導言
馬碧筠
每當秩序更迭，體制的裂縫中總會長出一扇窗口，容讓短暫的自由。中國的藝術教育就數歷這樣的時刻，得以逐步由傳統學院派的刻版訓練和家長式態度中鬆綁出來。
首先是1960年代，中蘇由友好走向決裂，促使一些本來深受「蘇派」社會現實主義藝術訓練影響的中國藝術家，在相對寬鬆、自由的東歐及拉丁美洲藝術中尋找新理念。及後的文化大革命，使藝術成為政治宣傳工具，關上探索的窗口。
窗口再度打開，要到文革結束後。1970年代末，大學教育恢復正常，大學重新招生；那些當年受新理念啟蒙的藝術家，成為新一代美術學院老師。他們支持學生從機械式的技術培訓中解放，做個人主義創作。
千禧年代出現的一扇窗戶，正值全球化帶動中國經濟轉型。大學改革課程、擴大招生，一些美院首辦與當代藝術或新媒體藝術有關的課程。在此之前，不少美院學生只接受過刻版的藝術培訓，未聞何謂「當代藝術」。
新學系和工作室湧現，縮窄了傳統美術教育與當代藝術之間的鴻溝。然而，對於這些初聞當代藝術的千禧年代學生而言，他們如何擺脫根深柢固的技術主導訓練？面對這些「水土不服」的學生，老師又如何以創新的手法，擔當啟蒙的角色？
廣東時代美術館與亞洲藝術文獻庫去年11月曾合辦網上討論會，討論千禧年代以來中國的當代藝術教育。討論會配合教育工作者黃小鵬的致敬展而舉辦，題為《別殺我，我還在愛！— 向黃小鵬致敬》，在時代美術館展出。
文獻庫研究員翁子健請來六位藝術家，訴說他們當時在美院學習的所見所聞。耶蘇及胡向前曾就讀廣州美術學院油畫系第五工作室，該工作室由黃小鵬主持；蔣竹韻及苗穎是杭州中國美術學院新媒體系的首屆學生，該系由張培力主持；娜布其來自展望和于帆主持的中央美術學院雕塑系第三工作室，梁碩現於該工作室任教。
耶蘇與蔣竹韻對談
廣美第五工作室和國美新媒體系的學習經驗
由學手藝到學藝術
翁子健：今天的討論會的主要契機，是時代美術館正在舉辦的黃小鵬致敬展。黃小鵬是一位重要的老師，我們以他曾經主持的廣州美術學院油畫系第五工作室為出發點，加上另外兩個同期且同樣重要的教育案例，分別是杭州中國美術學院的新媒體系，及北京中央美術學院雕塑系第三工作室，展開討論。
這三個案例同樣是2003年左右開始的，由傑出的當代藝術家主持。我們今天邀請的六位藝術家，是這三個重要的教育案例的參與者。他們會分成三組進行對談。
首先是耶蘇跟蔣竹韻。
耶蘇：我從小喜歡畫畫，所以我跟蔣竹韻一樣，上了國美附中，學了四年。
那時候覺得只要是畫油畫的，就是在搞藝術，那時的想法就是這麼狹窄，所以我報考了油畫專業。我考到了廣州美術學院的油畫系，學了一年後，正好碰到第五工作室建立，在這個契機下，進了第五工作室，才開始接觸不同的藝術媒介，從繪畫走向一種圖像化的創作，或者說，是嘗試用圖像來整合種種視覺材料。我開始嘗試創作錄像及不同媒介的作品，但整體來説，還是以繪畫的思維來工作。
從廣美畢業後，我去了央美的實驗藝術系。總的來説，北京這個地方和實驗藝術系更強調「文化」，影響我更多去做一些項目類的作品，還有通過一些自發的駐留，去參與一些展覽。我的大多數項目是與美術館和非營利機構合作的。
蔣竹韻：我1999年進入附中，2003年畢業並升上本科，2004年進新媒體系，2010年在跨媒體學院當研究生。
翁：你們分別是廣美五工作室和國美新媒體系的學生，根據你們的親身經歷，請談談這兩個教育案例特殊之處在哪，對你們的影響如何，及在你們看來，它們作為教育項目的優點和缺點在哪裡。
耶：我進五工作室大概也就待了兩年時間，從2005到2007年。黃小鵬把歐洲的上課方式直接搬了過來。我們上課的方式有公開和私人兩個層面，工作室中有一些小隔間，也有一個公共的空間，給大家進行討論。在公開和私人之間的不斷切換，是上課的一種常態。對話是一個重要的方式，但不設定主題，只有不斷地交流，互相激發。
從當代藝術的角度來說，五工作室的教學是比較有現場感的，因為小鵬會請不同的藝術家來進行交流，比如鄭國谷來上課，他在課上就一直吃花生喝啤酒。有同學問他什麼是藝術，什麼是當代藝術，什麼是藝術家，鄭國谷就拿出一粒花生，往牆上一扔，說：「這個就是藝術。如果你一直做花生，你所有的作品都是跟花生相關的，人家一想到花生就想到你，那你就是藝術家。」他是一種調侃的口吻。
除了請藝術家過來，還會請學生出去，到當代藝術的現場，比方説廣州三年展，去參加國際駐留，去當地的畫廊比如維他命做兼職，以這種方式打通學校與外界的關係。
我覺得黃小鵬的教學的優點在於他比較直接，直接把一些東西擺在課堂裡面，這跟一般中國的藝術教育很不一樣。當然，像他自己的作品中表現的那樣，他身上存在兩種文化之間的撕扯矛盾，一種後殖民狀態，一種身份分裂的碎片感。
鄭國谷就拿出一粒花生，往牆上一扔，說：「這個就是藝術。如果你一直做花生，你所有的作品都是跟花生相關的，人家一想到花生就想到你，那你就是藝術家。」他是一種調侃的口吻。
翁：你強調你是從畫畫開始的，哪怕做其他類型的作品時，也沒有拋棄繪畫的思維。就這一點請你多談談。
耶：我平時也寫作，寫小說，偶爾也寫一些展評，所以對我來說文字是一個比較重要的輸出方式。但是我這些小説是跟圖像互相生發的，它是有畫面感的。
在五工時，我接觸了更多的創造畫面的方式，比方説用新的材質，用影像、用動畫，比較多元的手法。但是我創作的基礎，我覺得還是跟創造畫面有關係的，並通過圖像得以傳達。
翁：在你的創作中，畫面和圖像始終是很重要的一個元素。
耶：這大概可以回應之前我提到的自己的創作方式。繪畫構成畫面與圖像，寫作其實也一樣。兩者都是現實的重新生成，需要通過身體勞動與反覆推敲；時間在其中是相對的，可變動的。另一方面，影像雖然能被快速生成，並能搭配文本，具備證據性；但是緣於同樣的理由，影像天然的定焦、透視與再現，太容易成就單向的、確切的、強制性的畫面。這也是為什麼我對影像充滿敬畏，還是會保持一定距離的原因。
翁：長久以來，中國藝術家的訓練都是以繪畫為出發點的。第五工作室其實也是油畫系屬下的，甚至有些同學去了五工作室後，才發現這裡並不教畫畫，至少不要求畫畫。有些學生不知道怎麼去用他們以前學過的方法，轉變成當代藝術。
耶：是，五工作室是需要你自己去發現一種可循環的﹑沒有頭沒有尾的創作方式。在認清媒介的相對性後，你必須要去獨立面對虛無吧。
當時我是想畫畫的，只是説其他油畫工作室都要畫人體、有模特兒、有所謂的對象；但在第五工作室就不需要這樣，我就可以畫我小説裏面的圖像，或者用其他媒介去創作這些圖像。
翁：你是在杭州長大的，在杭州的國美附中讀書，然後來了廣州美術學院，研究生又去了央美。因此，你在三大美院都學習過。你為何決定一再轉移你學習的地點？
耶：我個人比較喜歡往外跑。我覺得藝術家應該都有這個心態，換一個地方，遇到一些區別，能夠帶來感官上的刺激。我是一個比較需要外部刺激的人。
我在不同地方上學，有點像駐留吧，比較長期的駐留，在杭州駐留了很長時間，然後去廣州，再去北京。但是地域的差別確實是蠻大的，包括地區文化和當代藝術的氛圍。
翁：今天，我們嘗試把幾個重要的當代藝術教育案例，進行橫向比較。當我們把廣美的第五工作室跟國美的新媒體系比較的時候，可以看到兩者最大的區別，在於一個工作室，而另一個是一個系。相對而言，新媒體系有更好的規模和預算，有好的器材，這是經費長年捉襟見肘的五工作室沒法比的。建立新媒體系，也表現了國美具有前瞻性的視野。
請竹韻談談他在新媒體系的經歷。
蔣：我選擇去新媒體系，因為當時這是新成立的一個系，有很好的師資，它的硬件條件也是比較大的誘因。我跟苗穎是新媒體系的第一屆本科生，我們是04年進去的。
這個系有比較好玩的人，這是很重要的一點。無論是張培力還是耿建翌，都沒什麽「爹味兒」，不會説教。他們總是把創作的主導權留給學生，在教學上這一點很重要。他們沒有什麼嚴苛的要求，不會要求學生該怎麼去做。但他們又有一個合理的課程安排，基本上都是圍繞媒介的課程來展開的：比如說，在一年級有一些基礎的數字媒介的課，讓我們學會用Photoshop，學會怎樣建網站。
其實我們算是蘋果培養的一批用戶吧。在2003年時，蘋果在市場上並沒有很普及，但是我們整個系用的都是蘋果電腦，直到現在我的很多用戶習慣都是蘋果系統的。
當時就開始關注一些數字媒體的東西，這跟當時整體環境有關，系裡面也有一些專注於媒體藝術的老師。
但我覺得新媒體系最重要的特色，就是系裡不僅有固定的老師，同時它也不斷聘請校外的藝術家，等於把社會現場帶到了學院裡面。新媒體系強調「以創作帶動教學」和「社會現場」。我們在讀大三、大四時，就已經接觸了當時社會上一些非常活躍的藝術家，像徐震、楊福東等，這是新媒體系在教育資源上獨有的一塊。
把「社會現場」帶到學院
翁：在很長的一段時間裡，在學院範圍裏的所謂「學院派」跟藝術圈的「社會現場」，彼此是有距離的。在「社會現場」的藝術家不太在乎學院裏面的情況。但是張培力老師、耿建翌老師他們開了一個先河，通過邀請藝術家到學院裡來，打破了這個隔膜。
張培力老師曾說，他認為所有進入美術學院的學生都已經是藝術家了。因此，新媒體系舉辦過不少展覽，讓老師，社會上的藝術家，和學生一起參與。這對學生來說是一種非常直接而有效的訓練。可否請竹韻談談這方面的經驗呢？
蔣：對，張老師顯然不是靠說的，而是靠行動的。當時我們一起參加展覽，而且這種展覽都是在校外做的，學生、老師和校外藝術家的名字都排在一塊。耿建翌策劃過一個展覽《沒事了》，是新媒體系動作比較大的一次，新媒三四年級的學生大都有參與這個展覽。
這個教學策略是相當成功的，它讓學生很快進入狀態。而且老師不把我們當學生看了，我們自然也不會把他們當老師看，所以是比較民主和平等的。當然，準備展覽時，老師還是要看方案，在方案上他們還是有評選的，也會跟你討論方案的修改。
翁：張培力老師曾談到，他很在意的一個教學上的改革，是關於技術問題的。在中國，傳統美術媒介的教學是以技術培訓為基礎的。到現在來說，也有不少老師會認為，如果不把技術教給學生，那是對不起學生的。在中國的美術教育裡面，技術培訓的影響是那麼的深刻。而張老師提出，應該從創作出發，按照創作的需要，去學你該學的技術，因為在當代藝術的領域，技術是學不完的。
蔣：這是至今仍影響我創作的地方，他的原話可能是「技術和觀念的結合」。當時提出「新媒體」這個名詞時，可能讓人覺得這是一個關於技術的藝術門類，但是，張老師不斷強調，新媒體系應該是以觀念和技術的結合作為一種新的教育理念，所以在作品的評判上，不是說你的技術好，你的作品就好，而是說作品的觀念跟技術的結合是怎麼樣。〔藝術中的〕技術是永遠沒可能達到完美的，只能追求一種合適的狀態。
藝術家老師必須是「現役球員」，不能是「退役球員」。
翁：相比而言，在以前學油畫，人們心目中是有一種完美技術的。
蔣：對，那個是「手藝活」。
翁：耶蘇也提出過一個很有趣的觀點，就是在美術學院中，關於學生創作的一種評審準則，是他的「工作量」夠不夠。
耶：提「工作量」和「完成度」，是我在央美實驗藝術系的時候，發現存在這麼一個潛在的要求。
我比較同意的是，讓藝術家來當老師，能以創作和探索性為主導，帶有偶然性和不確定性，直覺先行，然後再把需要的技術跟上去，這本來就是傳統藝術和當代藝術在教學上的主要區別。但是，只有當老師自身是活躍於創作的藝術家，是在現場的人，他才能夠有這樣的敏感度。
蔣：並且這位藝術家老師必須是「現役球員」，不能是「退役球員」。
翁：似乎不僅在美術學院的體系面，甚至在社會普遍的觀點中，也會默默地有這種對工作量的要求。
蔣：「工作量」還會導致某種自我規訓，尤其是對於學生來講，他們會去找這個「工作量」，好像這個事情不達到一種程度，他自己也不安心，這是我在教學中觀察到的問題，就是某種自信的問題。
耶：我覺得藝術是關於意志的。如果你的自信心不夠的話，你總會覺得缺了這個缺了那個，有一個大他者在外面，或者是老師和藝術界，或者是藝術史和商業。但是我覺得比較好的創作狀態，應該是順從原始的直覺。
娜布其與苗穎對談
央美雕塑三工作室和國美新媒體系的學習經歷
「把學過的都忘掉」
翁：我們請下一組的對談嘉賓，娜布其跟苗穎。
娜布其的學習經歷，跟耶蘇是恰恰相反的。娜布其的附中、本科和研究生，都在央美完成。請娜布其給我們講講這個漫長的央美歲月。
娜布其：附中是四年，雕塑本科是五年，就是比普通的本科還多了一年，然後我讀研究生又延長了一點，所以我整個上學的過程非常漫長，而且基本上都在望京花家地的這個區域，待了十幾年的時間。
翁：相比起廣美和國美，央美的蘇派傳統更强一些，對於技術培訓的要求更嚴格，學院內部跟社會現場之間的隔膜，也更大一些。
娜：對，我自己的體驗是這樣的。現在的情況是不是會稍微好一點？但是我在學校的時候，確實跟外界的關係比較少，也可能是我自己比較閉塞。
翁：請苗穎介紹一下她學習的經歷。
苗穎：我上的是上海大學美術學院的附中，讀了三年，到國美本科的第二年，也就是2004年進的新媒體系，我是新媒體的第一屆學生。2007年，我在紐約讀研究生。
翁：請兩位再談談央美雕塑三工作室和新媒體系的學習經歷。
娜：雕塑系的課程比較傳統，像寫實泥塑這樣的課程比較多，然後會穿插一些材料實驗。首先會學到各種傳統材料，比說石雕、木雕、鑄銅、陶瓷等等，都會稍微接觸一下，主要的課程其實還是寫實的泥塑，就像畫畫的要進行人體寫實技巧的訓練。
我們工作室可能稍微特殊一點，我們會在傳統課程中間穿插一些創作課程，我們工作室的幾位老師會分別設計課程，設定一個方向或者是題目，讓學生根據這些方向去進行實驗，老師在其中進行引導，看方案，給建議。這是我們工作室和雕塑系其他工作室的區別。
在這個過程裡面，比較重要的是這幾位老師會給我們介紹不同的藝術家，特別是國外比較受關注的當代藝術家。當時有一門課好像是叫「個案分析」，我沒有上這門課，但是我上一屆同學有。這門課的內容是請同學來選一個自己最喜歡的藝術家，對他進行一段時間的研究，然後再做一件作品來回應。
類似這樣的課程有很多，比如說隋建國老師上過一個跟身體有關的課程，他也會給我們介紹一些他感興趣的藝術家，比如説安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）。他會在這個課程中請學生去做一些跟身體有關的實驗，你可以用任何的零件，也可以用泥塑，也可以用其他的材料。展望老師也上過關於行為的課程，同學在校園裡或其他地方做行爲表演。
翁：當初你是如何選擇去這個特別的工作室的呢？
娜：我覺得可能是因為，接受傳統的關於技巧的訓練太多了，然後想看一點不一樣的東西。
〔耿建翌〕給我們上的第一節課，是關於觀念藝術的課。像老耿自己也說的，簡直是一個洗腦課，把你以前學的東西都忘掉。
翁：上次我們聊天的時候你說過，你在在讀書時期，當學生的感覺是比較強的，不像竹韻他們說的，能馬上進入了藝術家的狀態。對你來說，這個過程要漫長一點。
娜：對，我是這樣的。
翁：在三工作室學習，對你來說最大的影響是什麼？
娜：我覺得還是有一些啟發和引導。如果沒有這些東西，我走的路可能會更長。
翁：接著請苗穎談談在新媒體系的經歷及你受到的影響。
苗：就我的經歷來說，從基礎部到新媒體系，感到的落差是很大的。從基礎部分系的時候，也可以選擇像油畫或版畫這些傳統的純藝，然後我們又是第一屆，可能大多數的同學都不太了解新媒體藝術。蔣竹韻是少數的，他非常早慧，從附中開始，就開始做自己的聲音作品。我覺得99%新媒體的同學都是畫了很多畫的。反正像娜布其說的那樣，那時我沒有選油畫系，就是因為對繪畫的技術已經有點反感了，然後想看一下有沒有什麼新的媒介，新的方式。
剛進系的時間，我其實不太清楚新媒體到底是什麼，也完全沒有接觸過當代藝術。
老耿〔耿建翌〕給我們上的第一節課，是關於觀念藝術的課。像老耿自己也說的，簡直是一個洗腦課，把你以前學的東西都忘掉。我們一進系後，就請藝術史的老師來給我們上課，才第一次接觸到杜尚等。同時又結合了老耿的一個創作課，讓我們做一件觀念藝術的作品。最後給我們所有的人都是60分，等於說是一個重新的開始。當時對我來說衝擊是很大的。
翁：作為學生，你覺得怎樣，會擔心嗎，還是喜歡這種變化嗎？
苗：我覺得挺喜歡的，我記得很清楚我做了一個聲音的作品，是一個實驗噪音的作品。
但是也有很多困難的地方。這個系分成兩個班，我跟蔣竹韻是一個班的，我們班的第一節課，就是Photoshop的課，我完全不會做，雖然基礎部也有電腦課，但我是一個電腦白痴，連開機都不會。我好像電腦課還不及格過一次，然後又來學Photoshop，好像也是不及格吧，反正就在學習基本技術的道路上面，一開始的時候還是挺難適應的，就覺得這些技術很複雜。我們還有很多很先進的蘋果電腦，我從來沒有用過。當時真的是挺少人在用蘋果。所以我覺得從各個方面，從技術上、理論上、觀念上，對我來說都是很大的一個飛躍。
由美院學生蛻變為藝術家
翁：你花了多少時間來過渡到像張培力老師說的那種創作狀態中呢？
苗：一方面，我們從藝術史角度開始理解當代藝術；從另外一方面，雖然我之前從來沒有學過任何軟件，但好像在學了第一個軟件之後，後面就理解這個概念了。我花了兩個月理解圖層是什麼，好像這個概念懂了之後，後面在軟件的學習上就沒有碰到特別大的困難。但是，我們也確實不是要做技術上很厲害的人，老師說了，這只是輔助的工具，重要的還是你的藝術觀念是什麼。現在我也覺得，有很多專業的技術，藝術家是可以通過合作的方式〔取得幫助〕，藝術家不一定要在技術上面花很多很多時間。但是通過這三年的學習，我們就學習了的幾乎所有類別的軟件：互動的軟件、Photoshop、剪片的、聲音的，這些基本的還是有學的。
觀念上，我覺得在三年內是在不停地學習。我們那時候畢業創作，對論文要求特別高，大家壓力都挺大的，因為是第一屆，老師對我們非常的有赤子之心，培力跟老耿都傾注了大量的私人時間。所以我覺得學生當時壓力也挺大的，畢業創作跟畢業論文都像是過關卡一樣，但每個人都很用心。
翁：耿建翌老師說過一句名言：「藝術可以學，不可以教」。對於這個觀點，你有什麼看法呢？
苗：我覺得藝術是可以通過藝術史學習的。但他說的藝術不可教可能更多是從創作力上說。
我們在新媒體系學習的東西很多都是一種啟蒙，對於大多數的學生來說，是沒接觸過當代藝術和觀念藝術的，所以我覺得新媒體做了一個很好的啟蒙的工作。
翁：還是剛才那個問題，新媒體系主辦了一些展覽，讓學生和老師一起參加。你在這方面的體驗是怎麼樣呢？
苗：我在2004年進去時，對當代藝術是知之甚少，到了大三大四開始，張老師和耿老師就帶著我們做展覽，其實進步挺大的，也確實像蔣竹韻講的那樣，他們是以一個非常開放，非常平等的方式工作。現在回想，覺得這種展覽的經驗其實挺珍貴的。
翁：我們今天希望可以做一些不同美院之間的對比，所以希望請你們兩位互相提問。苗穎，你現在想向娜布其提一個問題嗎？
苗：我想問娜布其，你是什麼時候像個藝術家一樣，開始自己獨立創作的？
娜：應該是在研究生畢業之後。我畢業後，在13年到14年間，有一個焦慮的時期，就是比較糾結的一個時間段。做了一些嘗試，又沒有完成，就是不停的在做一些實驗，但實際上沒有完整的作品出現。然後再經過了大概一年多的時間，才開始有比較稍微成形一點的作品。
我曾問過［鄭勝天］這個問題，鄭老師你是從什麼時候開始，覺得自己從一個藝術學生變成一個藝術家的呢？他回答說，到現在還沒有，到現在還覺得自己在學習。
翁：這個問題特別重要，因為它涉及的從藝術學生過渡到一個藝術家這種心態微妙的變化。鄭勝天老師是浙江美院（現稱「國美」）的一位很重要的老師，他現在已經80多歲了。我曾問過他這個問題，鄭老師你是從什麼時候開始，覺得自己從一個藝術學生變成一個藝術家的呢？他回答說，到現在還沒有，到現在還覺得自己在學習。對我來說，他的回答讓我十分感動，因為某程度上，當藝術家是需要有自信，有這個意志，像耶蘇說的。但同時，對於藝術家和藝術老師來說，不斷推翻自己，不斷學習，不要覺得自己已經做到最好，這種態度和觀念是非常重要的，讓人一直保持創新和思想上的自由。
娜布其，你想向苗穎提問嗎？
娜：苗穎，你的作品都是用電腦或網絡來做的，這跟我的創作方式非常不一樣。你剛才說，你最初花了兩個月的時間，來理解圖層是什麼。我是到現在都無法理解圖層是什麼。所以我想問你，你是如何理解網絡上虛擬世界中空間的性質？它跟現實世界中的空間，有什麼樣的不同和相似呢？
苗：我已經不太用線上和線下來區分現實感，因為我覺得自從有了社交媒體之後，就已經好像不存在線下的時間了。Web 1.0的時候，你還可以說就是我人不在電腦邊上，那還不是一個萬物聯網的時代。後來，幾乎所有的東西，你做的所有的物理的行為，也會被大數據來採集，其實已經沒有一個線下的狀態了。其實我的作品大部分是裝置，我在創作時也不會去區別它，它應該是一個比較自然的狀態。
創作中的一些東西，比如圖片和影像，它本身是從網絡上來的，然而它最後以一個物理的形式或一個雕塑的形式呈現。這樣，我不會去區分它是線上的還是線下的，你覺得呢？
娜：你說你不會去區分線上和線下的世界，這是一個挺有趣的點，因為這對我來說是挺界線分明的。我理解的「空間」完全是物理的，比如說一個物體就是一個體量。比如說人體就是一個體量，它是120斤，它有一米七三，直徑50公分；然後空間就是在這個人體之外的沒有體量的部份。
但你剛才說的，你不去區分線上和線下，我覺得我是完全可以理解的，這個點其實真的很有趣，它是另外的一種理解空間的方式。
翁：謝謝兩位。
馬碧筠為亞洲藝術文獻庫編輯助理。
翁子健為亞洲藝術文獻庫研究員，致力於大中華區研究。
蔣竹韻（1984年生於杭州）於2007年從中國美術學院新媒體藝術系畢業，2014年獲跨媒體藝術系碩士學位，2014年起任教於中國美術學院跨媒體藝術學院。現居杭州。
耶蘇（原名張帆，1983年生於紹興），藝術家、寫作者。廣州美術學院油畫系2003屆第五工作室學生，現居北京。作品展出於上海雙年展、OCAT西安館、中間美術館、泰康空間、歌德學院、當代唐人藝術中心等；評論寫作則散見於專業媒體和藝術書籍。現居北京。
苗穎（1985年生於上海），2007年畢業於中國美術學院新媒體系，獲學士學位；2009年畢業於紐約州立大學阿爾弗萊德藝術設計學院電子綜合藝術專業，獲碩士學位。她的創作常以中國網絡文化為主題，作品形式涉及網站、自動學習軟件、虛擬現實技術、裝置及繪畫等。現居上海和紐約。
娜布其（1984年生於內蒙），2013年畢業於中央美術學院雕塑系第三工作室，獲碩士學位。她近期參與的展覽包括《暗光》（上海昊美術館，2020年）、《格物致知. 或一則關於噴泉、地磚、錫、銀幣、石頭、貝殼、窗簾及人的故事》（廣州廣東時代美術館，2020年），及第58届威尼斯雙年展《願你生活在有趣的時代》（2019）等。現居北京。
版本
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- 日期
- 2022年7月15日 (星期五)
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