藝文

古根漢美術館的當代亞洲藝術

「我們所走的路,將會引向一處國際共通之地,讓東西方藝術互相影響。這是藝術史的自然進程。」
吉原治良,摘自〈具體美術協會領袖吉原治良之聲明〉,1958年

以上一句宣言,以粗黑字體展示在古根漢美術館最近的「具體派」大型回顧展牆頭上。這句話不但表達了日本具體小組藝術家的創作意圖,也體現了美術館新近的策展方針。古根漢美術館近來聚焦於亞洲,其規模之大,在歐美同類機構當中可謂史無前例。2013年春季,便有四檔相關展覽,包括《具體美術展:非凡遊樂場》、《扎麗娜:紙如皮膚》及《沒有國家:南亞及東南亞的當代藝術》,還有獲得2012年度雨果博斯藝術獎的越南裔藝術家傅丹(Danh Vo)的小型個展。古根漢力圖將亞裔藝術家融合到正典世界藝術史敘述之中,有時候是此路不通的,但一般來說倒能藉此為那些另類論述,爭得立足之地,而不是單純把舊事重提一番,或只當作藝術史的「搶救項目」就了事。
 

《非凡遊樂場》的策展人Alexandra Munroe和蔡宇鳴向觀眾提出詰問,應如何重新評價藝術史長久以來的西方本位格局,對風格、論述、革新及實驗之起源流變所作的種種假設。《非凡遊樂場》既沒有趁機渲染非西方、日本藝術家好像次人一等的「他者性」,也沒忽略關於現代主義的各種另類的、且有時跟主流對峙的論述。儘管展覽以西方藝術家為參照,如展示傑克遜·波洛克(Jackson Pollock)的作品,但他們不是用來驗證具體派的價值,或用來暗示具體派不過是西方藝術生產的旁支細流;反而,波洛克之所以安插在對話當中,是因為他是具體派的白髮一雄和金山明等同時代的藝術家,而後兩者在1950年代中期是有意回應波洛克,那是他們當時所認知的國際藝壇。
 

與《非凡遊樂場》同期舉辦的其他展覽,也試圖將亞洲納入現存的藝術史,而不一定先要贊同其假設。《沒有國家》屬於古根漢瑞銀地圖(UBSMAP)環球藝術行動的一個項目,令古根漢擴充了非西方藝術的館藏。展覽標題分明意味着不想按照國族之別來策展,但把南亞和東南亞兩個地區隨意組合起來,最終也造成了新的疆界和分類範疇,而與展覽的初衷不符。至於較為成功的《扎麗娜:紙如皮膚》展覽,是印裔美國藝術家扎麗娜(Zarina)的一次回顧展。扎麗娜的創作專注探討邊界、地圖、家的觀念和紙張的特性。她在印度出生,在世界各地生活及學藝,七十年代定居紐約市。她本身就是個恰當例子,說明一個藝術家之所以取得國際地位,是因為她既遊歷甚廣,又能學無常師。正當這幾個展覽嘗試以瓦解固定邊界的論述將亞洲整合、並納入既有的世界藝術史正典之中,其實問題依然存在:究竟這個瓦解邊界的用心,是否自相矛盾的勾畫出其他界線,同樣造成約束。

《具體美術展:非凡遊樂場》

評論家、藝術史家及策展人,往往把具體派的早期作品,即被法國「非定形藝術」理論家兼評論家米修·塔佩耶(Michel Tapié)於1958年「發現」之前的那些作品概括為「行動繪畫」。這種「行動繪畫」雖強調了具體派藝術家運用手腳軀體的表演及姿勢面向,但作為一個種類名稱,卻忽略了材料本身的顯著地位。「行動繪畫」無形中突出了藝術家的主動行為,通過對手頭上所有材料的主動操控,而再次令藝術品成為藝術家勞動得來的被動產物。這樣說來說去,還是在重複現代主義關於天才藝術家的典型論調,如何在一堆原材料上運用技藝精湛的創造力,製成一件藝術作品,但其實卻說不出也看不見具體派藝術家怎樣千方百計,探索物料實質上所起的主動性──這從物料不肯就範,還要和藝術家作對,可見一斑。正如吉原治良在〈具體藝術宣言〉上說:「當物質完好無損,表露出自身特性時,就是物質在開始說故事,甚至呐喊出聲。」

展覽除了具體派藝術家最終的「畫作」外,也連帶展出許多錄像和紀實照片。策展人藉此讓大家注意材料和藝術家之間多種關鍵的互動情景。村上三郎的〈穿越〉(1956)是人與材料精疲力竭的搏鬥,藝術家一口氣闖過21扇紙屏風,跑到另一端時,身體已飽受震盪。在以往的展覽,這件作品通常只看到撕破了的屏風紙,而這次,策展者着意強調創作所費的心力。這次用一組連續照片,捕捉了村上三郎穿越紙屏風的不同位置,突出了畫框支架(也即紙屏幕支架)的物質性、彈性和抵抗力,這位藝術家正因要衝破這些紙畫布,而令身體受到撞擊變形。不但觀者的目光引向了紙屏風的回彈力,而且當觀者在那些頗大的複製照片面前徘徊時,可以設身處地感受到藝術家當時的搏鬥,留意到他穿越一幅又一幅繃緊的紙屏幕,每次都如入死巷、面容扭曲、拼命前衝。白髮一雄作品〈挑戰泥濘〉(1955)的錄像,使我們同樣領略到藝術家與材料之間的對立。看着他在泥濘中滑倒、跌跌撞撞、在又重又滑手的泥堆中推也不是,抓也不是。在這裏,材料也能駕馭藝術家,不下於藝術家駕馭材料。同樣情況也見於白髮一雄的〈以腳作畫〉,此作品的錄像就放在〈挑戰泥濘〉附近,讓觀者看到他不但無法控制顏料,還得抓住吊繩,支撐平衡,才不致給地上的顏料滑倒——顏料看來已在畫家的掌控以外。

這些錄像和照片雖然着重了作品的展演特性,但我們得指出,作品是作為繪畫展示的,而不是當作甚麽行為事件。這些作品是垂直掛在牆上,有畫家簽名,被稱為「畫作」,執意對媒材提出質疑。但展覽不是將之視為藝術勞動的製成品,而是通過材料的特性及其與人體的互動,視之為材料能動性的各種反映。這些畫作並非標誌着藝術家已高高淩駕於材料之上,反而再三強調材料本身可以跟藝術家對立,跟藝術家對抗— —這些材料擁有自己的意向性。

在具體派展覽的起點,圓型大展廳側面有個燈光微弱的空間,懸吊着一個如房間般大、用乙烯基塑料造的發光紅色立方體,是重新製造的山崎鶴子作品。牆上的紀錄短片說明該作品原來放在1956年的《户外具體美術展》,當年這〈红立方〉不牢穩的懸掛在樹上,讓人感到危如累卵,跟今天在古根漢美術館穩穩當當的立方體,迥然不同。原作本來是邀請觀眾走進立方體內,「好讓站在外頭的人看去,像看皮影戲般」,但在美術館內展覽的〈红立方〉,卻沒有投射出甚麽影子。蔡宇鳴在展覽圖錄上說:「具體派致力培養民主的胸懷,其互動作品就是這方面最富詩意的表達。」2 不過,在《非凡遊樂場》中,藝術作品與觀者互動的程度和方式,沒有《首屆具體美術展》及《户外具體美術展》來得那麼豐富、好玩。現在各件作品分佈在圓展廳內的分隔空間,貼近白牆而立。這樣無形中把作品框在某種經典之作的格局內,跟原先比如說在戶外的展覽,可謂大相逕庭。雖然人們可從不同角度及距離,站在美術館坡道上看作品,但觀者的投入參與,始終有限。譬如,田中敦子的〈鈴〉有人看守,以免觀眾隨便按響,殊不知這作品本來是給人們自由按鈴的。

吉原治良曾說:「我們最重要的事,是要令當代藝術成為今天活在艱苦現實中的人最自由的場域,從而促成人類的進步。」3 蔡宇鳴把具體派的藝術分兩時期:從1954至1961年是第一個階段,要擺脫戰時的集權主義;1962至1972年是第二個階段,嘗試不受日本戰後過度的經濟繁榮影響。4 他們一心尋求解放,這一點在古根漢展示具體派好些作品時未能充分體現出來,而這缺點也許恰恰來自展覽的形式。正如David Summers在設法確定「世界藝術史」的可能面貌時,發覺展覽是很難把「我們面對藝術作品時的感受,與作品對製作者及欣賞者可能有的價值兩相兼顧,不致厚此失彼。」5

《非凡遊樂場》 也避開了具體小組內的群體關係。展覽為具體派在國際前衛藝術界爭取一席之地,假設了小組必然團結一致,卻掩蓋了其中的微妙之處:藝術家彼此如何合作,或相互對抗。在很大程度上,這個展覽把具體派視為團體的創作活動,團結於吉原治良的雄心壯志和強勢領導下。策展人以吉原治良在〈具體宣言〉的話為展覽打頭陣,把每個藝術家當成吉原治良所說的目標的執行人,而不是這些目標的倡議者。令這種說法更牢不可破的,是展覽優先挑選了那些「星級」藝術家,如白髮一雄、嶋本昭三和金山明,他們的作品最能呼應吉原治良所提倡的自動行為(automatism)和標新立異。吉原治良對具體美術的發展,其核心作用固然無可置疑,但也許更關鍵的,是具體小組的成員彼此如何互動。他們之間的對話,在1957年的具體舞臺演出,可見一斑。這個演出的錄像放在「行為繪畫」這部份,就有點奇怪。我們先是看見白髮一雄精心編排的伐木表演,接着金山明放掉大型氣球的空氣,然後田中敦子把自己衣服一層層撕下。我們會好奇這些演出次序,對具體派內特定的人際關係道出了多少端倪。雖然舞臺演出的草圖也展出了,但這些卻穿插在那些更晚期的素描作品之間,並放在最後的「環境」部份。與其因為某些成員的作品很能說明團體的宣言及其他文獻所提的理念,而予以優先展出,倒不如突出各成員在藝術上彼此呼應之處,更為有用。

就拿白髮一雄及其妻白髪富士子來說,他倆的關係至今從未在任何具體美術展中充分談及。在《非凡遊樂場》展示的一齣錄像中,我們看見白髪富士子落手落腳,積極為白髮一雄以腳繪畫的作品着色,並協助他作畫。可是她1961年的混合媒體作品,卻放在山崎鹤子的瓷漆畫附近,沒有任何說明,好像唯一聯繫兩者的就是她們在該團體中屬於少數的女性藝術家。由於展覽對藝術家之間的互動不以為然,鞏固了白髮一雄是個不靠人的英雄、自主的創作人的神話。6 還值得注意的是,儘管展出作品不時伴以文獻記錄,但早期,即1957年之前在蘆屋市美術館舉辦的具體美術展,所記錄的照片卻一幅也沒有複製下來,放在這展覽上。而且,古根漢美術館的建築結構也強化了藝術家的自主形象,因為每個藝術家及其作品都陳列於牢房似的孤立空間。諷刺的是,所有具體美術的回顧展都強調具體派作為團體,縱然藝術家時而合力創作,時而各做各事。這次展覽倒不自覺地傳達了一個訊息:我們需要另外舉辦一個具體美術展,探問身為團體的一份子到底有何意義。

不過,《非凡遊樂場》不同先前在瑞士盧加諾及東京所辦的具體派展覽,不着重時間順序,反而按主題為作品分組,把焦點轉移,好讓大家去理解藝術家對既定媒介分類的創新進路。這樣轉移重心,有助大家明白具體派是與西方同行,而非步其後塵而已。通過強調藝術作品的物質性及形式特點,表明具體派藝術家的能動性不可忽視,我們必須有這樣的論據,才可抗衡動輒拿大敘事來思考文化交流的傾向。

《紙如皮膚》——扎麗娜. 哈什米

《紙如皮膚》安置於古根漢美術館周邊的隱蔽畫廊內,是扎麗娜.哈什米(Zarina Hashmi)的回顧展,展出纖巧細膩的版畫、素描及雕塑。她的作品常被看成是極簡主義,因為畫面單純、格子狀的形式不斷重複。譬如〈影子屋〉(2006)是扎麗娜比較大型的紙本作品,一行行隱約像房子的剪紙排列成網格佈局。剪紙在牆上投下清晰陰影,令作品有雕塑感。雖然在極簡主義者Carl Andre或Donald Judd的作品中,也看到類似的網格形式或序列組織,但扎麗娜在展覽圖錄上謹重表明,她「從沒想過格子網是現代主義的發明。」7

《紙如皮膚》展示了扎麗娜從1970年代至今的作品。展覽避免採用編年手法,第一個房間內放了她在1990年代及2000年代的作品精選。回顧展入口正對面,是一大幅金燦燦的作品,題目正好是〈走進炫目之光〉(2010),在一張日本大河原手工紙上貼上22k金箔。房間內多是她的近期作品,包括一列形態含糊、有點像地圖的抽象版畫,還有上文提到的〈影子屋〉(2006)和〈影子屋II〉(2006)。房間中心有個大型的環狀展示架,放着許多微型版畫,作品名為〈萬物〉。展廳後方的半圓形房間,有兩組明顯不同的作品,分別是稱為〈家是異地〉(1999)的系列版畫,及展覽中僅有幾件非紙質物料作品〈爬行房子〉(1994)。〈家是異地〉一系列36張版畫,形式抽象(其中有烏爾都語文字),跟隔壁展出扎麗娜的許多版畫相似;〈爬行房子〉由棱角尖利的金屬組成如一大群飛鳥,背景是彎曲的牆。這兩組作品都跟家和旅程有關,合起來看,正好反映了材料之間的張力、扎麗娜對家的觀念及她個人的遊歷經驗。

最扣人心弦的作品,是1970年代藝術家剛遷居紐約時所創作。展廳後方一個光線昏暗的房間,陳列着給撕裂、刮花、捅破、甚至到處打結的紙本作品。名為〈無題〉的針孔畫,於1976-77年創作,由20張裝了框的BFK版畫紙組成,藝術家在每張紙上用長短粗幼不一的繡花針,很有條理地刺出針孔,造成各種富有紋理質感的驚人之作,從次序井然的網格狀至曖昧混亂的圖形均有。這些作品是扎麗娜定居紐約早年所製,刺繡動作所留下的痕跡是模仿1970年代女性參與手工藝製作時鑽研出來的圖案裝飾。但扎麗娜這些作品確實很抽象,那揮之不去的白色,令人想起致力探索單色可能性的其他畫家,如羅森伯格、瓊斯及Rober t Ryman的畫作。從扎麗娜所選擇的作畫取態、採用材料及風格淵源,看出她是故意凸顯藝術生產中偏重身份認同與偏重形式結構之間的衝突,藉此挑起爭議,積極響應當今「全球轉向」以來對藝術詮釋的論爭。

總的來說,《紙如皮膚》側重展出扎麗娜近廿年來的作品,凸顯她對家園、邊界及地圖的興趣,而較忽略她在1970年代一些更有趣的紙本作品。也許這是因為後期作品涉及她流落異鄉的藝術家身份:那些抽象地圖及幾何化的房屋平面圖,可聯繫到她因遷徙而引起的空間錯位、空間壓縮的感受;以地理流動與遷移作為生活支撐或創作媒介的藝術家,相信都會有這樣的反應。回顧展一開始便強調扎麗娜的後期作品,似乎主要想把她連結到「全球遷徙」(global displacement)的現象,以便符合國際藝術的某種共識,那就是,藝術家越是四海爲家,越會被視為國際藝術家。〈無題〉(針孔畫)(1976-77)或〈圍欄〉(1976)(沿紙張四周刮出一條邊界)這些作品探索了承托紙張的物質特性,多於探索所呈現的形象,還突出了紙張的耐磨及纖維的柔順。如果能多關注這些作品,便可讓扎麗娜個展跟那大型的具體派美術展好好展開對話,從而促使大家更深入討論主流藝術史以外的抽象創作。

《沒有國家:南亞及東南亞的當代藝術》

《沒有國家:南亞及東南亞的當代藝術》是「古根漢瑞銀地圖環球藝術計劃」﹝下稱MAP計劃﹞的第一個展覽。這一系列項目由瑞士銀行集團資助,讓古根漢美術館可以擴充三個廣義地區的館藏:南亞及東南亞、拉丁美洲、中東及北非。古根漢藉着這個MAP系列,不但可收藏更多來自這些地區的藝術品,同時也計劃了相關的教育項目,包括一系列講座,並給各地區的學者和策展人頒發策展獎學金。《沒有國家》由新加坡的葉德晶策劃,古根漢為此計劃招攬了三位區域策展人,她就是其中之一。展覽展示了22位藝術家的作品,他們分別來自印度、孟加拉、印尼、馬來西亞、緬甸、菲律賓、柬埔寨、新加坡、泰國和越南。展覽「旨在讓大家超越地理和政治的邊界,來了解南亞及東南亞」,8 考察各地區及地區之間的文化實踐、互相影響的網絡、以及構成民族及文化主體性的歷史發展。

古根漢美術館和瑞士銀行集團兩者在描述這個環球藝術行動時,措辭明顯有別。葉德晶和古根漢把《沒有國家》及MAP計劃明確置於現有的學術批評架構內,強調計劃挑戰「以西方為中心的藝術史觀」的意義,又能為更包容、真正具有全球眼光的當代藝術實踐提供發展的空間。相反,瑞銀集團的代表在讚揚MAP計劃把藝術推向全球時,往往強調這些地區的經濟充滿活力,客戶的投資機會多不勝數。瑞銀集團財富管理行政總裁Jurg Zeltner甚至說得更直白,「藝術越來越變成一項資產類別,而瑞銀在這些特殊領域正設法提高曝光率。」9 儘管眾多觀察者覺得這些建制說法大相逕庭,並不足為奇,但是,在過去的十年,亞洲當代藝術﹝特別是中國當代藝術﹞的市場和基礎設施都加速發展的情況下,對於探索美術館、藝術市場和大企業利益的共生關係,顯得尤為迫切。而當《沒有國家》的展示方式與藝術博覽會不無幾分相像,展覽更成了思考市場和機構決策之間關係的據點。

諷刺的是,雖然《沒有國家》希望人們別把焦點放在國與國的分別,總體效果卻適得其反,部份原因是展覽整體空間不足。大型作品往往覆蓋了一整幅一整幅牆壁,令空間細小的畫廊更形擁擠,而與展覽同步推出的公眾節目,明顯包含了豐富的論述話題,在展覽本身卻完全不見蹤影。

葉德晶策展《沒有國家》的目的之一,是為南亞及東南亞創造另類的視野,打破處於支配地位的表述── 把這兩個地區都當成是疆界分明的。她在策展導言上說,「跟展覽題目看似相反」,展覽的真正焦點放在藝術家極為個人的生平經驗上,而對文化和社會作簡化呈現,無視複雜的對話交流、以至相互間的對抗及同化。螺旋槳小組(The Propeller Group)創作的錄像〈共產主義電視廣告〉長一分鐘,作品想像要是餘下來的五個共產國家,合夥聘請廣告公司替共產主義重塑形象,會有甚麽事情發生?螺旋槳小組入選這個展覽,顯示了任意根據劃定的國界來為藝術作品進行分類的徒勞:螺旋槳小組在美國加州成立,以洛杉磯及胡志明市為基地,根本無法簡單將之歸類為越南藝術家。Tran Luong的錄像〈Lap Lòe〉﹝〈閃動〉﹞,投影到展覽入口上方,映出在共產黨統治下越南學童制服常見的一條紅領巾,正鞭打着男子袒露的胸膛。Tran的作品是要說明越南人民飽受共產政權的壓迫;可這個影像,正具體表現了《沒有國家》展覽的思路:歷史與文化都銘刻在人們的身體上。然而,展出的作品均注重讓觀眾一望而知,多於讓觀眾更深入思考作品。也許,當這些新館藏融合到美術館的藏品之後,日後的學術處理可以不按地區來展出,而是按照作品對特定問題的共同關注,從而開拓當代藝術的觀念,使之更包容。MAP計劃滿足了重要的第一步,就是購入了歐美以外的當代藝術作品,不過我們還得追問,究竟擴張了地域,是否必然意味偏重某類內容、偏向某種期望、進而偏愛某些觀眾。爲甚麽要辦某種展覽?又是為誰而辦?

古根漢美術館不但購藏南亞及東南亞的藝術作品,一擲千金,還悉心策劃連串教育項目,以配合未來在紐約及世界各地的新展覽。種種措舉均表明美術館真心誠意的希望「在地區上及全球範圍內促進對話及創意交流,為藝術機構、藝術家、學者、美術館觀眾及網上大眾建立長遠的關係。」10 《没有國家》這個展覽如何設定,跟人們實際看這展覽的感受不同,當中的落差無意中透露了當代亞洲藝術領域正面臨一個重大困境。究竟環繞著藝術品的種種說法,是在為藝術品服務?還是藝術品得向這些說法所迎合的政治目的看齊?藝術品是否要表徵廣泛的社會或文化議題,才有其存在價值,還是只須看其市場價值便可?我們又如何掂量觀看作品的實際經驗?

非僅為擴展而擴展

整體而言,這三檔展覽反映了古根漢美術館對於當代藝術的論述,正努力跳出歐洲本位的框框,另闢蹊徑。這些展覽試圖為藝術交流的方向重構新觀念,排除以國族或文化作為根本參考依據,而取得的成績異殊。通過瓦解文化疆界之分野,強調藝術家如何與媒材磨合來凸顯藝術的能動性,這些展覽嘗試介入並質疑「世界藝術」這觀念本身;而以美術館展覽為手段,為當代亞洲藝術作歷史表述所面對的各種挑戰,亦一一顯現。還有很多問題有待大家深入反思,譬如:怎樣重演那些稍瞬即逝的行為作品;需要密切關注所見到的作品提出的問題;如何在堅持策展原則的情況下,維護「打破疆界」的想法。無論如何,一個從前主要致力歐美藝術的機構,如此廣泛地展示當代亞洲藝術,確實為實現全球藝術史的想法,走出了令人鼓舞的一步。

﹝徐昌明譯﹞

 

1. 蔡宇鳴撰寫的〈請自由繪畫〉,摘自《具體美術展:非凡遊樂場》,蔡宇鳴、 孟若合編,古根漢美術館出版,紐約,2013,第 55頁。
2. 同上,第55頁。
3. 吉原治良:〈出版緣起〉,《具體》第一期,1955年1月,第33頁。
4. 關於這兩個階段的情況,請參閱上述蔡宇鳴的文章,第45頁。
5. David Summers:《真實空間:世界藝術史及西方現代主義的興起》,Phaidon出版社,倫敦,2003,第33頁。
6. 有關富士子對白髮一雄以腳繪畫所起的作用,可參閱富井玲子撰寫的〈白髮之畫:邁向「具體」的討論〉,輯於富井玲子和Fergus McCaffrey合編的《白髮一雄一甲子》,紐約McCaffrey Fine Art出版,2009,第26頁。
7. Sandhini Poddar:〈黑玫瑰花園:扎麗娜與Sandhini Poddar 對談〉,載於《扎麗娜:紙如皮膚》,由Allegra Pesenti編輯,Hammer博物館出版,洛杉磯,2012,第168頁。
8. 古根漢基金會所發之〈古根漢瑞銀地圖環球藝術行動新聞稿〉,2013年2月21日:http://www.guggenheim.org/images/content/New_York/press_room/photo_service/guggubsmap/mappresskit/guggubsmap_mediakit_02.21.13_optimized.pdf。
9. 引自〈古根漢計劃挑戰西方本位觀〉,刊於《紐約時報》,2012年4月11日。
10. 見古根漢瑞銀地圖環球藝術行動的介紹梗概:http://www.guggenheim.org/guggenheimfoundation/collaborations/map/overview。



Rachel Chamberlain、陳俊華、王格睿、Tina Le、Steven Apotheker、David McClure


密歇根大學藝術史系助理教授奇廷泫指導這組研究生撰寫此文。

版本

作者

Chunwa CHAN

Rachel CHAMBERLAIN

Steven APOTHEKER

David MCCLURE

Tina LE

Gerui WANG

主題
文章
日期
2013年12月1日 (星期日)

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