本文較早前收錄於文獻庫期刊 《搜記》第四期，請按此閱覽《編者的話》了解文章的來龍去脈。

2009年，「藝術主題商場」以儼如帶來新烏托邦的姿態出現，滿腔熱血，言論卻前後矛盾。藝術主題商場仿如在一個意念荒蕪之地，撒下信念的種子。K11自稱為「全球首個購物藝術館」，自2009年起，它呈上的構想局部為香港所接受，但難以釐清是哪些部分。這些帶有烏托邦色彩的片語，也沒能湊成一個完整的畫面。香港目前有四間藝術主題商場，包括K11、海港城、時代廣場及元創方，新將活化完成的中區警署亦朝此方向發展。鑑於今天，難得有新烏托邦的想像，我們有責任意識到──甚至了解──箇中意義；雖然我們必須費勁地、甚至仿佛墮進幻覺般辯證思考，以及對近日發生的事件進行歷史性的辯證分析，方能梳理其中脈絡。

「藝術主題商場」的意念於2009年出現，當時的說法是以「藝術x商業」的形式，打造一系列「多維空間」。﹝參閱徵引文獻 ¹﹞我們或許該先了解這些字詞的意義。以上字詞的來源並非特定人物或事件，而是自20世紀以來商品與藝術的一系列矛盾。由來，藝術與商品的關係作辯證式發展。簡單而言，自古以來藝術品價值不應在於買家出價之多寡，但藝術品卻正正以這種方式被交易和賦予價值。因此在過去的一個世紀，各類藝術運動紛紛在商品及商品文化產生的矛盾領域中開展辯證式的討價還價，以不同方式企圖改變這個充滿矛盾的空間。

故事發展至此已無力進一步解釋情況，只好以省略號作結。但對於某個次要人物來說，這個故事卻對他們極為重要。在被省略的論述中經常出現的人物就是建築師。建築師熱切建築為藝術而設的矛盾空間，成為深化這些矛盾的輔助建構者。這類為藝術而設的矛盾空間部分包括藝術館、商業畫廊、咖啡館式畫廊、時裝貓步天橋以及拍賣會展銷廳；而今天名單上少不得藝術主題商場。以上空間以建築結構劃分出辯證式空間，以不同方式管理其中的矛盾磨擦。以上就是K11所指的「多維空間」，衡量作品的文化或商業價值的力量互不相干地在空間流動，同時被賦予不一的權力，偶或經不同的儀式互相融合，也可能會維持區隔。這些力量的流動方式似乎越來越紛陳複雜。

對香港而言，以上說法尤其確當。香港的公共藝術機構（在角色上）留下的空白，輕易被任何稍有謀略的人士進佔。藝術主題商場的意念因藝術與文化的辯證關係而變成概念上可行；而公共機構留下的空白，讓這概念孵化並成為獨特物種。「藝術主題商場」一詞由新世界發展有限公司的鄭志剛創造，集團的K11購物藝術館於2009年在香港開幕，上海K11隨後於2013年開幕。﹝參閱徵引文獻 ²﹞上海K11在本年年初展出40幅法國印象派大師莫內的油畫真跡，是中國首個莫內專題展覽，受媒體廣泛重視；香港K11則於不久前展出廣受歡迎的六米高雕像〈阿潘達〉，該作品由巴塞爾藝術展委託北京藝術家畢橫創作。在K11部分店舖，顧客甚至可以向收款台查詢掛在衣服旁邊的當代藝術品售價。

圖片：Rubber Duck, Florentijn Hofman. Courtesy of Harbour City Hong Kong.

要了解為何需要以辯證思考分析藝術主題商場，以及明白其「辯證式空間」的意義，可以比較藝術館與貓步天橋，並仔細觀察兩者的規劃方式。藝術館區隔開兩個涇渭分明的區域，第一個是公共展示場域，藝術作品在這裏被置於文化流動圈 (circulatory currents of culture) 之中，與其他形式的文化產物產生聯繫，或被塑造成歷史故事中一個新角色。第二個區域是藝術館的辦公場所，藝術品在此處透過閉門交易進入資本流動圈(circulatory currents of culture) 中。如若藝術作品是殖民霸權從弱國巧取豪奪而來，作品同時進入政治權力流動圈 ((circulatory currents of political power)。藝術館的建築師必需如處理易燃品般清晰地把以上空間區分。要暫時調和藝術品與商品的辯證矛盾，就必須設立實體間隔，把兩者分隔。¹

與藝術館對立的空間是貓步天橋。天橋以環迴方式﹝如T字﹞讓作品在座席上的觀眾之間流動。觀眾可能是文化或商業中介者，在時裝展中，他們無需像在藝術館般在展覽場域中游走，因為展覽正在觀眾間穿插。在天橋上，物品的價格同時受其文化和商業價值影響，此為之辯證式的議價。傳統上，時裝被認為是最能縮短文化和商業距離的產物，但在同一辯證空間中兩種價值仍然有所分別，難以融合。建築師不會為貓步天橋設定觀眾身分，不會猜度觀眾的角色是買手還是評論家。即使觀眾身兼以上兩種角色，貓步天橋的建築形式也能容納他們。這方面與藝術館迥然不同。

列出兩個不同的空間規劃後，我們需要提出兩個主要問題，以分辨藝術主題商場與其他類似建議的相異之處：第一，藝術主題商場假定造訪者是甚麽人？是評論家、買手、藝術家、購物顧客，還是其他想像中的角色？第二，對藝術主題商場來說，何謂藝術？又即，在如此抽象的藝術與商品辯證空間中，藝術主題商場如何規劃自己的實質區隔？

事情發展到這地步，我們已不能單靠理論來推進，必需直接深究真實例子。與K11相比，在銅鑼灣時代廣場曾經發生的事件，更能夠為這些問題提供答案。雖然時代廣場並無自稱為「藝術主題商場」，而且與K11也有不同之處，但兩者名義上的差異並不重要。因為時代廣場與K11抱有同樣的理念，並指自己銳意提供「國際知名」（world-class)的藝術活動，同時加深香港「市民對藝術的認識」。² 更重要的是，時代廣場受《公用契約》約束，必須劃出公共區域作文化展示。換句話來說，時代廣場有成為藝術主題商場的法律責任。

這個高級商場緣何負上為公眾提供藝術展覽場所的責任？要求高級商場成為公眾接觸文化的場域，會引發怎樣的情況？

第一個問題的答案，在於香港眾多（數以百計）的公共空間均屬私人擁有，此類空間稱為「在私人發展項目內提供公眾設施」或POSPD。﹝參閱徵引文獻 ³﹞發展商若於項目撥出公共空間，政府便會批准較高的樓面面積（比例）。本地大部分主要公共空間均屬此類，其中部分必須提供空間作「靜態康樂活動用途」，例如「臨時展覽」。時代廣場便屬此類空間之一。時代廣場的平台稍高於地面，形成一個大型廣場，每天約有150,000名途人經過。

但該廣場的文化用途向來沒有受到重視。我們甚至可以確切追溯時代廣場的態度是何時開始轉變的：2008年3月5日。政府於當日發出新聞稿，指廣場為公共空間，而非私人用地。時代廣場自1994年開始營運起，一直向公眾隱瞞事實，因而立即被標籤為公共空間的竊賊。﹝參閱徵引文獻 ⁴﹞此事首先由一個本地電台節目揭發，聽眾紛紛致電電台，稱自己曾在廣場停竭、坐下或聚集時，被保安驅趕。﹝參閱徵引文獻 ⁵﹞這些投訴引起群眾質疑，政府其後確認該區域於法律上等同香港的公共空間。是次事件成為醜聞，不單因為保安騷擾途人，更因為時代廣場由2003年起始，將部分公共空間租賃予Starbucks（咖啡店），並根據租約，每月獲取124,000港元收入。﹝參閱徵引文獻 ⁶﹞
事件遭揭發後，本地藝術家迅即連環介入，以《騎劫公共空間》藝術行動重奪時代廣場的公共空間。³ 這一連串介入行動以表演藝術形式，探索身體在私營購物商場的所謂公共空間中，有何活動界限。例如數人曾於時代廣場的扶手電梯上表演，直至遭保安驅趕；本地藝術家梁展峰、劉建華、李繼忠、林東鵬、李傑、程展緯、梁寶山、吳楚文與Thompson Tong亦曾在廣場中心位置野餐；

圖片：Indigo Child, Carrie Chau. Courtesy of Times Square.

亦有人將沙發置放在曾張貼「不准坐下」標語的位置。到了4月，地下「民間電台」開始在時代廣場作廣播。﹝參閱徵引文獻 ⁷﹞9月，一名雜技表演者以一幅寫着「時代廣場回水」的布帛作道具；本地政治團體「香港慢慢發行動組」在廣場設置假西芹農場，抗議香港興建廣深港高鐵。﹝參閱徵引文獻 ⁸﹞梁寶山的事件表紀錄了這個超現實的情景。⁴ 當時，在商場中不難察覺到兩種迥的美學，各自代表在藝術與商品辯證關係中差距甚遠的兩個位置：第一個場景是自發的藝術介入行動，旨在持續地挑戰廣場公共空間的公眾特質；第二個是時代廣場以公眾之名，替不在場藝術家所展出的作品。雖然商場經理因藝術界的不速之客而惶惶終日，甚至經常報警，﹝參閱徵引文獻 ⁹﹞仍然不難想像廣場由受重重監察的展覽走道轉化為生命力洋溢的文化良性衝突場所，是多麼令人振奮。

我想提出的是，上述時代廣場的情景讓我們得以一窺藝術主題商場代表的烏托邦構想面貌該當如何。若我們閉上眼睛，忘記警察與保安的存在，忘記商場經理的敵視猜疑，忘記商場投資者的平庸，想像此情此景是理想中的藝術主題商場的組成部分，而非其註定失敗的證明。那麼，藝術主題商場構想的精義在於能融和所有藝術矛盾，並將之匯聚於同一個不受介入的辯證空間中 (one single un-mediated dialectical space)。根據這個理念，藝術主題商場將會是一所被分解的藝術館，禮品店與藝廊展館不分軒輊地散落在同一建築物之內，沒有人認為可能會造成甚麽文化衝突。這種不介入文化衝突的思維正正是美國商場建築反映的烏托邦式構想。構想將所有事物匯聚起來，大麻煙斗與嬰兒車分享同一空間。⁵ 在藝術主題商場的烏托邦幻想之中，Hello Kitty告訴鄰店的莫內，她認為他的作品筆觸模糊。要是這樣聽起來像個惡夢，也不過是一般人對烏托邦構想的普遍反應罷了。

從這個角度思考的話，第二個問題──藝術主題商場中的藝術是甚麽？──的答案似乎昭然若揭。在藝術主題商場中，所有事物皆為藝術，而商場的形式更強化了這個說法。至於第一個問題的答案──藝術主題商場假定造訪者是甚麽人？──有賴我們細察商場在公共空間（為公眾)展示哪些藝術品。

箇中趨勢是顯然而見的：於藝術主題商場中展出的藝術作品絕大多數是「可愛」的。⁶ 在2008年出現一系列未獲批准的藝術介入行動與表演的同期，時代廣場將鄒蘊盈（Carrie Chau）非常可愛的插畫化為龐大的可愛雕像展出。這些可愛的藝術展覽有兩個共通點，首先是外型龐大 ⁷ （通常比真人高大）；第二，展品通常擁有大眼睛與小嘴巴（或者沒有嘴巴）。Florentijn Hofman的16.5米高充氣橡膠鴨便是佳例，它曾於另一藝術主題商場海港城外的維港展出。橡膠鴨不但造型趣緻，以目光吸引我們觸碰摸它、令它發出尖叫聲，維港在它的龐大身型比照下頓成了浴缸大小，整個香港好像也因此變得可愛起來。

對文化理論家Sianne Ngai而言，可愛美學與商品的關係密不可分：

或許可以說，可愛特質加劇商品拜物的媚俗虛幻邏輯，同時為其披上一層幻想的外衣，以作修正。在這種美學之中，客體不單被想像成有生命的存在，更吸引審美主體實際觸碰它。可愛特質呼應一個慾望，就是要重新發現如馬克思所指「視商品粗陋的感官對象性為實物，將之在交易中消耗殆盡」的狀況。﹝參閱文獻徵引 ¹⁰﹞

換言之，可愛的藝術作品從含混不清的空間中，以令人心動的大眼睛與無助的小嘴熱切地凝望着我們。在那個空間裏，它們的定位介乎實質的自主主體與無固定形態的交易價值容器之間。那空間，與上文分析的藝術與商品空間如出一轍。^[8] 在相同的辯證空間內，購物商場與可愛的藝術品結伴而行。

在藝術主題商場眼中，我們無疑喜歡可愛的藝術品，因為我們曾經被商品以同樣方式創傷。我們無法割裂自身與物質產品之間的膚淺關係。面對生命中冷漠事物，我們在濫情中尋找避風港，在無盡陳列死物的貨架上尋找良伴，卻遭迫令追求難於登天的標準。召喚我們的，是任何呼喚我們的名字、卻不會說話的物事。

藝術主題商場可能有意或無意走上了可愛之路，但重要的是，雖然崇尚可愛的浪潮已經席捲這個城市，甚至滲透政府之中，⁹ 這股風潮卻並非由藝術主題商場發起，也未必一定是其烏托邦構想的一部分。現今我們面對的藝術主題商場處於藝術與商業辯證關係之中，商場本身已經是一件總體藝術品（gesamtkunstwerk）。儘管如此，仍然有許多方式能夠產生從根源上有差異的美學項目。更重要的是，我們必須明白，烏托邦構想的功用並非在於讓我們想像自己的未來是何面貌，好讓我們能接受或拒絕。烏托邦構想讓我們認識到想像的限制，或者讓我們了解到有甚麽是不可能想像的。¹⁰ 烏托邦構想與其可行條件之間的磨擦，讓我們得知周遭世界是何面貌，也讓我們察覺到我們對空間與政治幻想的邊界。在這個邊界以外，沒有規劃，只有傳統事物的遺骸。
 

註

圖片：The "Big Waster" public outreach campaign. Courtesy of Food Wise Hong Kong.

Seth Denizen是一位研究員、景觀設計師，目前在香港大學教授建築科目。