藝文

數碼烏托邦的問題:網絡上的張英海重工業

本文較早前收錄於文獻庫期刊 《搜記》第四期,請按此閱覽《編者的話》了解文章的來龍去脈。

「正是網絡,那網絡空間 (cyberspace),如在九霄雲外的間諜衛星一樣,從我們頭上監察、俯視、照看所有人,而我們時刻在意自己的模樣,以防它正看着自己。」

 ──張英海重工業,〈藝術家自白編號 45,730,944:完美藝術網站〉

 

2004年,二人藝術組合張英海重工業 (Young-Hae Chang Heavy Industries, YHCHI) 於南韓首爾的羅丹畫廊 (Rodin Gallery) 舉行曾次個展《把門砸掉!》(Bust Down the Door!)。在展覽中,成員張英海與Mark Voge將九部網絡雪櫃置於畫廊入口,面向羅丹全球知名的雕塑〈地獄之門〉(The Gates of Hell)。羅丹畫廊有名有實,收藏了羅丹的兩件著名作品〈地獄之門〉及〈加萊義民〉(The Burghers of Calais),是由三星﹝藝廊持有企業﹞擁有。張英海重工業回應羅丹的作品,以九部三星Zipel雪櫃創作出自己的地獄之門。﹝圖1﹞雪櫃以三個一排的方式堆疊,外形結構的確如門戶一樣。這些「智能」雪櫃──或稱網絡雪櫃──配備一個十吋的輕觸式屏幕,並具無線上網功能。這件不可或缺的家電確保你在整理購物清單時,仍然能連接上網絡。此類消費者產品證明網絡文化已滲進我們的日常生活,無論是電視機、手提裝置還是雪櫃,都必需能將大眾與網絡連結起來。此外,鑑於當地政府推廣高速連線,此現象亦反映了南韓的社會狀況。由是,張英海重工業利用三星產品來凸顯網絡主導生活的現況,點出當地的高科技文化與企業對新自由資本主義的影響,似乎頗為合適。

Fig. 1: <i>The Gates of Hell</i> made with nine internet Zipel refrigerators.
圖1:由九個 Zipel 網絡雪櫃組成的〈地獄之門〉《把門砸掉!》展覽一隅,羅丹畫廊,2004年。 圖像提供:藝術家

但基於一些原因,該次展覽卻在藝術界鬧起滿城風雨。首先,張英海重工業為網絡藝術組合,素以互聯網作其藝術平台。二人利用這個平台的虛擬空間保存及展示其作品。因此,該展覽與二人的一貫網上實踐的方式背道而馳。論者Jung-Gwon Jin在〈藝術館的政治〉一文章指出:1

 奇怪的是,一件惡搞三星的作品,竟然能讓這家企業欣然接受;同樣奇怪的是,網絡藝術作品竟然脫離原本的網絡空間,在藝術館裡展出。這凸顯出藝術館權力的無遠弗屆。2

 

Jin的評論建基於一個信念,認為網絡藝術家應該主要以互聯網作流通及展覽的平台。一旦其作品於其他平台展出,便代表藝術家選擇改用其他渠道,以大眾較為熟悉的實體方式──藝廊──流通作品。此外,張英海重工業以作品〈三星本意要來〉(Samsung Means to Come, 2000) 而為人所知,作品批評三星等超級跨國企業宣揚誘導式商業主義,發人深省。作品中的女敘述者想像自己在廚房與一名虛構的人物交媾,這個虛構人物正是三星的化身。﹝圖2﹞在廚房這個家居空間之中,的確不難找到三星的產品,諸如前面提到的那款雪櫃。有趣的是,作品中的家庭主婦將三星想像成一個傾訴的對象,與之發展親密關係,教它如何滿足她的慾望。當然,這家龐大的企業由工人、職員、經理、總監與行政總裁等人支撐,但如果我們將主婦想像中的「人」換成電器、家具等商品及產品,作品明顯在描述資本主義社會中的當代城市生活,指出物品為人們帶來慾望與快感。鑑於擁有羅丹畫廊的企業,便是二人在〈三星本意要來〉中模仿戲謔的對象,張英海重工業被批評在這次個展與他們曾抨擊的資本權力合謀,有違前作理念。

Fig. 2: <i>Samsung Means to Come</i>, 2000. Courtesy of the artists.
圖 2:〈三星本意要來〉,2000年。 影像提供:藝術家
Fig. 2: <i>Samsung Means to Come</i>, 2000. Courtesy of the artists.
圖 2:〈三星本意要來〉,2000年。 影像提供:藝術家

網絡藝術家為何選擇去做有違網絡藝術邏輯的事呢?張英海重工業在羅丹畫廊的展覽是衝着三星而來?二人組的作品要象徵性地砸下三星的招牌?還是,此次事件無非揭露了三星在操弄南韓經濟方面的力量和影響?三星是否藉着支持兩位藝術家,修正並消弭批評公司的聲音?網絡藝術能否破除藝術館的門檻及其代表的歷史意義?對兩位藝術家而言,只要其作品能在網絡以外的平台曝光,一切也不重要?他們為何需要這樣的曝光機會?本文將剖析主張網絡空間作為另類展出及流播平台的烏托邦主義,並展示張英海重工業的作品如何以玩味的方式使用及評論數碼科技。因此,我將先簡單追溯張英海重工業至今的基本美學取向,並探討二人跟其他網絡藝術家的分別。雖然張英海重工業與數碼烏托邦主義隱約有所關聯,本文將以二人作為數碼烏托邦主義的反面例子。考慮到網絡空間與實體空間其實互為表裡,張英海重工業的個案研究將揭示媒體、科技以及全球化之間的糾結關係。本文將指出網絡展覽的不足之處,反證張英海重工業選擇離開原有的展出平台,與網絡藝術的邏輯並無衝突,從而挑戰網絡空間的烏托邦式假設,指出網絡空間並非時刻開放、跨越地域、覆蓋廣泛、易於接觸以及互相連結的。

如上文所述,《把門砸掉!》展覽似乎引起不少有關網絡藝術的猜度與疑問。Jin的評論反映了網絡藝術在當代藝術領域中處於一個獨特的位置,而將之與已為藝術館普遍接納的電視、錄像以及遙感藝術 (satellite art) 等媒介相比,這個情況尤其明顯。我們不妨思考張英海重工業在作品〈藝術家自白編號 45,730,944:完美藝術網站〉中提出的問題:

最新的多媒體平台是互聯網;最大的藝術空間是互聯網……還是我該後退一步,思考宏觀互聯網 (metaweb)、後互聯網或者互聯網的形而上學,深思一下,到底互聯網會自行消失嗎?或者,互聯網確實在那裡嗎?要是它真的存在,「那裡」又是哪裡?而我真的想要到那裡去?3﹝圖3﹞

「那裡」一詞讓觀者醒覺一個簡單至極,卻經常遭忽略的問題:網絡空間的本質是甚麽?它如何形成?甚麽維繫它的運作?我們該如何透過實質的「此地」去理解「那裡」?這些疑問點出張英海重工業認為網絡空間只是一個曖昧不清的場所,用作藝術展出與流通,而絕非單純的烏托邦式終點,好讓二人得以脫離經濟及政治系統的規管,進行激進的藝術實驗。
 
網絡並無提供免受商業化影響的空間。Julian Stallabrass亦曾指出,網絡藝術處於文化與商業混合交織的領域之中。4 讓我們先回到〈三星本意要來〉的片段以作例子。屏幕上閃動着明亮的文字,描述女主角的故事。這位家庭主婦幻想與三星的擬人形象做愛,並醒覺自己愛上其「擁有強大權力,且自大狂妄、老謀深算、冷酷無情與充滿企業味道」的特質。當她在城市街道中走過的時候,她看見大廈天台上的一塊數碼顯示屏,打出龐大的品牌標誌,吸引顧客進入店舖,試用該公司的新產品,以改善生活—─上文提及的Zipel雪櫃便是一例。藍底白字的「三星」字樣在觀者的屏幕上出現,其色調與三星企業的品牌標誌相似。閃動的文字與南韓夜間街道上的霓虹招牌奇異地類近。霓虹招牌代表的是東亞地區的商業主義與都市文化,但除了招牌以外,讓人煩厭的彈出式廣告也呼應着張英海重工業作品中的閃動效果。無論張英海重工業有否替三星宣傳的意圖,二人於〈三星本意要來〉採用的視覺表達方式弔詭地達到了為三星宣傳的效果。我們每天在網絡上碰到的資訊,大部分都是這樣的。
 
自1997年開始,兩位藝術家已經開始創作文本動畫,並豎立其招牌風格:採用Monaco字體,以爵士或「新派爵士樂」(bossa nova) 作背景音樂。社會渴求加快步伐、隨時互連,而且追求溝通科技,這種種渴望支配着人的日常生活、企業利益以及政府政策,構成二人的創作背景。張英海與Mark Voge一直使用Adobe Flash創作,作品中某些特質與其他網絡藝術家有所分別。觀者觀賞作品時,並不能倒帶、暫停或快進。動畫完結後,便會重新開始反復播放,構成不斷重複的影像。除非觀者從頭開始觀賞作品,不然無法預計其播放長度。事實上,張英海重工業似乎無意使用高科技來創作。當作品設定播放後,觀者與作品之間並無所謂互動,有別於一般對網絡超文本觀賞和閱讀模式有興趣的藝術家愛探究互動意念的傾向。張英海重工業曾於訪談中就作品缺乏互動一事表示:「我們希望作品以咄咄逼人的姿態扼制觀者。」鑑於人們通常認為「互動」是網絡藝術家的核心創作意念,這個說法怪有意思的。
 
張英海重工業的作品並不以互動性為核心,亦不在於探究嶄新科技、軟件程式或圖像。作品使用大量文字,這種特質酷似某一時期的概念藝術家。觀者的確能夠隨時連結上網,瀏覽藝術家網站上的作品,但是,張英海重工業作品的重點在於文字本身。作品以極快的速度播放文字,其速度之快,有時幾乎讓人難以閱讀。字句閃動過後隨即消失,成為阻礙閱讀速度與意識的實際因素。於屏幕上一閃而過的事物殘留於腦海之中,但同時也會悄悄溜走。張英海重工業在作品中提及杜象的次數,比提起其他「新媒體」藝術家還要多,這並不難理解。即使以最狹隘的角度理解「新媒體」一詞,杜象運用現成物來創作,在當時被視為「全新」的媒介。杜象的〈泉〉(Fountain, 1917) 啟發了後來不少概念藝術家,成為他們創作的靈感來源。漢斯•哈克 (Hans Haacke) 的〈Moma Poll〉於1970年的《資訊》(Information) 展覽中展出,透過體制批判探討有關藝術館空間的理想假設,揭示資本交易與企業給美術館的資助之間,存在着密切的關係。同樣地,張英海重工業的作品將從前的概念藝術運動與網絡「新」媒介連結起來,探討實體空間與虛擬空間的關係。
 
當然,藝術館仍是當代藝術實踐中的核心體制,其權力不容忽視。值得留意錄像與電視如何在「新媒體」藝術類型下,獲大部分當代藝術館視為正典類目。在各種運用數碼媒體科技創作的當代藝術作品之中,網絡藝術始終處於次要地位。網絡藝術與電視、錄像、遙感藝術等先前崛起的藝術類型之間的關係仍然有待研究。如果說,1960年代那一代的藝術家如白南準,是受電視影響,引發出屏幕地球村的想像,那麽互聯網則能夠迅速地讓人們知道,他們與世界只有一「按」之遙。如果藝術館這個機制在新自由資本主義年代被去魅,網絡藝術是否可以成為藝術館傳統觀賞模式以外的另類選擇?網絡藝術在藝術館展出時,該如何以別的方式向觀者展現?網上的藝術作品或許比其他巡迴展覽傳播得更快,但要接觸分散各地的觀眾時,依然需要傳播的渠道。張英海重工業的作品走遍全球,在泰特、龐比度與New Museum等舉世聞名的藝術館展出。這個情況點出了網絡藝術家面對的困難,反映網絡雖是極為有效的展出平台,卻未必利於作品傳播。
 
網絡藝術應首先以互聯網作為展出媒介,這個想法似乎十分合理,上面所引Jin的評論之中亦有此一說。當張英海重工業的作品離開網絡環境,轉而於藝術館的傳統平台中展出,其媒介特性 (medium-specificity) 便消失。媒介特性消失,網絡藝術滲進實際領域,其繼承自網絡的顛覆本質也隨之消失。早期的網絡藝術家強調以互聯網作藝術及技術工具。就如其他藝術家以電視及錄像探討新科技的傳訊力量一樣,網絡藝術家探索互聯網為藝術媒介的可能性,以期利用科技連結不同時空的觀眾。1980年代,當早期的東歐藝術家開始對互聯網產生興趣的時候,網絡藝術便開始伴隨商業化以及網絡私人化的現象一同發展。
 
張英海重工業作品的突出之處,在於它承認網絡本身是「多媒介」(multimedium)。7 換言之,網絡並不能單獨存在。資訊網絡空間只有透過實體基建、物質條件以及維持其運作的科技,才得以存在。「重工業」一詞於東亞地區擁有特別意義,當地許多企業以「重工業」代表用於建造船舶以至建築等所用的重型物料。這些重工企業標誌着建構電子通訊科技、幫助資本與物品流通所必需的基建物料,它們在新自由主義的自由市場中跨越地域流通。張英海重工業的作品當然並非實物,亦無驚人重量,他們的作品只是網站上的資訊。資訊可簡化為二進位數字1與0,張英海重工業也很清楚這個概念,因此他們將文字中的字母「O」換成數字「0」。儘管如此,張英海與Mark Voge依然會各自自稱為張英海重工業的CEO﹝行政總裁﹞與CIO﹝資訊總監﹞。以「重工業」一詞為名雖充滿矛盾,卻同時指出數碼與實體領域之間相互依存而又易遭忽略的關係。人們常誤以為所有人均可以在網絡上自由闖蕩,以為網絡是一片無垠的虛擬疆土。但事實上,組成網絡的是海底電纜與衛星,它們控制、審查、連接與隔斷網絡使用者。關於通訊科技的物質條件,我們在日常中早已習以為常,只有避開這個事實,數碼烏托邦的想象才得以維持。
 
如上所述,二人組名字中的「重工業」一詞,特別指向經濟全球化中的東亞地區。1995年,美國向南韓拖壓,要求開放市場,加上其他原因,當地政府決定推行全球化政策 (segyehwa),卻遇上了1997年的國際貨幣基金危機﹝又稱亞洲金融海嘯﹞。南韓政府嘗試與全球「接軌」,或許能夠解釋韓國於後殖民時期希望「追趕」日本及西方國家的心態。在南韓於威尼斯雙年展設南韓館以及開辦光州雙年展﹝韓國首個當代藝術雙年展﹞後僅僅兩年,亞洲金融海嘯便已出現。當韓國銳意藉着當代藝術吸引全球觀眾之時,卻被新自由資本主義強行開放市場的壓力狠狠打擊。無論在市場還是網絡空間而言,全球化都是南韓的生存策略—─縱使那純屬幻象。全球化除了是國家政策外,亦決定了國際經濟秩序,隱約窺見南韓西化及經濟發展趨勢。
 
張英海重工業不斷提及南韓的近鄰──北韓,以這個徹底反全球的國家探討及質問全球化的運作邏輯。二人借鑑東亞地區的重工企業,指出現代經濟熱潮以及物品與資本的跨國傳播途徑已屬全球現象。南韓的資本與產品流動看來並無制肘,但與之相對的是,它同時背負着國家遭割裂的歷史事實。例如,二人曾質問「北韓人有互聯網嗎?金正日會有自己的網站嗎?」,8 藉此點出互聯網的規限,揭露政府控制網絡的事實,以及南韓目前依然受冷戰政治影響的情況。﹝圖4﹞特別是南韓科技發達、接通世界的現代形象與鄰國北韓的反全球態度明顯有別,兩者的迥異形象反映東亞地區的通訊及資訊科技充滿矛盾,這種矛盾更是生存的手段,能夠提升國際知名度﹝特別對網絡藝術家而言﹞以及作為操控工具﹝艾未未的twitter帳戶及網誌活動可作一例﹞。張英海重工業一直拋出北韓網絡存在與否的疑問,提醒觀者這個棘手的議題,以及點出在媒體科技與虛擬領域中隱含的國界問題。因此,張英海重工業認為互聯網只是一種資訊科技,只是便利的藝術工具,並非單單歌頌、活用以及為網絡空間或網絡科技賦予浪漫的想像。二人的作品揭露這些科技產物與數碼烏托邦理念可能掩蓋了內在地區政治及歷史矛盾的事實。

張英海重工業於亞洲藝術文獻庫擔任駐場藝術家期間,創作了〈我見過張英海重工業﹝我真的見到嗎?﹞(I Saw Young-Hae Chang Heavy Industries (Or Did I?))。﹝圖5﹞網絡空間並不具名,此乃其主要特質之一,「我們真的看得見張英海與Mark Voge兩位藝術家嗎?」這反問句讓實際空間與虛擬空間之間的界線更見複雜。思考網絡空間的「地點」(「那裡」是哪裡?)是件困難的事。當我們透過手上、雪櫃甚至Google眼鏡的屏幕與世界「連接」時,我們該如何開始,將網絡空間與實質環境歸納一併思考?接受數碼烏托邦模棱兩可的特質,表示網絡藝術作品的實體及虛擬展覽之間不存在純粹的衝突。兩者在空間的意義上發展,突顯全球科技現狀,藉此介入地區歷史議題。「我真的看得見張英海重工業嗎?」這個問題似乎尖刻地反映現況。張英海重工業的創作以玩味的手法掩蓋及揭露數碼烏托邦的真面目,展示處於虛擬與實體平台夾縫中的網絡困境與潛力。

Fig. 5: Still image from <i>I Saw Young-Hae Chang Heavy Industries (Or Did I?)</i>, 2011.
圖5:我見過張英海重工業﹝我真的見到嗎?﹞(2011年)截圖,2011年。影像提供:藝術家 Courtesy of the artists.

 
1.  Jung-Gwon Jin,〈藝術館的政治〉(The Politics of the Museum),《東亞週刊》2006年9月5日。查閱日期:2014年10月18日。http://weekly.donga.com/docs/magazine/weekly/2006/09/04/200609040500001/200609040500001_1.html.
2.  英文版引文由本文作者所譯。
3.  張英海重工業,〈藝術家自白編號 45,730,944:完美藝術網站〉(Artist’s Statement No. 45,730,944: The Perfect Artistic Web Site)。
4.  Julian Stallabrass, Internet Art: The Online Clash of Culture and Commerce, ﹝網絡藝術:文化與商業的線上碰撞﹞ London: Tate Publishing, 2003.
5.  張英海重工業,〈三星本意要來〉。
6.  Hyun-Joo Yoo, ‘Intercultural Medium Literature Digital: Interview with Young-Hae Chang Heavy Industries,’( 數碼跨文化媒介文學:張英海重工業訪談), Dichtung Digital, 2005, accessed October 20, 2014, http://www.dichtung-digital.de/2005/2/Yoo/index-engl.htm.
7.  張英海重工業,〈藝術家自白編號 45,730,944:完美藝術網站〉。
8.  同上註。

 

 

柳雅英是CLIR/Mellon論文研究獎學金得主,亦是俄亥俄州立大學藝術史博士候選人。

版本

作者

Ahyoung YOO, 柳雅英

主題
文章
日期
2015年4月1日 (星期三)

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