本文較早前收錄於文獻庫期刊 《搜記》第四期，請按此閱覽《編者的話》了解文章的來龍去脈。

南非國家情報勤務局於1993年銷毀的公共檔案文件和微縮菲林，總重量是44噸。時維南非進行首次民主選舉的前一年，檔案銷毀行動持續了六至八個月。¹ 我無法想像這些檔案被清空後騰出了多大的空間：大樓一整幢、一整幢地被淘空，剩下一排排光禿禿的文件架。我更加無法想像這次事件導致多少史料散逸；又或有多少已被遺忘的歷史因這次事件而灰飛煙滅。

在荷蘭期刊《Open》題為〈(No)Memory—Storing and Recalling in Contemporary Art and Culture〉 (No. 7, 2004) 的專號中，刊載了一篇名為〈文獻庫的隱喻〉(The Archive as Metaphor) 的文章。當中，媒體理論學家Wolfgang Ernst明言「文獻不說故事」。² 文獻中互不相干的部分唯一的敘事性關連，在各部分之間的夾縫──亦即在「洞窟與沉默」的邊沿上構成。³ Ernst 認為這些夾縫亟待史料編纂學者，受到那些被認為不值得記載的東西散失後帶來的失落感驅動，利用想像力填補。⁴

「我們如何將去歷史化的事件歷史化？」是Johannesburg Art Gallery（JAG)即將履新的館長Clive Kellner仍任職展覽統籌員時提出的問題。Kellner引述Homi Bhabha當時剛出版不久的《The Location of Culture》一書，不僅向1990年代中葉處於歷史轉變中的南非社會政治狀況提出廣泛的詰問，更集中針對因第二屆﹝也是最後一屆﹞約翰內斯堡雙年展 （1997年10月開幕）及其主題「Trade Routes, History and Geography」（「貿易路線、歷史及地理」)（下稱《貿易路線》）而被重提的歷史夾縫，又或散失的史料。

雙年展由當時還屬寂寂無聞的奧奎‧恩維佐（Owkui Enwezor）統籌，以非比尋常的野心和魄力，摒棄國家展館的傳統結構，採用類似伊斯坦堡及聖保羅雙年展等較貼近當代的模式，以期反映現代性及全球化的痕跡，以及恩維佐所言的「他方之虛空」。⁵

雙年展以「個別策展地圖」⁶ 拼湊而成，包括Kellie Jones的《生平無長物》(Life’s Little Necessities)、Colin Richards策劃的《Graft》(移植)，以及侯瀚如的《香港，諸如此類》(Hong Kong, etc.)（和多個主辦單位策劃的展覽），展覽地點分別位於約翰內斯堡和開普敦，大約145位藝術家參與其中──我所以說是「大約」，因為各方資料莫衷一是。整個項目網羅多項活動及展覽，以規模和種類而言，均屬南非自1900年代前葉殖民時期展覽以來所未見。是次展覽成為了當代藝術從種族隔離政策衍生的文化孤立中「出櫃」的一次最重要壯舉，此中不無諷刺。

《南非國家檔案法》的重寫，⁷ 加上「真相與和解委員會」聽證會又在《貿易路線》展覽的毗鄰舉行，很難想像在國內外如此舉足輕重的一次雙年展的歷史，在我稱之為後隔離下的「新」南非的歷史「填充主義」風潮中波瀾不興。如我們選擇相信大型展覽所提供的「實物教授」，⁸ 在建構公民意識和公共記憶方面，跟建制的﹝歷史﹞故事敘述同樣重要，那麽第二屆約翰內斯堡雙年展就是一個精彩的個案研究；當中的藝術公民 (artist citizen) 主張尤其值得關注。⁹ 但展覽實質上是一個凌亂的空間，充斥着溝通、再現、經驗和操演性（特別於這一個案而言），任何探討均需超越將散失的內容予以分類，以及公開確認文獻政治 ¹⁰ 的層面。無論是成功抑或失敗，敘述雙年展「其餘部分」的工作並非為了強化它已為人知的面貌。

作為一個1997年遠去後才踏足南非的津巴布韋人，我是直到2009年在Utrecht舉行的一次會議中，聽到名為「展覽制定的概念史」(A Conceptual History of Exhibition-Making) 的陳述報告，以及恩維佐自己的客觀評說，才發現《貿易路線》是如此具重要性而又隱沒於歷史中。

雙年展糾纏於中心與邊緣的概念中，但又容許「不可逾越的差異」繼續保留，¹¹ 其目的是為一系列不斷變化的實踐提供一個語境，再現列強「洗牌」﹝展覽開幕前幾個月英國撤出香港正好作為鮮活例子﹞，¹² 以及當代藝術世界聯袂共存所展現的「前衛」轉變。

在由約翰內斯堡美術館、已倒閉的Electric Workshop，以及開普敦的好望堡和國立美術館共同建構的複雜場景中，谷文達、Stan Douglas及Carrie Mae Weems等藝術家的多媒體作品緊密並置。前所未見的大量數碼投映、表演及裝置為多個展場的基本設施及位置帶來挑戰。根據尼日利亞裔策展人及藝評家Bisi Silva所言，展覽有別於第一屆雙年展之處，在於「只有繪畫作品鮮見蹤影」。¹³

對於在十多年後跟我於千里以外的Utrecht同場出席會議的年輕藝術家Simon Gush來說，展覽最能吸引他的地方，既不是觀眾須自報個人資料、然後憑一個令人聯想到種族隔離的通行證方能入場觀看的Coco Fusco行為藝術表演〈過境權〉(Rights of Passage)；也不是佔據整個展廳、由Cildo Meireles仿碼頭製成的裝置(〈Marhulo〉，1992-97)。¹⁴ 當時仍為藝術系學生的Gush最注意的，反而是Felix Gonzales-Torres於1989年起創作的 〈無題（退伍軍人節）〉(Untitled (Veteran’s Day)。這件毫不起眼的作品由印畫堆疊而成，印畫於展覽期間被訪客逐一取走，整件作品亦因而被慢慢蠶食。Gush由此領悟到藝術的另一個面貌和用途。

這就是所謂「新概念」藝術？¹⁵ 大部分納入展覽的作品均被Vasif Kortun在其刊載於展覽圖錄的文章〈衝突─共享─共識─共謀─然後返回〉(Conflict–Sharing–Consensus–Complicity–and Back Again) 中冠以這個生造的名字。他稱他的做法定義為源自邊緣。在部分評論者眼中，這跟惡名昭彰的《大地魔術師》（Magiciens de la Terres）展覽如出一轍，雖然亦有不同意這種批評的藝評人。¹⁶ 這一手法承認雙年展的建制空間為共用空間，「文化主張」可以在其中形成，以迎合「建制、藝術家、策展人以至某程度上的公眾」的共同期望。¹⁷ 正正是由於各種期望的「程度」是有限制的，令《貿易路線》的故事更形複雜：因為存在於程度以外的，是一個不能被揀選、輯錄或籌劃的部分；一個由於雙年展對新媒體和相對新穎的萬維網技術的依賴，卻由於科技知識水平差異而令許多人難以理解的部分；¹⁸ 一個讓初來約翰內斯堡市中心的人﹝包括外國遊客及部分當地人﹞不能踏足於令人感覺安全的展館範圍以外的部分；一個親歷最後一屆雙年展因設施耗損及訪客不足而被已破產的約翰內斯堡市政府下令於1997年12月至1998年1月中半關閉的部分。¹⁹

圖片：Paul Edmunds發表的免責聲明，屬《如果一棵樹…》展覽一部分，2012年。

要梳理雙年展清晰的策展意圖、公眾對其時代意義及權責的爭議，以及《貿易路線》對後來時空所起的可能影響，彷彿在暗夜中涉水前行。但全仗我們在黑暗中游淌的勇氣，在展覽現代主義軌跡之間爬梳；在輯錄了珍貴的裝置全景及訪談片段﹝當中有的訪談者已作古﹞的雙年展電視紀錄片的光影之中尋找背後的意義；以及在一堆記載了策展人和藝術家私密通信的褪色傳真中搜尋，才發現到箇中的「沒有言明的其他」。

圖片：裝置失焦影像，影片截圖，1997年。*

一般而言，展覽的性質取決於切身處地的實體經驗。要重新審視一個展覽，無論它的策展手法有多直接，亦需在腦海中走訪已消失的展品，同時從回憶的幽靈中喚回那些短暫的接觸、失落的理想和得到的教訓。雖然已有論者預言20世紀的藝術史將「不再是藝術品的歷史而是展覽的歷史」，²⁰ 但在那歷史編纂的過程中仍有遺漏──那些軀體往哪裏去了？偷聽到的對話片段在講甚麽？快把謠言告訴我們！

圖片：Tracy Rose，〈Span I〉，現場的圍觀人士，南非國立美術館，影片截圖，1997年。*

正如我在引言中所講，展覽是項多層次的工作，受制於歷史決定的經濟、社會及政治框架，尤以雙年展或博覽會等以系列形式持續的項目為甚。任何對展覽進行歷史化或（我斗膽用）重演 (re-enactment) 的舉措，均需要我們真切體會展覽中由所謂自主藝術表達構成的複雜系統、策展準則、外部意識形態及展覽針對的市場。²¹ 簡而言之，就是發生於特定狀況下的事件。雖然好學生都懂得將每個細節視為神聖的道理，但「新歷史化專家」提倡那些狀況所擁有的轉化力量，孜孜地在當下建構可能的歷史──主張「所有事情都可以有別於現況，所有事情原本都可以呈現另一個模樣」。²²

早在1970年代，已有論者察覺展覽開始催生一種愈益勃發的自我意識，而展覽的主題成為了展出的部分，跟展出的藝術品分享着同一角色。²³「演出」在《貿易路線》如何以具有演示性的「裝腔作勢」反映和轉移不同殖民時期賴以展示完整／殘缺的世俗模式是展覽的核心。。但Julian Myers提醒我們，如果要抗衡在時間軸上的另一點去展示展覽，必須提防「半抽象化的元論述」、「招供」及「半隱晦的報導」。²⁴ 撰寫展覽的歷史必須超越趣聞逸事的模式，但又不至於進入神聖的境地，而是處於現有藝術史標準的多數主調及小數反調之間；以及「未解答」與「未是時候解答」之間。阿門。

圖片：《如果一棵樹…》檔案展示，Parking Gallery，2012年7月。

「我不能代表『國際藝壇』發言。只有上帝和﹝很可能﹞創作總監才可這樣做。」

                                ─ Colin Richards，《移植》策展人，在第二屆約翰內斯堡雙年展被問及對南非雙年展概念的成功和可持續性有何見解時的回應。

圖片：南非國立美術館，後排男子為Colin Richards。

《隨時間推進的貿易路線》(Trade Routes Over Time) 是一系列於2012年舉行的展覽。展覽由商業畫廊Stevenson 發起；Stevenson畫廊於約翰內斯堡雙年展兩個舉辦城市都有分行。出於對利用展覽模式重新審視舊有展覽這種做法的興趣，²⁵ 我亟欲把握機會參與其中，但又對於商業空間策劃獨立項目這一點有所保留。²⁶ 由Stevenson於約翰內斯堡市中心舉行的《如果一棵樹…》(If A Tree…) 展覽，處於兩個展覽的夾縫中──一個須追蹤曾參與原雙年展的藝術家；另一個則猜度可能舉辦的第三屆展覽將採何種美學主張和應對哪些問題。《如果一棵樹…》意圖迎難而上，檢視《貿易路線》所衍生的影響。為挑戰我前述那些只針對「如何」及「為甚麽」的籠統討論，《如果一棵樹…》採取某些特定、具有特性和地方性的途徑，從雙年展以外檢視雙年展。參與是次展覽的藝術家並無作品於約翰內斯堡雙年展中展出，但他們均曾以相對間接的形式接觸它。

例如著名南非藝術家Paul Edmunds，曾為《貿易路線》展覽擔任技術員。他講述裝嵌顯示屏背後的政治時，表示部分場地由於欠缺具相關經驗的本地技師，需由阿姆斯特丹引入專才至開普敦，以完成相關工作。他其中一件作品以文本呈現，Edmunds在文中憶述在得悉有謠言指展覽資金用作部分展場的大量砌牆工程，以及補充大量被盜的投映機後，感到更加沮喪。離這展品不遠的拐彎處，是一堵七米長的假牆，是Colin Richards展示其策展概述之用，令人回想起他為配合藝術家Tracy Rose與囚犯Michael Hanekom鑽挖國立美術館時所做的措舉。

該堵牆其後又成為Lerato Shadi一個私人行為藝術表演的舞台 (《Seipone》，2012)。其持續性的行為藝術表演一直跟 Rose的風格淵源甚深。在該次表演中， Shadi於24小時內不斷重複書寫及擦去自傳體文本，現場除一部攝錄機以外並無其他觀眾。凌亂骯髒的鉛筆屑和橡皮擦痕在地板上形成斑駁污跡 ，是表演遺下的唯一證據。

約翰內斯堡雙年展對城市和市內生態的影響，啟發張奕滿與建築師及藝術家Eduardo Cachucho 合作，委託遠在南非的作家Sean O’Toole創作文本。O’Toole曾出席當地多個非主流藝術活動，亦即是約翰內斯堡雙年展最薄弱的部分。²⁷

另一展出作品為一個直徑3.5米、以氈絨覆蓋的巨型乳膠球，作者Yvonne Droge Wendel 曾充當約翰內斯堡雙年展參展藝術家的助理。這位荷蘭裔藝術家自1997年以來未有再踏足南非。由她創作的《Black Ball》於2000年完成。展出時需要由路人幫忙將巨大但輕巧的圓球推過公共空間。該作品旨在回應她於約翰內斯堡逗留期間的經驗，包括她協助製作的裝置構件被盜。Droge Wendel 按作品表面的吸光特性，將之形容為空間中的黑點或洞穴，為周圍的地貌添上污點，令人不忍回想。展覽開幕期間（正值繁忙時段），巨球從藝廊滾出，經約翰內斯堡雙年展結束後多年才建成的曼德拉橋，抵達Electric Workshop原址。

圖片：Yvonne Dröge Wendel，〈黑球〉(Black Ball)，於約翰內斯堡演出，2012年7月。

現在聳立於Electric Workshop原址的是非洲博物館和Newtown劇場大樓，在1990年代，大樓亦是林布蘭美術館的所在地。擁有赫赫大名的美術館其實只是個淺窄如通道的空間，由 Stephen Hobbs（隸屬針對都市議題的Trinity Sessions組織）營運。在這空間中 （南非網上期刊artthrob.co.za曾有文章將之形容為「不好應付」)，侯瀚如於1997年10月佈置了《香港，諸如此類》的展品，以細小的空間比擬全球，以期再現一個「微全球化城市」，²⁸ 利用當時剛脫離殖民統治的香港作為視點，探討急速的經濟發展、以及「城市」現象。

圖片：侯瀚如，訪問，影片截圖，1997年。*

圖片：《香港，諸如此類》，網頁，頁面截圖。

同時納入展覽的還有由林一林、Fiona Tan及其他藝術家創作、關於城市介入Soweto及Alexandra兩個城鎮（侯瀚如在當地發現一位母語為南非荷蘭語、能操廣東話的南非白人）的作品。作為象徵流動和連繫性質的網站，為這些反思提供一個不可或缺的新空間。展覽專屬網站（http://www.aica.co.za/hk）內容包括訪客意見調查、網上項目，以及圍繞「城市作為現實」及「城市作為反烏托邦」等議題的論述，參與的藝壇中堅包括何慶基及Saskia Sassen等。網站因包含大量實體項目內容，沒有電腦或連線服務的人卻無法接觸，而受到批評。

圖片：盯着電腦的人群，影片截圖，1997。*

圖片：《香港，諸如此類》，問卷，《貿易路線》展覽圖錄。

雖然受到實體及虛擬空間的限制，但展覽仍能遂其野心，在兩個轉變中的狀況──「兩個地點、兩個景況、道路的兩頭」²⁹ ── 之間，建構一條非西方的軸心。例如，將﹝當時﹞駐薩伊藝術家Bodys Isek Kingelez創作的微縮地景模型，跟黃永砅著名的〈大限︰世界末日〉(The Doomsday, 1997) 並列，令前者與後者那裝滿商品的半球形陶瓷雕塑產生材質上的對話。朱加的〈永遠〉(1994) 跟隨一輛車輪無法正常轉動的單車走遍北京大街小巷，跟不遠處香港的藝術家鮑藹倫創作的實驗錄像《Drained IV》(1996-7) 相映成趣。該錄像被展覽網站形容為「錄像裝置／裝置規模不詳」，³⁰ 看來神秘兮兮；按鮑藹倫描述，作品由兩個顯示屏組成，內容是一個被裝進會轉動的容器中的沙漏的錄像，轉動的速率跟錄像相同。有關該作品被放置於約翰內斯堡展覽的文獻並無公開，作品只能在Hedwig Barry及Belinda Blignaut拍攝的一齣雙年展紀錄片中驚鴻一瞥，鮑從未知悉其作品有否抵達南非，亦從未有人查詢作品應如何安裝。

圖片：《香港，諸如此類》裝置一景，影片截圖，1997年。*

圖片：Clare筆錄鮑藹倫在《香港，諸如此類》創作過程中的貢獻。

這故事是我跟鮑藹倫、林沁怡（香港Para Site藝術空間策展人及駐場主持人）和黃湲婷（亞洲藝術文獻庫研究員），在把酒言歡間由鮑親述的。當時我正在香港進行研究，由2013年12月逗留至2014年1月。觀乎本文提及的眾多失蹤個案，《Drained IV》的故事殊非獨特。事實上，從展覽圖錄的版權頁所見，九位參與《香港，諸如此類》的藝術家並未名列其中。
 
溝通上的缺失加上電腦連線的限制，讓沒有親睹展覽的我終於在多年後明白，被摒除於紀錄之外的史料有多普遍；這現象亦造就了《香港，諸如此類》中那個「諸如此類」的部分。偉大的探險家也許會提醒我們直接見證那「……」的部分，為此，我們應開始搜索空蕩蕩的資料架，開展微細歷史重建。³¹ 在標示着過去探索成果的地圖上，我們開始回溯集體的社會動力，以及圍繞個別創作軌跡的偶發事件，以描繪出繞行熟悉路線的航道。當我們開始轉換路線時，我們應巨細無遺，但又大而化之。

圖片：Dineo Seshee Bopape，〈非物質萬歲〉(L.L.T.I [Long Live The Immaterial])，2012年，《如果一棵樹…》展覽，Stevenson Johannesburg。

Etcetera（諸如此類）：
表示名單上的內容過於瑣碎或陳腐而不贅：我們已竭盡所能、做好本份，諸如此類。
原為拉丁文，由et（和）及cetera（其他）（為ceterus [剩餘] 的中性眾數詞)組成。
 
 
*   影片截圖來自由Hedwig Barry 及Belinda Blignaut合導的《接觸地帶中的文化：第二屆約翰內斯堡雙年展 1997》。
 
所有影像由本文作者提供，否則另有標明。

註

Clare Butcher是個會下廚的教師、策展人和作家。她最近帶領荷蘭阿姆斯特丹皇家藝術學院（Gerrit Rietveld Academie）及鹿特丹視覺設計學院（Piet Zwart Institute）的學生研讀大量文本。她是桑伯格研究院（Sandberg Institute）的School of Missing Studies成員。