CE: Charles Esche, DF: Diana Franssen, NA: Nick Aikens
NA：凡艾伯當代美術館 (Van Abbemuseum) 的宗旨是甚麽？
CE：保存及展示我們從1936年起收藏的現代主義藝術 (modernist art)，並通過展覽和採購令館藏更加豐富。我們以當下為參照點，去理解這文獻庫所包含的藝術品和與之相關的所有資料。
Courtesy of Janet Chan.
NA：文獻庫在美術館內到底扮演甚麽角色？
DF：我們是個公共機構，市政府的政策是要我們把所有的東西都一一歸檔，包括展覽記錄﹝展覽檔案庫﹞、藏品購置﹝藏品檔案庫﹞，以及美術館本身的書信及公文﹝公司檔案庫﹞。我們甚至收集展覽計劃書及交易不成的購置記錄，只要有文件來往，就用國家的文獻系統編碼登記下來。一切程序由法例規定，讓公務員（我們受僱於美術館，都是公務員）及市民得以查閱，若要查看有否出錯及爲甚麽出錯，都有事實記錄可依。
凡艾伯當代美術館獨特之處，是任何到美術館參觀的人，都可馬上使用我們的文獻庫。荷蘭很多美術館館內並沒有設置文獻庫，要查資料就得到官方的地區文獻機構，因為他們才是文獻檔案的擁有者（美術館只是市政府整個官僚制度的一小部份）。我們從1990年到1992年，前後花了幾年時間，才爭取到把文獻庫設在美術館內現場運作。這樣做可以把文獻庫變成一個活的記憶體，讓我們從過去窺視現在及未來。
NA：我想了解一下文獻庫的規模：美術館成立於1936年，是否從那時起，館內所有展覽都有記錄？
DF：是的，我們甚至保存了從1933到1936年直至開幕的材料，那部份資料顯示了成立美術館所依據的政策，以及創辦人昂利•凡•艾伯（Henri van Abbe）與市政府所有的磋商記錄。從那時起，美術館的每個宏圖大計，都記錄在案，又隨時可翻查文獻，重整出來。文獻庫保存了照片、信札、繪圖、通訊，展覽佈展細則、購置藝術品的洽談經過、展覽圖錄製作、報章評論，以及機構的內部會議記錄。1 即使今天，1936年每一幅牆上掛了甚麽作品，也都可以還原出來。作為政府檔案庫，耍實行強制性的檔案系統。檔案管理員要是決定某件東西不予收藏，必須由主管簽名同意。這是個古老的層級機制，自上而下、按本辦事的管理系統。卻正正是這個僵化制度，保留了美術館錯綜複雜的歷史軌跡，讓我們今天可以回顧往昔，能夠從中發掘與我們目前息息相關的物事。
NA：我這裏有本《1918年荷蘭檔案法》，說明文獻檔案的管理工作在荷蘭頗有歷史，是嗎？
Courtesy of Janet Chan.
DF：我不清楚這是否真的可以代表荷蘭，但說它代表荷蘭的公共機構，這是不錯的。我知道有些私立美術館沒有文獻庫，也不把展覽登記下來，但公立機構有責任記錄存檔。1826年12月23日，皇家頒佈誥命，要所有省鎮將文獻登記、仔細存檔。後來這法例就寫在那本《1918年荷蘭檔案法》上。你可以想像，這本書雖然修訂了幾次，對今天幫助不大；隨着網絡存檔2.0概念及新媒體的出現，我們現在需要新的檔案政策。文獻庫的操作準則是在十九世紀末訂立的，名為UDC(通用十進制圖書分類法)，2 當然需要盡快更新！
NA：我想了解一下甚麽可以收進文獻庫去。甚麽時候必須依法行事，甚麽時候檔案管理員可以主觀行事，可以決定：這個挺有意思，加進去吧；或者，那個沒啥意思，不要行不行？
DF：那要看情況。依照法例，有一大串東西要用UDC處理。檔案建立是很嚴格的，規定甚麽該放進去，否則不受認可，說你的檔案不中用了。檔案管理員在這方面沒有任何自由。但除此之外，我們還有一個「文檔資料庫」(documentation archive)，這是較有趣的部份，我們認為甚麽有意義的都可以搜集，如圖片、目錄、與展覽或購置藏品有關的文件檔案。這是一個很好的方式去體認個別檔案管理員的工作印記。以凡艾伯文獻庫為例，當Jean Leering擔任館長時，文檔資料這部份做得很好，相當民主——也許檔案管理員在盡量搜羅資料時，已顧不得甚麽系統了。現在我們積累了那時期的一大堆奇怪資料，例如，你會找到寫給守衛的便條、Leering見到而又想買下的作品的速寫草圖。這些文件可給你一個大概觀念，讓你知道那時我們的機構有多民主、其系統是怎麼一回事。另一方面，如果是層級體制，像戰後由Edy de Wilde掌管的那段時期，你可看到檔案管理員的自由很有限，他們只能按章辦事，甚麽都要上司批准。
Courtesy of Van Abbemuseum.
NA：所以在文獻庫內，說不上有一種共同的「意識形態」。大家都是按照程序的需要來運作，其中也有一些空間可以自由發揮，或表達主觀的取向，但這空間很少。
CE：我想目的是要在法例認可的範圍內，把主觀空間盡量減少。目的是形成暢順的後勤操作，把一切需要搜集的都搜集回來。當然這背後有其意識形態，但那是不透明的，不好承認的。這有點像資本主義本身，看上去也單純是一大堆後勤操作，但其實包含無限的意味。
NA：但這不是美術館背後的意識形態吧？
CE：美妙之處就在這裏。你所擁有的，可以說都是原始的憑據(raw facts) 而已。Diana 的話很重要，她說：很多瑣聞軼事和主觀訊息都散失了，因為他們要的只是在規則範圍內的對象資料。但話說回來，在這些對象資料之內，事後也可容納許多詮釋空間，因為我們有了這些材料，就可以回到文獻上，說如果換個方法來理解，或結合同一文獻裡的其他檔案來看待，或連同其他美術館的文獻來探究，就會明白那曾經發生的事和以前的說法不太一樣，也可以在修辭和現實中間找到兩者的出入。
NA：Charles，你加入美術館時，知道有這麼豐富的歷史，見到文獻庫可以有甚麽用武之地？
CE：我們跟Diana 最早作出決定，就是把館內的蒐藏視為一個整體，不再將藝術品（無論是材料、繪畫、雕塑、裝置或甚麽的）及與藝術品相關的文件割裂為二。開始時這只是觀念上的結合，慢慢就化為現實。一旦你把所有事情視為單一的整體，從前稱作文獻檔案的豐富材料，就可以開始向公眾展示，用這些材料來說故事。這才是文獻庫的真正解放，因為它所包含的資料可以拿來辦展覽、做研究，不是僅供藝術史家及對美術館有興趣的人使用，而是開放給一般公眾。至於我們，也可以自由地思考怎樣公開講述這美術館的故事。我們還在摸索，怎樣全面整合這個觀念：即把一切視為龐大的館藏，至於藝術家把名字簽上去的藝術作品，只是當中的一小部份而已。
NA：Diana，你之前是凡艾伯當代美術館的圖書館和文獻庫主管，然後在2005年轉到策展組工作。這樣的安排是為配合文獻庫重新定位為館藏的一部份？
DF：那時我們開始搞《活檔案》(Living Archive) 項目，那是同時使用文獻庫和館內藏品的系列展覽。我們想試驗一下，將文獻檔案設法納入展覽之中，思考其作用，看怎樣令文獻材料成為對公眾及美術館人員更有意義的資源。我們想打破藝術品、文獻及知識之間的層級關係，因為，獨立的藝術作品也可當作文獻材料，反之亦然。
所以我轉到了策展組！要知道，如果你只耽在圖書館工作，而不加入策展過程的討論，始終不可以活化文獻庫。你只會用單一的眼光來看文獻資料，只會聽從吩咐，把書本或文獻拿去展覽，將早已講述及思考過的東西加以引申而已。所以，Charles 和我決定要置身於討論當中，聆聽別人的爭論，然後把論點帶回文獻庫，從中尋求答案，同時將問題放在更大的背景，或站在美術館的位置上，結合文獻資料來仔細思考。在我看來，這過程由一些關鍵問題引起，然後從文獻資料中找尋解答或討論要點。重要的是儘量用批判的眼光來處理我們的記憶。
CE：關鍵也在文獻庫的組織：﹝Diana 已提到﹞它有展覽的檔案，有館藏作品的檔案，也有行政的檔案。它是一個控制系統，去確定文獻的屬性，比方說，這是個別作品的文獻，這則是某一展覽及相關的策展文獻，那是關於市政府對美術館未來發展所作的決定。有趣的是，你要看所收藏的、某間畫廊的應對、市政府批准採購藏品的預算之間的重重關係，大可把這些文獻材料結合起來。那時候，你需要具備像Diana 所擁有的知識，否則你無法將各項因素彼此貫通，你也需要有人鼓勵你去「連貫起來」（在這方面，我希望我們這些策展人的討論會起作用），要不然很容易就會各自為政，停留在原先獲取及發放資料的老方式。你必須跳出這種筒倉式思維 (silo thinking)，多往跨領域和融合性 的路子去想。
NA：還有加上批判的思考。對，你之前談過分類框架的問題令文獻庫比較難於使用，也許現在可以談談公眾及使用文獻庫的問題。
DF：文獻庫已放上網站。至少大家知道它在網上，但不是所有文件都已掃描上載，目前我們還在為全面數碼化而努力。使用文獻庫的，主要是藝術史研究者。文獻庫一直是向外開放的。文獻庫長久以來都是設置在市政府屬下的市政大樓內。大約二十年前才交給我們管理。那時候真是一團糟，文獻資料長期堆積在市政廳的地下室，令人不忍卒睹。市政府願意把那批文獻交給美術館，因為我們熟悉當中的內容。從那時候開始，我們僱用了一個有經驗的檔案管理員。
NA：換言之，二十年前並沒有檔案管理員？
DF：沒有，那時只有圖書館和「文檔資料庫」，而「珍珠寶貝」就埋藏在市政府的文獻資料堆中。多年來那些文獻無人可以使用。你得想辦法打進地下室，只有少數幾個搞文獻研究的人知道怎樣鑽進去，簡直像卡夫卡式夢魘一樣 。當這些文獻資料移交到美術館後，我們從頭到尾仔細察看一遍，在電腦內建立文件夾，開列出詳細目錄。2003年文獻庫隨着新大樓落成而重新開放時，我們希望任何人都可隨時使用。文獻庫也就日益受到大眾關注，但要到《活檔案》系列推出時，文獻庫才真正和展覽項目合為一體。在那之前，展覽跟文獻庫的內在關係是很傳統的，如把馬克•夏卡爾（Marc Chagall）的一封信放在他畫幅旁的玻璃櫃內展出，令畫作更有深意。我們想做些更有實驗意味的事，重點突出文獻庫的內容。這就提高了觀眾對文獻庫的興趣。有時他們甚至帶來自己收藏的文獻資料，幫我們填補不足，使文獻庫壯大起來。
CE：舉例來說，這裏有個收集1960至70年代抗爭海報的資料庫，藏品令人嘖嘖稱奇。原來1960至70年代在我們這個荷蘭南部城市燕豪芬，有一個信奉毛澤東主義的小組織，收藏了大量宣傳鬥爭的海報。他們覺得我們會有興趣收藏，所以整批送來，任由我們利用。我們把海報連同蘇聯藝術家Rodchenko為工人俱樂部設計的閱覽室，將兩個不同時代的作品一起展出。
NA：我們來談一下《活檔案》計劃當初如何展開，因為依我的理解，那是美術館首次把文獻庫視為館藏的一部份，向公眾展示。
DF：《活檔案》是一系列持續的以文獻記錄為本的展覽。我們以凡艾伯當代美術館的文獻庫為出發點，既審視特定時期的美術館歷史，也闡釋某一展覽、某件藏品或某個美術館政策的來龍去脈。
如同Charles說的，我們著手籌劃這個系列，是因為那一陣子我們覺得利用文獻資料，能把故事說得更好；要是只通過藝術品來講故事，或會有所遺漏。反過來也一樣，因應你想講的故事的需要，也可把藝術品當作文獻資料來運用。
讓我來說一下這系列展覽的內容，你便明白。在六個《活檔案》展覽室的首個展示，我們回顧了 Jean Leering (1964-1973)當館長的時候，把美術館的權限範圍擴闊，引起大眾關注社會變革及美術館在其中所起的作用。當時以這觀點辦成的展覽有《人民公園》（People's Park, 1970）及《街頭是共同生活的形態》(The Street. A Form of Living Together, 1972)。我想利用文獻庫來看看這些展覽是怎樣籌劃的，抱着甚麽宗旨？對這些用意在激勵獨立思考及培養社會參與的活動，觀眾又有甚麽反應？這些展覽近乎是個神話，但籌辦的過程一點也不虛幻。我想向觀眾展示這個過程：如何從意念發展到最終結果，及大家對計劃的反應。不過這第一次的展示還是沿用老方法，把展品陳列在玻璃櫃內。
Courtesy of Peter Cox.
然後我們發展了一些東西，後來體現在其他大型的展覽中，如《抗爭方式》(Forms of Resisteance)，這個展覽考察藝術家的位置，看到底藝術家是在社會內行動的積極分子，還是躲在美術館內受保護的人？與這展覽平行的《活檔案》，就題為《同仁，你們的藝術立場在哪兒？》(Where are you standing with your art colleague?)。這名字是從Jorg Immendorff一件作品而來，比喻藝術家和美術館都需要有眼光，能辨別是非。《同仁，你們的藝術立場在哪兒？》強調歷史上某些重要時刻，看那時候的藝術家和美術館館長是擁護還是拒絕「在自己的領域爭取自決的權利」，或「在其他領域參與爭取自決的權利」。美術館因而被視為一堵圍牆，把逼人而來的限制頂回去，藝術家和美術館在這裏正是攜手前進，儘管兩者可以有完全不同的見解。
我們還加進了文獻庫中最得我心的文件，是顯示漢斯•哈克（Hans Haacke）和當時的館長鲁迪•福斯（Rudi Fuchs ）意見相左的一封書札。1980年7月27日，德裔美國藝術家哈克寫信給福斯，說福斯酷愛德國新野獸派藝術家Georg Baselitz,、Markus Lüpertz,和基弗 (Anselm Kiefer) 等人的作品，令他既十分失望，也無法理解。這些畫家從條頓族人的神話世界和德國文化史中挖掘煽動人心的主題，哈克認為不應該對之泛泛認同，而不仔細分辨好歹。3
CE：《活檔案》另一重要之處地方，是令美術館更透明公開。美術館給人的印象常常是萬事運作順利，一切決定從無爭拗，但文獻庫卻帶出了館長跟政客之間的爭執、藝術家和畫廊的衝突、策展人和藝術家的矛盾，通常是因為錢銀瓜葛，也由於政治作祟。哈克不滿福斯，是因為福斯買了基弗的畫作，這只是無數例子之一。檔案裏記載了更多事例，這些事例也只有通過文獻資料才能揭示出來。你大可把美術館的沿革視為一連串爭論和鬥爭的歷史。這種做法，是不以既定的精英立場來看待美術館的權威，而視之為多種主觀選擇的組合，雖然有了某些選擇，但也意味着本來也可另作他選。同時，這做法也讓人把美術館想成是活生生的事物，有內部不和的爭端，也有意識形態的論辯。
DF：我們也發覺，公眾對這種展示方式，就是從文獻庫拿出「事實」來跟藝術品一起展示的方式，很感興趣。把兩者並列，就能讓觀眾自由詮釋。人們閱讀信件或會議記錄時，可以有各自的理解。這些事實，是美術館不為人知的一面，有助公眾以新的方式介入我們的歷史。
NA：有三個字眼在討論美術館時常常出現：透明、中介和散播。似乎我們文獻庫的活動已包含了很多這類觀念。
CE：《活檔案》的經驗，可說是美術館政策的主要優勢之一，我們想擺脫美術館給人視作神聖廟堂，供奉着昔日文物這種虛假的宗教氣息，而把美術館變成敘述故事的組織。為此，《活檔案》絕對不可或缺。Diana 利用《活檔案》所做的種種試驗，現在已全盤納入我們下一階段的計劃。很可能是這個原因，你可以在早期《活檔案》的活動發現其中有「透明公開」及「中介作用」等字眼。「四處散播」也很有趣，因為我們多少根據藏品的性質需要，想過把展覽巡迴，也確有人邀請過我們這樣做。但目前還不大能解決把《活檔案》帶出美術館外的問題，因為這牽涉大量工作，多得令人吃驚。僅僅把畫裝箱運送算是小事，而《活檔案》你還得去構思怎樣展示才有意義：需要交代多少背景資料，要用甚麽語言展出——我們的文獻資料大多是荷蘭語、德語和英語。要把《活檔案》轉移到其他語境，需要大量翻譯工作，這個我們還在努力。所以，中介和透明的問題是解決了，但開枝散葉的問題還沒解決！
NA：我們談談未來吧：怎樣讓這套進路或方法發展下去？我在考慮美術館的下一階段。從2013年底起，會有一個藏品展，目前正在籌劃，名為《透明美術館》，將會沿着三條歷史軌跡展開：一是藝術史，一是凡艾伯當代美術館這機構的歷史，一是世界史。你們覺得可以怎樣利用文獻資料？你們的研究去到哪個地步？
DF：我想文獻庫可以用來補闕掛漏，補充藝術品所不能處理的，同時也可讓我們指出展品篩選的得失對錯。我也想擴充文獻庫的作用。我們需要在《透明美術館》展覽探討世界史，需要在這大範圍的歷史和凡艾伯當代美術館的小歷史之間找出聯繫。所以，文獻庫不必只講述一個故事，也可用來提出跟世界史有關的問題。這很重要，否則我們會再次局限於針對體制的批判 (institutional critique)。
正如藝術品不僅可以自我參照，也可放在其他脈絡中理解，所以文獻庫必須處理更為廣泛的問題。在這方面，文獻庫可以擺脫體制的約束而進入世界史。我不會設定限制，因為這樣會惹出麻煩。我要不斷處理在展覽中提出的各種問題。
CE：這個展覽已籌備了五年，要在整個新大樓內展出，佔美術館四分三的空間，對我們而言是個重大計劃。我們對我們的收藏品，對我們的處境及與世界的關係、與藝術史的關係，均有所理解，並憑着這種理解，來講述我們的立場。而怎樣講這個獨特的本地故事，好跟那更廣泛的大故事產生聯繫，這真把我們考起了。還有你怎麼把特定的藝術品，關連到所有圍繞着藝術品團團轉的眾多敘事上，也很難辦。我想文獻庫才可以把這些千頭萬緒的線索連綴起來。
NA：最後，談談其他文獻庫，談談跟其他機構的關係吧。有個「國際計劃」，由五個藝術機構和文獻庫組成，凡艾伯當代美術館也在其中，能說一下嗎？
CE：有件事我們特別感興趣，也就是博加‧維勒 (Manuel Borja-Villel) 在馬德里的索菲亞皇后國家藝術中心博物館所開展的計劃，4 要讓大家都能利用藝術家的文獻庫，或收藏藝術家的文獻資料。不一定要擁有實物，只需把資料數碼化，供大家使用就可以了。如在本市燕豪芬，有位重要藝術家René Daniels，我們很希望他的文獻庫能給本地人使用。還有捷克藝術家Julius Koller 和波蘭藝術家二人組KwieKulik 的文獻庫，我們是通過「國際計劃」而參與的，也是希望出一分力，令更多人接觸得到。我想這是相當重要的發展。要是想讓歐洲這五個藝術機構所組成的聯盟擁有自己的特色，那麼從布拉迪斯拉瓦、到巴塞隆拿、到盧布爾維那、到安特衛普、到我們燕豪芬這些機構的所在地，都要找辦法分享我們的文獻庫，看看可利用這些資料來講述甚麽故事。可以說，借助他山之鏡，會更容易明白自己文獻庫及機構的規則、條例和意識形態。在西班牙所搜集的東西，跟在這裏﹝荷蘭﹞，跟在斯洛伐克和在斯洛文尼亞所搜集的，十分不同。一旦你開始用其他文獻庫的眼光來看待自己的文獻庫，就能更加瞭解不同的立場。
DF：2008年，我們接收了Gate Foundation的文獻庫，那是一個荷蘭的基金會，專門搜羅旅居荷蘭的國外藝術家的文獻資料。5 當Gate Foundation無法獲得資助時，我們把整個文獻庫接收過來，並放到網上。這批資料彌補了我們的缺失。在我看來，正好借此機會探究一下他們開始這文獻庫時，我們的美術館在搜集甚麽。在同一時期，大家收集所採取的角度和參考都不同。我們所缺乏的，是怎樣搜集來自其他國家，在西方霸權以外的藝術文獻。但我們也可以填補他們所遺漏的，如《大地魔術師》(Magiciens de la Terre) 的展覽圖錄，6 那時候本屬於他們的收集範圍，卻給我們購下了。因此，Gate Foundation令我們得以彌補了一大盲點，使我們重新審視自己的蒐藏。情況就跟「國際計劃」一樣，在豐富自己館藏的同時，也以不同眼光來看待自己的文獻庫。所以我們總是留心別的文獻庫，借此弄清楚自己的局限及錯失。
CE：有個「灰色文獻庫」（'Grey Archive'），我們還沒提到。這灰色地帶很有意思，連貫着文書檔案和藝術創作，介乎兩者之間。當中包括藝術家在籌劃展覽時製作、最後卻沒有大功告成的作品，在市場上也從來不算是藝術品，所以也沒甚麽價值，就莫名其妙地擱在這裏。
DF：或者像1970年代的展覽材料，那時我們開始關注環保，不會一下子把東西丟掉。那些幾乎成為藝術品的一部份，但沒有納入館藏，也沒有收進文獻庫。
CE：藝術家Florian Schneider利用過這個「灰色文獻庫」。他拿來跟法國作家André Malraux提出的「想像的博物館」相比，但不採用原作的複製品，而利用這個灰色倉庫──這個甚麽也不是的不確定地帶，既不是文獻也不是獨立的藝術品。這正正說明藏品和文獻之間的區分是如何主觀隨意。而且更有「理據」證明這兩者其實連為一體；在「灰色文獻庫」中有些東西可以移走，有些可納入文獻庫，而在文獻庫中的東西，也可收為館藏，這裏面的關係彼此相通。「灰色文獻庫」就是這麼有趣，我們想繼續玩下去。有時我覺得灰色文獻庫可不斷增添東西，因為現在有很多東西可以歸入此類，這是多麼奇妙的一個「中間」類別。
Courtesy of Peter Cox.
DF：這裏面收有波依斯（Joseph Beuys）和克里斯多（Christo）的繪圖，他們都是藝壇及市場上響噹噹的人物。我們不能放進文獻庫，因為都是些物件而不是文件。而負責館藏的館長則說這些不屬館藏的一部份，因為沒有合約及簽字證明是採購還是捐贈得來的。於是這些材料像遊牧民族一樣，有時堆放到藏品倉庫，有時退回給圖書館和文獻庫，所以我們給了它一個身份，就叫做「灰色文獻庫」。
Courtesy of Peter Cox.
NA：不可以分類嗎？
DF：要是你想分類也可以。我們和Florian Schneider一起研究了「灰色文獻庫」和「真實文獻庫」(real archive)，並且找出聯繫這兩者的材料。Florian 把這個「聯繫」設計成一個挂件，與地面的展品呼應，表徵那個「聯繫」是存在的。
CE：這表明把典藏和文獻庫視為一體的想法是有意義的。這些物件正好證明了我們不可強作區分。這是隨意的劃分，依據的是市場思維，以為花錢買來的就是館藏，不用花錢的就是文獻。這區分其實是建立於對藝術如何運作的虛假意識上，因為藝術家不必然作此劃分。一旦你把這些東西連結起來，就不會理會這些經濟上的劃分，不會硬要區分東西是採購得來，還是在籌辦展覽過程中製造出來。於是，到底東西是館藏還是文獻，藝術品是獨立還是依附的，這一切談論一下子變得無關宏旨。材料是否有趣，講述的是甚麽故事，這才是你看待它們的主要態度。這可以說個有趣的故事嗎？可以的話，就採用吧。
註
2. 通用十進制圖書分類法 (Universal Decimal Classification)是由比利時目錄學家保羅•奧特勒（Paul Otlet）和享利•拉封丹（Henri la Fontaine）所编制的圖書分類法，旨在為人類各門知識作一系統編排，使知識領域互相關聯，彼此貫通。
3. 福斯在《明鏡》(Der Spiegel) 雜誌上撰文表揚Baselitz和基弗對同年威尼斯雙年展的貢獻，激起哈克的不滿，才寫下這封信。
4. 博加‧維勒寫道：「『元檔案庫』 可說是個網羅所有文獻庫的文獻庫，意味着打破以博物館為擁有者的觀念。相反，博物館應當是看管文物的監護者，而文物是屬於大家的。當然，要這樣做，須把作品、文件等等變為數碼資訊，給公眾使用。但還遠不止於此，我們也要將意見、評論、判斷，以及不同意見背後的標準，彼此分享。這樣才可建構一種百家爭鳴的歷史﹝觀﹞，我們可以說出自己的故事，別人也可解釋他們對人對己的看法。重要的是讓這些故事人人有份，到處流傳。要是我們社會的經濟體系建立在匱乏之上，令藝術品變得不可高攀，那麼『元檔案庫』就是根據滿溢（excess）而來，這過度的層次是不可用斤斤計較的標準來衡量的。在這兒，最富裕的是那些聆聽故事的人，但講述故事的人也並不貧乏。關鍵在於自由的團體能否組成聯盟，為公眾貢獻心力。」詳見：http://y-community-number-56.blogspot.hk/2012/03/manuel-borja-villel.html。
5. 基金會在2006年關閉後，其文獻庫移交到凡艾伯當代美術館的圖書館。1988年基金會成立，從那時起，「Gate Keepers」計劃就一直圍繞着基金會的工作，將之作為個案研究，不斷發掘問題，尋求對話，希望在所謂「非西方藝術世界」和荷蘭之間建立聯繫。
6. 《大地魔術師》於1989年5月18日展覽至8月28日，在巴黎龐比度中心及維葉特公園大禮堂舉行，由Jean-Hubert Martin策劃，他的目的是要提醒人們：「世界上十居其八的展覽都漠視了他者的存在」 ("one hundred percent of exhibitions ignoring 80 percent of the earth")。
