,2020年十二月。採訪片段可於線上 觀看

2. “School enrollment, tertiary (% gross),” World Bank Open Data.

3. 張培力,「為什麼我們要新媒體」,2004年。

4. 翁子健採訪張培力,2020年十二月。採訪片段可於線上 觀看

5. 同上。

6. 翁子健採訪蔣竹韻,2020年十二月。採訪片段可於線上觀看

7. 翁子健採訪張培力。

8. 金一德,「畢業創作教學體會」,《美術》,1985年九月號,43-46頁。

9. 《風起扶桑:二十世紀的墨西哥與中國》根據鄭勝天十多年來的研究做成的展覽。展覽畫冊見此 ,由南加州大學亞太博物館出版。

10. 翁子健採訪鄭勝天,2020年十二月。採訪片段可於線上觀看

11. 鄭勝天文,見《風起扶桑:二十世紀的墨西哥與中國》畫冊,14-16頁。

12. 翁子健採訪金一德,2020年十二月。採訪片段可於線上觀看

13杜柏貞採訪鄭勝天 ,2009年十月。

14. 鄭勝天, 「偶遇人生,把自己掃描一遍」,2013年。

15. 翁子健採訪鄭勝天。

 

 

版本

作者

Özge ERSOY

Anthony YUNG, 翁子健

主題
文章
日期
2021年6月3日 (星期四)

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